Автор, экран, зритель

Перед встречей

Впервые компоновать изображение попытался наш низколобый пре­док, одетый в звериные шкуры. Он отошел от костра, у которого сородичи жарили кусок мамонтовой туши, взял острый камень и про­чертил на стене пещеры волнистую линию. Потом другую, третью.

Предок долго рисовал, в напряженных творческих поисках страдальчески морщил грязное, малоодухотворенное лицо. Постепен­но перед ним появились контуры мамонта.

Как скомпоновать отдельные части изображения?

Как сделать рисунок наиболее выразительным?

Как определить масштабные соотношения?

Как передать динамику?

Такие вопросы задавал бы себе пещерный художник, если бы знал искусствоведческие термины. Терминов он не знал, но старал­ся добросовестно. Соплеменники посмотрели на рисунок и одобри­тельно зарычали...

Прошло тридцать — тридцать пять тысяч лет, и я пришел к де­кану операторского факультета  Всесоюзного  государственного института кинематографии.

— Возьмите фотоаппарат, — сказал мне декан. — Походите по улицам, сделайте несколько выразительных снимков, и тогда поговорим. Вы должны доказать, что готовы к поступлению на наш факультет.

Так я встретился с проблемами, которые встают перед каждым, кто берет в руки фото- или кинокамеру.

Что снимать?

Как построить кадр?

Выйдя из здания, я задумался. Точь-в-точь, как тот косматый предок, который рисовал мамонтов и не знал искусствоведческих терминов. Несмотря на разделявшие нас тысячелетия, мы с ним были в абсолютно одинаковом положении: мы творили! Мы пытались перевести в зрительные образы то, что нас окружало в реальной жизни.

Но, конечно, я был подготовлен гораздо лучше, чем он. Я, на­пример, знал, что еще у древних римлян появился термин «composition, обозначающий в переводе на русский — сочинение, состав­ление, соединение, связь. «Композиция — это построение, структура художественного произведения. Она объединяет в зрительных или звуковых формах отдельные элементы, связывая их, соподчиняя, приводя к единству» — так написано в Большой советской энцикло­педии.

Композиция помогает зрителю, читателю или слушателю вос­принимать произведение искусства, понимать его смысл.

В кинематографе есть термин «композиция фильма». Его при­меняют, когда касаются общих вопросов построения кинокартины. А когда говорят о компоновке изображения, употребляют термин «композиция кинокадра», проблемам которой посвящена эта книга*

Мы будем рассматривать теорию и практику построения кино­кадра, призвав на помощь живопись и графику, в которых давным-давно проявились закономерности, действительные и для тех, кто занимается фотографией или киноискусством. Греческие слова «фото» — свет и «графо» — пишу образовали термин, в котором чувствуется родство фотографии, искусства живописи и рисунка, издавна изображавших трехмерный мир на плоскости. Потом появи­лось слово «кинематограф», обозначающее, что тем же светом стали передавать «кинема» — движение.

В самом деле, красками ли писать по холсту или световыми лучами на специальной пленке, не так уж важно, если на экране возникает изображение окружающего нас мира. А каждый кинокад-рик в отдельности — чем это не маленькая картина, нарисованная на пленочной основе лучами света?



Что же роднит кинокадр с живописной картиной или с рисун­ком?

Прежде всего то, что и художник и кинооператор стремятся изобразить на плоскости окружающий нас мир, который сущест­вует в трех измерениях, и способы, которыми они пользуются, иногда совпадают полностью.

Сочетания и пропорции различных частей изображения, ритм, в котором могут повторяться его элементы, зрительное равновесие общего построения, симметричные и асимметричные конструкции, выделение или искажение каких-либо деталей, насыщенность и взаимодействие светотональных масс — все то, что испокон веков было в арсенале художественных средств живописца и графика, успешно используется кинооператором. Цвет, которым владеет живопись, служит и кинематографу. Колорит — понятие, одина­ково относящееся и к полотну, написанному масляными красками, и к цветному кинофильму.



В чем разница между художником и кинематографистом? В том, что они используют для работы разные материалы, и каждый свою технологию творчества. Принципиальны ли эти различия? Нет. Гравер, делающий офорт, пользуется одними инструментами, а художник, выкладывающий мозаику на стене здания, — другими, но ведь никому не придет в голову отвергать то общее, что связы­вает их, если говорить об основных принципах изобразительного искусства.

Из века в век художники в раздумьи стояли перед холстом, натянутым на подрамник, перед загрунтованной стеной, склонялись над листом бумаги, картона. Держа в руках карандаш, кисть,

уголь, они набрасывали контуры будущего произведения, отыски­вали, выстраивали композицию каждой работы, будь то картина, написанная масляными красками, рисунок, мозаика или офорт.

За многие столетия, что творили художники, ни один из них в точности не повторил другого. В истории изобразительного искусст­ва нет двух таких работ, чтобы — наложи одну на другую — и все совпало. Так, может быть, не стоит говорить о правилах компози­ции, искать какие-то закономерности, цомогающие кинооператору при работе над кадром?

Советский искусствовед М. В. Алпатов в книге «Композиция в живописи» пишет: «Работа художника над композицией... заклю­чается в сознательном нахождении композиционных решений в каждом отдельном случае в зависимости от поставленных себе художником задач, от всего его творческого отношения к миру».

Законы композиции есть, но они не должны связывать инициа­тиву автора. Наоборот, на основе общих установок художники при­ходят к бесконечному разнообразию композиционных решений, потому что каждая из картин, каждый рисунок или кинокадр отра­жают какую-то часть бесконечно разнообразного мира, в котором нет ничего застывшего, неподвижного, неразвивающегося.

Наш предок не вдавался в теорию, он был только практик — сам рисовал, сам ошибался, сам себя поправлял. Но его картины были удивительны. Колеблющийся отблеск костра освещал самых настоя­щих мамонтов, несмотря на всю условность изображения.



Так что же выходит? Выходит, можно стать Мастером, не зная теоретических положений, которые записаны в научных тракта­тах? Конечно, можно. Любой человек имеет право взять в руки кисть или карандаш, фотокамеру или киноаппарат и начать дейст­вовать. И у него что-нибудь да получится. Иногда такие попытки дают прекрасный результат. История искусств хранит имена талант­ливых самоучек, которые оставили нам замечательные образцы своего творчества. Но таких людей единицы. И даже великие ху­дожники всех времен и народов учились мастерству, перенимали опыт своих наставников.

Древние мыслители пришли к выводу,1 что для достижения твор­ческих вершин у человека есть три пути.

Первый из них — подражание имеющимся высоким образцам. Это довольно легкий, но не сулящий особых успехов путь. Ведь все, что сделает автор, уже было создано кем-то другим. Обычно такой повтор не вызывает интереса.

Путь второй — расчет только на собственный опыт. Это достой­ный путь, но он же самый рискованный. Ведь чтобы уяснить себе все тонкости профессии на основании собственных попыток и оши­бок, автору может не хватить целой жизни.

И лишь третий путь одобряли древние мудрецы — путь само-

АВТОР. ЭКРАН. ЗРИТЕЛЬ.

стоятелъного размышления, основанного на богатстве общей мысли. Идя этим путем, художник передает свои впечатления, свое пони­мание мира, но при этом не отвергает чужие находки. Он как бы советуется с теми, кто творил до него. Ошибки других мастеров слу­жат ему предостережением.

Цель этой книги — сделать так, чтобы человек, взявший в руки кинокамеру, потом не задумывался бы долго над тем, что не должно отвлекать его внимание на съемке. Чтобы он находил те или иные композиционные построения и выбирал различные операторские приемы быстро, автоматически. Осуществимо ли это? В какой-то степени, да. Ведь основные йринципы компоновки кадра можно усвоить. Примеры, приведенные в этой книге, и практика помогут читателю выработать чувство композиции, научат быть изобрета­тельным в творческих поисках.


И тогда каждый кадр, несмотря на то, что он подчинится каким-то общим закономерностям, будет не­повторимым, расскажет об авторском видении окружающего мира.

Изучение принципов творческого процесса расширяет возмож­ности автора, помогает находить интересные, яркие решения. Кино­оператор, подготовленный теоретически, может творчески исполь­зовать ту технику, без которой сегодня не может создать свое произ­ведение ни один кинематографист.

Помните косматого, закопченного дымом костров предка, с рас­сказа о котором начался наш разговор? Увидев, что его творческий замысел удался, он показал соплеменникам рисунок, сделанный на стене пещеры. Рычали одобрительно первые зрители первого художественного произведения? Рычали! Вот к этому и будем стре­миться!

 

Изобразить окружающее

Что нужно зрителю от художника? Чтобы художник сообщил что-то интересное, важное, о чем зритель не подозревал до знакомства с произведе­нием искусства.

А что нужно художнику от аудитории? Нужно, чтобы окружающие поняли и разделили автор­скую мысль, встали на его позицию. Или если не встали, то хотя бы задумались над вопросами, которые он задал себе и обществу.

— Выходит, художник и зритель друг без друга не су­ществуют? — мог спросить пещерный предок, если бы

его вдруг заинтересовали искусство­ведческие, социальные и философ­ские проблемы.

— Да, это так, — ответили бы мы. — Ведь человек не живет один, сам по себе. Он всегда был, есть и будет существом общественным. Взять хотя бы вас, живших в эпоху палеолита. Вы все вместе ходили на охоту, вместе защищались от диких зверей, вместе добывали продукты питания.

— А как же? — сказал бы пре­док. — Иначе не выжить!

Вот так и сложилось то, что фи­лософы называют общественным бы­тием и общественным сознанием. Ис­кусство — одна из форм обществен­ного сознания и человеческой дея­тельности, которая отражает дейст­вительность в художественных обра­зах.

— А для чего вы пытаетесь мне все это объяснить? — мог заинтере­соваться предок.



— А для того, чтобы разговор о композиции кадра начался с самого начала.

— Ну и начните с 28 декабря 1895 года, когда братья Люмьер да­ли свой первый киносеанс в Париже на бульваре Капуцинов. Ведь это и есть день рождения кинематогра­фа? — сказал бы предок.

— Да, день рождения кинемато­ графа, — согласились бы мы. — Но все-таки начнем чуть пораньше. Ко­ гда зародилось изобразительное ис­ кусство?                         •

— Не знаю, — сознался бы пре­док,

А между прочим, оно как раз и зарождалось в его пещере на той самой стене, на которой он рисовал мамонтов. Фигуры животных пока-

зывают нам, как воспринимал окру­жающий мир человек палеолити­ческой эпохи. Меткость и острота его наблюдений были вызваны тем, что вся его жизнь зависела от умения выследить добычу, от знания звери­ных повадок. Охота была трудовой деятельностью первобытных лю­дей, и ученые говорят, что решаю­щую роль в возникновении и разви­тии искусства сыграл труд.

Рисунки нашего далекого пред­ка — начальная стадия изобрази­тельного мастерства. Пещерному ху­дожнику удалось многое, но скомпо­новать свои произведения компози­ционно он не мог. Biro примитивный мозг не справлялся с этой задачей.

Учение о композиции родилось много-много тысяч лет спустя. Его основы были заложены в трудах ан­тичного философа и ученого Ари­стотеля. Великий грек начал с разбо­ра литературных текстов, а потом были открыты композиционные за­кономерности в других видах ис­кусств.

Работа над композиционным ре­шением — это явление трудно под­дающееся изучению. В одном из пи­сем В. И. Сурикова можно прочи­тать такие строки: «Главное для ме­ня композиция. Тут есть какой-то твердый, неумолимый закон, кото­рый можно только чутьём угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавлен­ный вершок холста или лишняя по­ставленная точка разом меняют всю композицию ».

Вспоминая, как Лев Толстой по­сетил его мастерскую, Суриков запи­сал: «А мне Толстой с женой, когда «Морозову» смотрели, говорят: «Внизу надо срезать, низ не нужен,



о.

мешает». А там ничего убавить нель­зя — сани не поедут».

Если бы кинооператор задумал снять этот сюжет, то ему, как и ху­дожнику, пришлось бы решить це­лый ряд вопросов, от которых зави­сит композиция будущего произве­дения. Как расположить массовку, изображающую толпу? Какой мас­штаб выбрать для показа всей сце­ны? В каком ракурсе вести съемку? Как добиться, чтобы лицо Морозо­вой не потерялось на фоне других компонентов композиции? Как сде­лать, чтобы четко прочитался жест опальной боярыни? Какой должна быть вся композиционная конструк­ция в начале съемочного плана,

когда сани еще не вошли в кадр, а какой — в конце, когда сани проедут и толпа побежит вслед за ними? ^

Конечно, кинооператор и худож­ник исходят из разных принципов: у одного композиция состоит из дви­гающихся компонентов, у другого — из неподвижных. Но кинокомпози­ция и композиция картины зависят от законов и закономерностей, кото­рые определяются физиологией на­шего зрения, способностью челове­ческого мозга к анализу зрительных впечатлений, получаемых из окру­жающей действительности.

Когда-то отец кибернетики Нор-берт Винер задал себе простой, но основополагающий вопрос: «Зачем

нужна вся та информация, которая непрерывно передается по всевоз­можным каналам связи в живых ор­ганизмах, в сообществах разумных (и неразумных) существ и в создан­ных человеком технических систе­мах?» Ответ был таким: информа­ция нужна для управления.

Кинематограф в этом плане не исключение. Все, что сообщает зри­телю экран, влияет на психику че­ловека, сидящего в зале, а это и есть тот самый момент управления, ради которого творит художник. Разде­лит или не разделит зритель автор­скую позицию — это другой вопрос, но в любом случае он подчинится инициативе автора, даже если потом вступит с ним в полемику. Но как быть, если между ними не возникает взаимопонимания?

— Если они не поняли друг друга, то автору не следовало снимать свой фильм, — мог сказать пещерный ху­дожник.



— А если виноват зритель? Если он не в состоянии увидеть и оценить очевидные вещи? — спросили бы мы.

— А тогда зрителю не стоило ходить в кино и тратиться на билет...

Какой ответ правомерен? И тот и другой. Все зависит от конкретного случая. Но в обоих случаях затрону­та важнейшая проблема — субъек­тивный момент творческого процес­са и субъективное восприятие про­изведения искусства. Сколько авто­ров, столько и идей. Сколько зрите­лей, столько и оценок. Как тут быть? Могут ли прийти к единой точке зрения два человека, каждый из ко­торых мыслит вполне самостоятель­но? Могут. Все зависит от их способ­ности проникать в суть вещей, про-

цессов, характеров. Если два собе­седника исходят только из своих капризов и амбиций — контакта между ними никогда не будет. Но если, несмотря на различия их убеж­дений, они оба будут озабочены одним: возможно глубже проник­нуть в суть происходящих событий, то точек для взаимопонимания бу­дет тем больше, чем внимательнее будет анализ.

Кинематографист и зритель — это две позиции, от которых зависит судьба произведения искусства.

Кинематографист вкладывает в свое произведение определенное со­держание, и, конечно, он хочет, что­бы зритель понял, о чем идет речь. Поэтому не только тот, кто делает фильм, должен изучать теорию ки­но, но и зрителю следует знать осно­вы киноязыка для того, чтобы вос­принимать мысль и чувство, выра­женные экранным изображением.

Вглубь факта

В руках у кинематографистов тех­ника, которая, казалось бы, всегда дает подлинную картину окружаю­щего: кинооператор нажал на кноп­ку, пленка передала все, что проис­ходило перед камерой, и правда жиз­ни воссоздана. Но на самом деле это не так. Результаты съемки мо­гут быть самыми разными, в зави­симости от замысла и способности автора.

Объект съемки может быть пока­зан серией кадров, из которых сло­жится ясная и правдивая киномо­дель жизненного факта.



Объект может быть показан слу-

чайным набором кадров, не объяс­няющих, в чем характерные черты происходившего.

И наконец, объект может быть по­казан с такими искажениями, что истинная картина приобретет про­тивоположный смысл.

— Вы затронули проблему со­держания и формы? — спросил бы пещерный художник, если бы он знал искусствоведческие термины.

— Да, — сказали бы мы. — Про­блему, от правильного решения ко­торой в большой степени зависит ус­пех или неудача автора.

Форма — это структура художест­венного произведения, созданная изобразительно - выразительными средствами для выявления содержа­ния. Содержание и форма сущест­вуют в тесном единстве. Это значит, что выбор изобразительных средств и технических приемов, от которых зависит форма произведения, опре­деляется особенностями жизненного материала и авторским осмыслением этого материала.

Для кинооператора содержание и форма — это не отвлеченные фило­софские категории, а вполне кон­кретная тема фильма и способ ее превращения в зрительные образы.

Связь формы и содержания — один из важнейших законов худо­жественного творчества. Если автор не уловил их зависимость, то он по­терпит неудачу. Получится так, что очень важная, интересная тема бу­дет показана сухо и невыразитель­но или неполноценное содержание будет показано так ярко, что за внешним оформлением совершенно потеряется основной смысл проис­ходящего.

В кинематографе художественная

форма — это и сюжет, придуманный автором сценария, и монтажное по­строение эпизодов, и все зритель­ные и звуковые средства, из которых складывается фильм. Композиция кадра — одно из таких средств, даю­щих возможность раскрыть содер­жание.

— Ну а что значит «раскрыть содержание»? — мог спросить нас художник палеолита. — Что зна­чит «соответствие содержания и формы»?

— Уважаемый коллега... — на­чали бы мы, и пришлось бы заду­маться.

Вопрос о взаимозависимости фор­мы и содержания очень сложный.



Что мы снимаем, когда наводим на фокус и пускаем камеру? Ведь на кинопленке фиксируется лишь внеш­ний облик предмета, явления, собы­тия, а как передать на экране внут­ренний смысл происходящего? Ведь внешнее не всегда характеризует главные, основополагающие черты объекта. Иногда разглядеть это глав­ное за наружным видом очень и очень непросто. У каждого объекта бесчисленное множество внешних признаков. И автор, который не ду­мает над тем, какие из них основ­ные, а какие — второстепенные, мо­жет увлечься показом случайных деталей и не передать главного. Со­держание кадра, эпизода или филь­ма может оказаться совсем иным по сравнению с истинным положе­нием вещей.

И мы рассказали бы нашему пред­ку, как молодой и неопытный кино­оператор дважды снимал один и тот же эпизод для документального фильма «Повесть о нефтяниках Кас­пия».

...Старые, заброшенные, отслужив­шие свое пароходы стоят на мелко­водье около берега. Кладбище кораб­лей.

Но вот к неподвижным ветеранам подходит бойкий буксир. На пустын­ные палубы поднимаются моряки, закрепляют поданные тросы. Разда­ются слова команд, буксир дает гу­док. Караван старых судов медлен­но трогается и исчезает за горизон­том.

Семь старых, отслуживших свое пароходов, были затоплены на мел­ководье и образовали остров, с ко­торого начался всемирно известный морской нефтепромысел «Нефтяные Камни».

— Ну что это вы наснимали, Се­режа? — неодобрительно спросил режиссер фильма Роман Лазаревич Кармен, когда просмотрел материал.

— Вот... — неуверенно сказал опе­ратор. — Взяли на буксир. Повели в море.

— Вы сняли конкретный факт, не подумав о его причинах и его значении, — объяснил Кармен. — Вы не задумались о сути того, что происходило перед вашими глаза­ми. Вы не увидели главного, не ис­толковали зрителю этот факт, а по­тому материал неэмоционален и неинтересен.

Оператор промолчал.

— Переснимите эпизод, — пред­ложил Кармен.


— И когда поведут второй караван, покажите не ржа­вые корпуса, а щемящую душу тос­ку, трагедию одиночества. Пусть зри­телю станет жалко каждое судно. Жалко до слез. Нам нужен зритель­ный образ, а не основа для диктор­ского текста.

Суть этого эпизода в том, что ко-

рабли имеют прошлое, у них свои судьбы. Ведь когда-то они шли на­встречу штормам, на их палубах ки­пела жизнь, внутри этих ржавых ко­робок бились могучие сердца судо­вых машин. И они «не могут забыть» всего того, что было! Мертвые суда с живой памятью — вот что следует снять до прихода буксира.

— Понятно, — сказал оператор.

— А потом покажите не техноло­гию буксировки, а возвращение ко­рабля к жизни, — продолжал Кар­мен. — Эти суда будут снова слу­жить людям! Вот вам ключ ко вто­рой части эпизода. Произошло биб­лейское чудо — воскрешение из мертвых. Снимите?

— Сниму, — пообещал оператор.

...Медленная панорама по про­гнувшимся ступеням трапа и чайка, сидящая на поручнях. Штурвал, око­ло которого нет вахтенного, но его рукоятки чуть двигаются. Ласковые волны тихонько покачивают судно, и кажется, что кто-то невидимый трогает рулевое колесо. Обрывок ка­ната, конец которого выбелило луча­ми солнца и дождями. Ветерок треп­лет светлые пряди, и кажется, что это белый флаг, выброшенный буд­то мольба о пощаде. Полустертая надпись «Баку» — порт приписки. Черные круглые отверстия якорных клюзов будто пустые глазницы же­лезного великана. Кажется, что суд­но смотрит перед собой слепым, ос­тановившимся взглядом...

Кинооператор снимал, и ему бы­ло жалко старые корабли. И он с удивлением увидел на экране имен­но то, что он чувствовал во время съемки.

Когда корабли двинулись к ново­му месту службы, кинооператор снял

их с нижней точки, и они выгляде­ли гордо, величественно, достойно. А все суда, будто расправившие пле­чи ветераны, встали в строй за ве­дущим. И сломанные мачты, пере­битые поручни, осколки стекол в ил­люминаторах казались уже не жал­кими признаками старости, а сле­дами боевых ран!



— Я вижу, вы поняли, — сказал Кармен.

Что же произошло?

А то, что один и тот же киноопе­ратор на одном и том же объекте во второй раз действовал совсем по-другому, чем в первом случае. Сна­чала он просто зафиксировал окру­жающее, не выбирая объекты, кото-

рые могли раскрыть самые главные черты происходящего. В итоге по­лучилась поверхностная информа­ция, лишенная образности и эмо­циональной окраски. Во второй раз кинооператор увидел и показал зри­телю сущность происходивших со­бытий, потому что он нашел детали, очень точно характеризующие жиз­ненный факт.

Каждой вещи, личности, событию свойственна сущность — «смысл данной вещи, то, что она есть сама по себе, в отличие от других вещей», как говорят философы. Сущность проявляется в каких-то внешних признаках. Если кинооператор раз­глядел главные признаки жизненно-

С.  Е.  Медынский  «Компонуем  кинокадр»

 

го процесса, понял их связь с основ­ным действием и их роль в форми­ровании человеческих характеров, то он снимет правдивый и вырази­тельный материал. Форма будет со­ответствовать содержанию, а содер­жание ярко и образно проявится в найденной форме.

Несвобода    выбора

Психологи заметили, что, глядя на экран, мы в первую очередь обра­щаем внимание на те элементы, ко­торые выступают наиболее актив­ными возбудителями зрительных центров. Это значит, что светлое пят­но на темном фоне мы заметим сра­зу. И наоборот, нам сразу бросится в глаза темная деталь на светлом фо­не. Мы обязательно заметим движу­щийся предмет при неподвижности всех остальных. И наоборот, выде­лим неподвижное при общей дина­мике. Наш взгляд обязательно оста­новится на четко обрисованном объ­екте, если вокруг него все будет вы­ведено из фокуса. Цветонасыщенный предмет сразу привлечет наше вни­мание, если будет помещен на блек­лом или бесцветном фоне.

Все, что явно противоречит обще­му и многократно повторяющемуся, всегда является ориентиром, актив­но воздействующим на зрителя.


Это необходимо учитывать при работе над композицией кинокадра.

Противопоставление одной дета­ли остальной изобразительной мас­се может проявиться в самых раз­нообразных вариантах. Этот прием встречается в фильмах любого жан­ра. Режиссер И. Савченко и опера-

тор Ю. Екельчик, снимая картину «Богдан Хмельницкий», скомпоно­вали широкий общий план, показы­вающий с верхней точки толпу за­порожцев, собравшихся на сход и • окруживших гетмана. Киноопера­тор задумался: как выделить фигу­ру актера Н. Д. Мордвинова, играв­шего главную роль, на общем плане? Решение оказалось простым: все кадровое пространство было запол­нено движущейся массой людей, и лишь один Мордвинов стоял непо­движно. Казалось бы, динамика должна была привлечь внимание зрителей своей активностью, но на самом деле все получилось именно так, как рассчитывали кинооператор и режиссер. Статика оказалась ак­тивней динамики, потому что она противоречила общему характеру изображения.

После небольшой паузы гетман вскинул руку с булавой, и это дви­жение легко прочиталось на общем плане. Толпа успокоилась, но теперь задвигался и заговорил Хмельниц­кий. Противопоставление динамики и статики снова сыграло свою роль, зрители продолжали следить за ак­тером, который снова выделялся на фоне стоящих людей. Развитие внут-рикадрового действия и композиция кадра были рассчитаны на психо­физические возможности человека.

Иногда неопытный кинооператор включает в кадр детали, отвлекаю­щие внимание зрителя (кадр 1). Портрет мальчика, жизненно досто­верный, удачно скомпонованный, получился менее выразительным из-за того, что на переднем плане ока­залось бесформенное светлое пятно, которое в динамике кинокадра ме­шает цельности впечатления.

— Но если зритель увлечен дейст­вием и его очень интересует то, что происходит на экране, он все равно будет следить за главным объектом и его не собьют с толку никакие пятна! — мог запротестовать пещер­ный художник.



В какой- то степени он был бы прав. Увлеченный зритель может не придать особенного значения по­сторонним деталям, появившимся в кадре. Но если кинооператор до­пускает просчеты — пускай даже самые мелкие, — он все равно де­монстрирует снижение профессио­нализма. Такие изобразительные огрехи, если их сопоставить с ора­торским мастерством, похожи на употребление слов «так сказать», «значит», «вот», которые, не имея самостоятельного значения и ниче­го не выражая, только засоряют речь говорящего человека. Прино­сят ли вред эти «слова-паразиты»?

Это зависит от точки зрения слуша­теля. Культурного человека они мо­гут раздражать, отвлекая его, вну­шая ему отрицательные эмоции. Ма­лограмотный слушатель может их не заметить вовсе. Но ведь он не разбе­рется и в основных положениях, вы­сказанных оратором так, как это сделает высокоэрудированная ауди­тория. В сущности, то же самое про­исходит и в зале кинотеатра, когда те зрители, которые знают тонкости ки­ноязыка и разбираются в его изо­бразительных приемах, усваивают авторскую мысль гораздо лучше не­подготовленной аудитории. И, конеч­но, таким людям сразу заметны опе­раторские ошибки, мешающие вос­принимать главное действие. Форма и содержание взаимовлияют друг на друга, и если сделана какая-то изобразительная ошибка, она не­минуемо влияет на наше отношение к содержанию кинокадра.

В. Г. Перов. Охотники на привале Действие замкнуто внутри картинной плоскости и не нуждается в дополнени­ях. Такая композиция называется закры­той.

ОСНОВНЫЕ

ЭЛЕМЕНТЫ

КОМПОЗИЦИИ

КАДРА

Границы. Формат. Центр

Художники-живописцы всегда уделяли самое серьезное внимание размерам, форме и границам своих полотен. Они выяснили, что границы картины — «рама», как они говорили, тесно связаны с композицией и создают впе­чатление, которое искусствоведы назвали антиципа­цией. Этот термин обозначает предвосхищение, преду­гадывание того, что внутри картинной плоскости обя­зательно произойдет что-то значительное, достойное внимания зрителя, и возникнет иллюзия пространства, уходящего вдаль.



Это вполне справедливо и для ки­нематографа. Включая в кадр опре­деленный участок окружающего ми­ра, кинооператор совершает творче­ ский акт: он заставляет людей, си­дящих в зале, смотреть на выбран­ный им объект — и это первая фа­за той самой системы управления, о которой уже шла речь.

— А почему, глядя вокруг, мы не задумываемся над характером тех «композиций», в которые склады­вается окружающая действитель­ность? — мог спросить художник палеолита. — Если это не занимает нас в жизни, то не все ли равно, ка­кой будет композиция кадра?

— Это происходит потому, что в жизни у нас нет такого понятия, как границы кадра, — сказали бы мы. — Человек при повседневном общении смотрит на то, что его интересует в данный момент, и не



обращает внимания на остальные детали, присутствующие в поле зре­ния. А на картинной плоскости ки­нокадра окружающий нас мир вы­глядит по-другому. И дело не в том, что в жизни мы видим реальную действительность, а в кино — толь­ко ее модель, не в том, что бино­кулярное зрение человека дает сте­реоскопический эффект, а в кино изо­бражение плоское. Речь идет о дру­гом.

Ограничив поле зрения рамка­ми кадра, кинооператор берет на се­бя обязательство расположить в нем не случайные, маловажные дета­ли, а что-то значительное — иначе зачем было выделять этот участок из всего остального пространства?!

Профессор А. Д. Головня назы­вал этот творческий акт кадрирова­нием. Это очень важный момент киносъемки. Кадрируя, киноопера­тор выстраивает ту композицион­ную конструкцию, которую увидит зритель. Скомпоновав изображение, режиссер и оператор ставят себя в по­ложение людей, действия которых можно анализировать и решать — правильны они или нет. Такая оцен­ка не делается явно, зритель не спе­циалист-киновед, но, глядя на экран, он невольно ищет логические обосно­вания и гармонические закономер­ности композиции. То, на что он мог не обратить внимания в обычных условиях, обрамленное рамками кадра, вызывает у него определен­ные эстетические комментарии.



Кинооператор компонует изобра­ жение на плоскости, формат кото рой зависит от соотношения ширины и высоты кадрового окна. Кинокадр более просторен, а следовательно, и более емок по горизонтали. При-

чина этого ясна. Угол охвата про­странства, которое доступно зрению человека, по горизонтали шире, чем по вертикали, и параметры кад­ра это учитывают. Кинокадр в обыч­ной систе-ме звукового кино — это прямоугольник с соотношением сто­рон 1:1,37. История этого числа ухо­дит почти на сто лет в прошлое, ког­да в знаменитой лаборатории Тома­са Альва Эдиссона его сотрудник Уильям Диксон работал над «кине-тофонографом». Ширина кадриков, снятых Диксоном, составляла 1 дюйм, а высота — '/4 дюйма. Это соотношение 1:1,33 и было одобрено Эдиссоном. Почему произошло имен­но так? Ответить трудно. Но иссле­дователи говорят, что такой фор­мат изображения, случайно или спе­циально выбранный для немого ки­нематографа, совпадает с форма­том многих живописных картин. С появлением звукового кино на экране потребовалось показывать людей, ведущих диалог. Скомпоно­вать такую комбинацию при форма­те 1:1,33 сложно. Это учли и гори­зонталь увеличили по отношению к вертикали до 1:1,37. Большего на обычной пленке получить не уда­лось.

В пятидесятые годы к радости зрителей появился новый вид кине­матографического зрелища — «Си­нерама», огромный экран которой с форматом 1:2,6 заполнял почти все доле зрения человека, сидящего в зале. Фильмы «Синерамы» (в совет­ском кинематографе она называлась « Кинопанорама ») снимались спе­циальными камерами, которые фик­сировали изображение сразу на три пленки через три объектива, охватывающие по горизонтали 146°.

Огромный экран московского пано­рамного кинотеатра «Мир» шири­ной в 30,6 м был тогда самым боль­шим в Европе. Панорамные кино­театры были построены в Париже, Риме, Токио, Гаване и других круп­ных городах мира. Советский пано­рамный фильм шДва часа в СССР» был с восторгом встречен зарубеж­ными зрителями.


Но в дальнейшем систему кинопанорамы погубило 'техническое несовершенство: на экране просматривались «швы» — места соединений соседних изобра­жений. Они разбивали цельность впечатления.

Панорама умерла, но стремле­ние увеличить поле зрения камеры осталось. Появились широкоформат­ное кино, которое снимают на 70-мм пленке с соотношением сторон кад­ра 1:2,2, и широкоэкранное кино, которое снимают на обычной 35-мм пленке, а затем при проекции растя­гивают кадр до соотношения высо­ты к ширине (1:1,85 или 1:2,35). Но все эти системы по-прежнему не дают возможности строить вырази­тельные вертикальные композиции. Советский кинорежиссер С. М. Эй­зенштейн говорил об «отвратитель­ной верхней части экрана, которая гнетет нас (а меня лично шесть лет) и заставляет сохранять пассивную горизонтальность...». Эти слова Эй­зенштейн произнес на дискуссии в Голливуде в сентябре 1930 года. «Мне хочется пропеть гимн сильной, мужественной, активной вертикаль­ной композиции!» — говорил он. Эйзенштейном была выдвинута идея «динамического квадрата» — экрана с меняющимися пропорция­ми, который мог бы «охватить все множество существующих в мире

Основные элементы композиции кадра

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

 

Кадр 2

выразительных   прямоугольников».

Понять кинематографистов, кото­рым «тесно» в рамках кадра, мож­но. В самом деле, если речь идет о бескрайних просторах тундры или пустыни, то тут более уместна ком­позиция, растянутая по горизонта­ли: подчеркнет обстановку., з кото­рой оказался герой. А если человеку предстоит тяжкая дорога вверх по скалистым тропам и горным ледни­кам — тогда максимально суженное и вытянутое по вертикали изобра­жение будет более выразительным.

Кадры 2, 3, 4 — это фотоотпечат­ки, кино не в состоянии построить такие композиции. Что делать кино­оператору, который захотел бы пока­зать вертолет в тундре и подчерк­нуть необъятную ширь простран­ства? Выход из положения один — панорамировать по горизонтали.


Панорама — это операторский при­ем, который помогает расширить по­ле зрения камеры.

Композиция кадра 3 тоже не впи­сывается в привычные рамки. И ес­ ли этот объект можно снять, сделав вертикальную панораму, то четкий квадрат кадра поставил бы кино-

оператора в затруднительное по­ложение. Киноэкран с его незыб­лемым соотношением сторон заста­вит отказаться от той или иной час­ти изобразительного материала.

Мечта Сергея Михайловича Эй­зенштейна о «динамическом» экра­не родилась не из формального же­лания создать живописный, необыч­ный изобразительный ряд. Беско­нечное разнообразие жизненных





Кадр 4

ситуаций требует различных ком­позиционных решений, которые не вмещаются в стандартные кадровые параметры.

Пока эта творческая идея остается нереализованной, хотя уже бы­ли отдельные попытки создания по­лиэкрана — системы с изменяющи­мися размерами и формой кадра. Массового применения полиэкран не получил. Но техника кино не сто­ит на месте, и кто знает, как про­должится история белого экранного прямоугольника?

Невидимые линии

Вряд ли наш косматый предок был беспечным эстетом и рисовал ма­монтов только для собственного раз­влечения — забот у него хватало. Многие ученые думают, что эти ри­сунки связаны с охотничьей маги­ей: художник хотел, чтобы изобра­жения зверей, которые появлялись на стене пещеры, помогли удачной охоте. На более поздних рисунках рядом с животными появились чело­веческие фигурки, которые окружа­ли желанную добычу. Бизон, олень и мамонт — главное, что занимало первобытного художника, — ста­новились центром рисунка, глав­ной сюжетной точкой.

Предок чувствовал, что зверь и охотник связаны друг с другом в жизни, но настало время, когда он уловил, что эту связь можно изобра­зить. И хотя человека и его добычу на рисунке ничто не соединяло, в во­ображении художника и зрителей возникали линии взаимодействия, которые объединяли зверя и окру­живших его охотников.


Это уже бы­ли зачатки тех композиционных по­строений, к которым пришли мы через десятки тысяч лет.

Так что же это такое — сюжетно-композиционный центр? Как его ис­кать? Где располагает.?

«Centrum» в переводе с латыни значит «острие циркуля». Круги, описанные циркулем, могут быть любых размеров, а центр — один, и без опоры на него нельзя постро­ить окружность.

У композиции тоже есть центр. Это та ее часть, которая связывает между собой отдельные элементы изображения и является главной в

С, £. Медынский «Компонуем кинокадр»

"Основные элементы композиции кадра

 

характеристике показанного объ­екта. Границы кадра и сюжетно-композиционный центр — основные параметры изобразительной кон­струкции.

Определив, что является решаю­щим в происходящем перед каме­рой событии, кинооператор нахо­дит участок, на котором концентри­руется действие, и это место ста­новится основой для сюжетно-ком-позиционного центра кинокадра.

На картинной плоскости это вы­глядит точкой, куда стягиваются воображаемые линии, которые опре­деляют характер взаимодействия главных объектов, попавших в по­ле зрения камеры. Иногда центром служит часть кадра, где размещен наиболее значимый ориентир или тот участок пространства, на кото­ром происходит наиболее динамич­ное столкновение объектов. Внеш­не сюжетно-композиционный центр кадра может выглядеть по-разному, но в любом случае он дает главную изобразительную информацию.

— Ну а как же воображаемые ли­нии могут что-то определять и что-то выражать, если они «невидимые»?— мог спросить пещерный предок.

— Не стоит придираться к тер­минологии, — сказали бы мы. — Эти линии действительно невиди­мы для глаз зрителя, но они явны и очевидны для нашего воображения. Мы следим за ними, подчиняемся их указаниям. На этом принципе — на обращении к фантазии зрителя, читателя, слушателя, — в сущно­сти, основано все искусство.

Кадр 5,а показывает роль центра, объединяющего все элементы ком­позиции.


В данном случае это мяч, за обладание которым борются фут-

болисты. Стоит переместить или убрать этот центр, и линии взаимо­действия спортсменов потеряют свой драматизм, так как логика поведе­ния футболистов будет нарушена (кадр 5,6). Содержание кадра утра­тит остроту и выразительность.

Положение             композиционного центра связано с физиологией наше­ го зрения. Самая активная часть зрительного аппарата, восприни­ мающая световые сигналы и даю­ щая человеку самую точную и под­ робную информацию, находится в центре задней полусферы глазного дна. Поэтому вполне естественно, что, глядя на экран, мы направля­ ем взгляд прежде всего на централь­ ную часть картинной плоскости, где, как правило, и разворачиваются главные события.

Разумеется, возможны и отклоне­ния от этого правила. Основное сю­жетное действие и объект, совершаю­щий это действие, могут занимать разное положение в независимости от объективных условий, и в связи с этим сюжетно-композиционный центр тоже перемещается по картин­ной плоскости кадра. В таких слу­чаях кинооператор изменяет поло­жение камеры и компонует кадр, исходя из новых условий. Причем основой для очередного варианта каждый раз остается реальная жиз­ненная ситуация, а ее трактовка все­цело зависит от авторского замыс­ла.

Так, например, если футбольный мяч будет перемещаться справа на­лево, то кинооператор может повес­ти панораму за группой спортсме­нов, и композиционная конструкция будет складываться в зависимости от движения мяча.

 

Кадр 5

Возможен и другой вариант. Если вдруг один из футболистов упадет, то кинооператор может прекратить панорамирование и, выпустив из кадра всю группу, переключить вни­мание зрителей на упавшего игро-

ка. Теперь этот игрок станет главным объектом съемки, и сюжетно-компо­зиционный центр будет зависеть от его действий.

Во   всех   ли   кадрах   мы   можем увидеть   такой   ясно   выраженный

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

Основные элементы композиции кадра

 

Кадр 6

центр? Практически во всех. Хотя нельзя утверждать, что о"н всегда изобразительно ярок и конкретен. При показе пейзажных планов или других масштабных объектов, с ко­торыми герой вступает в спокой­ное взаимодействие, четко выра­женного сюжетного центра, как пра­вило, нет, и в таких случаях отсут­ствие единой точки, приковываю­щей внимание зрителя, вполне за­кономерно (кадр 6).

Если, например, герою фильма угрожает какое-нибудь стихийное бедствие — снегопад, разлив реки, непроходимые лесные дебри, — то сюжетный центр композиции не обязательно будет выражен какой-нибудь конкретной деталью, им мо­жет стать пелена снега, или речная поверхность, или стена деревьев, заполнивших значительную часть экранной плоскости. Центр ком­позиции — это не обязательно точ-

ка, это может быть довольно боль­шая часть кадра.

Представим себе, что наш пещер­ный живописец взял кинокамеру и приступил к съемкам научно-попу­лярного фильма «Охота на мамон­та ». На что он направил бы объек­тив в первую очередь?

Наверное, он начал бы с медлен­ной панорамы, показывающей место будущего действия. Сначала в поле зрения объектива попала бы одно­образная лесотундра с реденькими деревцами. Ярко выраженного цент­ра в этих общих планах не было бы. И только когда в кадре показалось бы стадо мамонтов, у предка возник бы повод для компоновки компо­зиции с сюжетным центром. И, ве­роятно, он поступил бы как любой из нас в подобной ситуации: совме­стил бы изображение стада с цент­ральной частью картинной плоско­сти и прекратил панорамирование.

И не стоит обвинять его в примитив­ном творческом решении. Он нашел сюжетно-композиционный центр снятого кадра.

Главная сюжетная точка — центр композиции — не рождается по про­изволу кинооператора. Появление этого центра диктуется конкретны­ми жизненными ситуациями, осмыс­лить которые и понять, что же в дан­ный момент является главным и на что следует обратить внимание зри­теля в первую очередь, — вот зада­ча, стоящая перед кинематографис­том при компоновке каждого съемоч­ного кадра.



Сюжетный центр как бы стягивает воображаемые линии, которыми можно обозначить взаимодействие объектов, участвующих в компо­новке изображения. Конечно, эти линии невидимы, но их можно про­вести на плоскости любой картины, любого кинокадра, если попытаться выяснить характер происходящего действия.

Иногда они выражают направле­ние реального перемещения людей, животных или механизмов, иногда это направление взглядов персона­жей, участвующих в данной сцене, иногда эти линии предвосхищают чей-то поступок, иногда являются его следствием.

В сущности, силовые линии компо­зиции отражают те связи и взаимо­действия, которые свойственны объ­ектам съемки в реальной жизни, и бывают как чисто физические, дей­ственные, так и вызванные духовны­ми переживаниями героев, выра­жающими их чувства и настроения. Чаще эти линии очевидны и про­слеживаются легко. Иногда же они завуалированы, и угадать их при-

сутствие может только очень внима­тельный и чуткий зритель.

Силовые линии могут связывать между собой людей, людей и пред­меты, предметы с другими предме­тами, они могут быть результатом воздействия сил природы на челове­ка.

Кадр 7 — пример сочетания та­ких линий, главная из них — на­правление рейда танковой колонны. Естественно, она выходит на голов­ную машину, за которой следуют остальные. Остальные линии — на­правление внимания кинематогра­фистов, ведущих съемку. Это линия реакции кинооператора, смотряще­го в камеру, и ассистента, стоящего рядом, а также линия взгляда ре­жиссера. Все они стягиваются к ло­бовой броне и гусеницам головной машины. Это — сюжетно-компо­зиционный центр кадра.

— А для чего они нужны, эти ли­нии, если они «воображаемые»? — мог спросить пещерный худож­ник. — Не усложняете ли вы твор­ческую задачу? Неужели киноопе­ратор должен сначала рисовать эти направления, а уж потом снимать, глядя на них?

— Вовсе нет. Рисовать эти ли­нии негде, да и не нужно.


Но чувство­вать, как они располагаются, необ­ходимо. Только уловив принципы взаимодействия людей и предметов, кинооператор сможет выстроить композицию, которая выразитель­но передаст все происходящее пе­ред камерой. Иначе изображение может рассыпаться на отдельные, не связанные между собой компо­ненты, что ослабит впечатление от снятого материала, а может случить­ся и так, что кадр просто потеряет

Е.  Медынский  «Компонуем кинокадр»

 

композиции  кадра

 

Кадр 7

всякий смысл. Выстраивая компо­зицию, кинооператор всегда следит за тем, где на картинной плоскости располагается центр и как взаимо­действуют все компоненты изобра­жения.

...Когда головной танк, развер­нувшись, начнет выходить из кадра, у кинооператора возникнет проб­лема: какой из двух композицион­ных вариантов выбрать — оставить кадр статичным, с тем чтобы место сюжетно-композиционного центра занял танк, следующий за передо­вым, или начать панорамирование за выходящей налево машиной, оста-

вив за ней роль композиционного центра.

Как уже говорилось, при движе­нии объектов на картинной плоскос­ти кадра соотношение изобразитель­ных компонентов все время меняет­ся, а следовательно, перемещается центр композиции. Как поступать в таких случаях, кинооператор каж­дый раз решает, исходя из конкрет­ных условий.

— А бывают ли в композиции два равнозначных центра? — мог спро­сить предок. — Вспомните хотя бы картину художника Н. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Пет-

ровича в Петергофе». Я не понимаю, где там сюжетно-композиционный центр? Не в центре, это ясно. В цент­ре там угол стола.

— Центр композиции все-таки лицо Петра, — сказали бы мы. — Ведь именно он главный персонаж. А царевич Алексей — объект под­чиненный.

— Но без лица Алексея этот глав­ный центр не имеет никакого смыс­ла, — заметил бы предок.

— Это верно, но только отчасти. Центр для того и существует, чтобы взаимодействовать с другими эле­ментами композиции, без них он не центр...



Действительно, средняя часть кар­ тинной плоскости пуста. Но это не «портрет стола», это пространство, разделяющее двух героев. И оно включено в композицию неспроста. Когда взгляд зрителя переносится с одного лица на другое и потом обратно — зритель не только видит это расстояние, он чувственно вос­принимает нравственную пропасть, разделившую отца и сына,

То, что в картине имеется всего один центр, доказывают компози ционные линии, действующие внут­ри картинной плоскости. Линия вни­мания Петра — это восходящая к лицу царевича горизонталь. А ли­ния взгляда Алексея — вертикаль, направленная вниз, линия подчи­ненная, пассивная. Собственно гово­ря, направление царского взгляда и есть тот стержень, на котором дер­жится вся композиция, и если счи­тать, что эта линия связывает лица обоих героев, то все равно инициа­тива сюжетной связи исходит от Петра.

Эту ситуацию легче понять, если

представить ее в виде кинокадра. Бесспорно, главным сюжетно-ком-позиционным центром будет лицо актера, играющего роль царя Петра Первого. Его реплики и реакция Алексея подтвердят неравнознач­ность двух персонажей. И конечно, крупный план актера, играющего Петра, был бы основным в этом эпи­зоде и определил композиционные построения остальных монтажных кадров.

Возможен ли кинокадр с двумя равнозначными сюжетно-компози-ционными центрами? Очевидно, нет, потому что зрители все время отда­ют предпочтение какому-то одному действующему лицу или предмету — тому, который является в данный момент главным, вызывающим яр­кие эмоции. В композиции, сходной с картиной Н. Н. Ге, но взятой в ди­намике звукового кинофильма, зри­тельская оценка действия во многом зависела бы от тех реплик, которые произносят участники диалога, и сюжетно композиционный центр ме­нял бы свое место по мере развития разговора. Центром композиции мо­жет быть и лицо царя, и лицо его сы­на. Все зависело бы от реакции зри­теля на вопросы Петра и на ответы или напряженное молчание царе­вича Алексея.


Смысл реплик дикто­ вал бы оператору необходимость тех или иных действий: панорамирова­ние, выбор масштаба снимаемого кадра, осуществление наезда или отъезда и компоновку каждого пла­на с четким выявлением сюжетно-композиционного центра.

Зритель может переключать свое внимание с одного участка картин­ной плоскости на другой, но одно­временно и однозначно восприни-

«Компонуел

Основные  элементы  композиции  кадра

 

Кадр В

мать слова обоих участников этого напряженного разговора он не будет. В этом отличие звукового кинокад­ра от кадра немого кино — иногда композиционное решение кадра дик­туется значением высказанных слов. При отсутствии звукового сопро­вождения центр композиции опре­деляется смысловым значением изо­бразительных деталей. В кадре 8 место, которое могло быть отведено главному объекту, пустует. Оно в центре картинной плоскости, и ком­позиция пока не выстроена. В поле зрения есть два предмета, претен­дующие на роль центра композиции. Это старая кукла и вагон трамвая. Для того чтобы выявить центр, ки-

нооператор должен решить, что ему важнее: вагон с уехавшими людь­ми или брошенная игрушка? Если первое — то следует сделать пано­раму вверх и оставить за нижней рамкой кадра куклу, показав, что хозяйка куклы и ее родители уеха­ли, не обратив внимания на эту «ма­ленькую трагедию». Если же кино­оператору важнее «судьба» брошен­ной игрушки, то последуют панора­ма вниз и укрупнение старенькой куклы. Кадр станет эмоциональным и выразительным. Достаточно вспо­мнить стилистику сказок Андерсе­на, чтобы представить себе, что вто­рой вариант мог бы стать финалом очень трогательной истории, испол-

ненной самых драматических чело­веческих чувств.

Искусство, как известно, не тер­пит категорических формул, и, ве­роятно, можно строить композиции с двумя и даже с несколькими цент­рами, но при условии, что такая изо­бразительная неясность формы вы­брана намеренно и цель автора — вызвать у зрителей ощущение неяс­ности, растерянности, непонимания того, что же следует предпринять герою эпизода и почему...



Выражая свою идею, художник подчиняет себе художественные средства, а не наоборот. И поэтому не может быть раз и навсегда уста­новленного правила и порядка: вот так можно делать, а вот так — ни в коем случае. Все зависит от творче­ского замысла.

В знаменитой картине П. Шухми-на «Приказ о наступлении» и гра­ницы полотна, и сюжетно-компози-ционный центр выглядят удиви­тельно своеобразно. Верхняя гори­зонталь рамы «режет» изображение, проходя по толпе бойцов и отсекая задний план. Почему автор посту­пил именно так? Потому что он хо­тел внушить зрителям: на смену павшим встанут новые и новые от-



ряды, которые пойдут в бой с такой же неустрашимостью, как эти люди, слушающие слова воинского при­каза.

А где центр композиции? А его будто и нет! В середине картинной плоскости автор изобразил снег, са­поги, приклады винтовок. Получает­ся так, что центр картины — грана­та, висящая на поясе красноармей­ца в темном бушлате. Она — деталь, она — символ, который определяет суть происходящего. Темный буш­лат умышленно дан на фоне серых шинелей, поэтому он выделяется то­нально и сразу привлекает внима­ние зрителей. А потом на темном фоне написана автором светлая гра-' ната. Это вдвойне привлекает к ней внимание.

Но почему центром служит деталь, а не чье-то лицо или фигура? Куда направлены силовые линии компо­зиции? Все они устремлены к ко­мандиру, стоящему спиной к зрите­лям. Автор будто нарочно скрывает от нас наиболее очевидный сюжет-но-композиционный центр проис­ходящего действия. И поэтому мы, зрители, думаем не столько о том, что мы видим, сколько о тех словах, которые слышат стоящие на снегу бойцы. От этого картина становит­ся необычно напряженной, жесткой, говорящей о суровом времени и су­ровой ситуации. На полотне нет ни­каких живописных деталей, нет окружающего пейзажа, не выписа­на фактура снега, нет лишних пред­метов. В сущности, автор хочет, что­бы мы ощутили значение слов, кото­рые для кого-то из слушающих бу­дут последними в жизни.


Поэтому нет в картине привычного центра. Мы, зрители, как и стоящие красно-

Основные элементы композиции кедра

.жуем кинокадр»

 

Кадр 9

армейцы, смотрим на снег, на сапо­ги командира, на людей с оружием и не фиксируем свое внимание ни на чем. Это как бы призыв «уйти в себя», прислушаться к своим мыс­лям, ощущениям...

Так же молча, сосредоточенно и отрешенно стояли тысячи и тысячи воинов гражданской, партизан Ве­ликой Отечественной, стояли вроде бы и не думая о смертельной опас­ности, не вспоминая мирную жизнь, а вслушиваясь в слова командира. И вот эта натянутость нервов, перед неминуемым и близким сражением, неопределенность человеческих су­деб удивительно точно и эмоцио­нально переданы тем, что сюжетно-

композиционныи центр в его тради­ционном оформлении отсутствует. Острая необычная ситуация потре­бовала необычного композиционно­го построения. Бывший красный ко­мандир П. М. Шухмин писал это по­лотно, заново переживая чувства и ощущения, испытанные им в огнен­ные годы гражданской войны, и стремясь вызвать такие же чувства у зрителей.

— А что вы скажете о кадре 9, мне кажется, что здесь явно два цент­ра? — мог спросить пещерный ху­дожник. — И я никак не пойму, ка­кой из них главный, а. какой второ­степенный.

—  Надо разобраться, — сказали

бы мы. — У нас пока нет оснований для ответа. Нужно включить этот кадр в монтажную фразу, и тогда все станет ясно. Предыдущий и по­следующий кадры подскажут нам, что главное в этой композиции.

— А если взять этот кадр изоли­рованно? Таким, какой он есть сей­час? — снова спросил бы предок. — Где у него композиционный центр?

— Уважаемый коллега, — сказа­ли бы мы. — Вы человек творческий и поэтому попробуйте разобраться с этим примером без нашей помощи. А нам нужно подумать о следующей главе. Она у нас непростая...

Сумма изображений

Каждый кинокадр отражает кон­кретную жизненную ситуацию, и поэтому любая композиция уникаль­на.


Другой точно такой же не может быть.

Но в бесчисленном калейдоскопе композиционных комбинаций мож­но выделить такие, в основе которых лежат сходные признаки. Прежде всего композиции делятся на «за­крытые» и «открытые».

Закрытая композиция строится так, что линии взаимодействия изо­бражаемых объектов направляются к сюжетно-композиционному цент­ру. Основные причинно-следствен­ные связи в таких изобразительных конструкциях замыкаются внутри картинной плоскости. Если нужно сосредоточить внимание зрителя на конкретном факте, смысловые связи которого могут не выходить за рам­ки экрана, то кинооператор выбира­ет конструкцию закрытого типа.

Действие, происходящее внутри закрытой композиции, начинается и завершается в ее границах. Как правило, в подкреплении такого кад­ра другим изобразительным мате­риалом нет необходимости. Об этом говорит сам термин «закрытая ком­позиция». Такое построение всегда подчинено логике происходящего события и легко воспринимается зри­телями, так как все линии связей и зависимостей одновременно присут­ствуют на картинной плоскости, объ­ясняя значение друг друга и пол­ностью раскрывая содержание кад­ра.

Так, например, если бы киноопе­ратору понадобилось снять кино­кадр, абсолютно схожий с картиной художника В. Г. Перова «Охотники на привале», то он скомпоновал бы общий план, который был бы типич­ной закрытой композицией. В таком случае камера просто фиксировала бы все происходящее, взятое в од­ном масштабе, а длину снятого пла­на определил бы характер внутри-кадрового действия.

Открытая    композиция    строится на основе линий, которые расходят­ся  от   сюжетного   центра,   отражая связи объектов, стремящихся выйти за пределы кадра. В таких случаях . причинно-следственные    зависимое ти  раскрываются не внутри, а  вне картинной плоскости и требуют про­должения  и  завершения   в  других монтажных планах.

Внутрикадровое действие откры­тых композиций не имеет самостоя­тельного и решающего значения, и линии, связывающие главный объ­ект с другими (их иногда называют ^силовыми линиями композиции»), направляются в стороны от центра.

Основные элементы композиции кадра

С. Е.  Медынский «Компонуем кинокадр»

 

Как правило, они уходят за пределы картинной плоскости, указывая, что объект должен вступить в смысловые связи с ситуацией за рамками кадра. Именно поэтому зритель всегда вос­принимает открытую композицию как часть единого целого и ждет дальнейшего развития монтажной фразы. На такое ожидание его ори­ентирует направление и незавер­шенность силовых линий...

— А зачем вам эти композицион­ные линии? Направление общения героев? — мог удивиться пещерный художник. — Для чего нужна вза­имосвязь композиционных элемен­тов? Не проще ли рисовать или сни­мать кино, ни о чем не думая?

-г- Конечно, гораздо проще, — сказали бы мы. — Но кинооператор выстраивает композицию кадра не ради самой композиции, а думая о воздействии на зрителя.

Вернувшись к кинематографиче­скому варианту перовских «Охот­ников», предположим, что киноопе­ратор не пошел по пути фиксации общего плана, а захотел максималь­но обогатить изобразительный ряд. Для этого следовало бы показать крупно говорящих и слушающих ге­роев, отдельные детали. Представим себе, что эпизод начат с крупного плана слушающего молодого чело­века. Это пример открытой компо­зиции. Голос старого охотника при этом звучит за кадром, а на экране — лицо доверчивого слушателя. Глав­ная композиционная линия — ли­ния внимания молодого охотника — в данном случае направлена за пре­делы кадра, и это создает изобрази­тельную интригу, так как зритель ждет появления следующего съемоч­ного плана. Каким приемом режис-



сер и кинооператор перейдут к не­му — не имеет принципиального значения. Он может появиться в ре­зультате отъезда камеры, или после панорамы с одного лица на другое, или просто при помощи склейки раз­личных планов. Но в любом случае этот переход будет продиктован ли­нией взгляда слушающего охотника. Она создает то напряжение, которое должно быть разрешено появлением следующего кадра.



Если говорить об управлении ауди­торией, то открытые композиции более действенны. Они заставляют ждать своего продолжения, и это де­лает их драматически напряженны­ми, требующими монтажного раз­вития. Они активно влияют на зри­теля не только содержанием внутри-кадрового действия, но и своей фор­мой, которая более кинематографич­на, чем у закрытых композиций, по­тому что они не могут существовать вне монтажного ряда.

Художники-живописцы, наоборот,

предпочитают композиции закрыто­го типа. Это понятно. Ведь живопис­ные полотна, рисунки, фрески, мо­заики должны высказать авторскую мысль в монокомпозиции, тогда как в распоряжении кинематографиста есть такое могучее средство, как мон­таж, позволяющее развернуть дей­ствие в пространстве и во времени.

Мастера живописи всегда ощуща­ли сковывающее действие статики. Желая усилить драматизм события, создать иллюзию широкого про­странства и текучести времени, они искали новые, необычные построе­ния, вводя в них принципы «откры­тости», направляя линии взаимо­действия за рамки картины. В ка­честве примера достаточно сравнить полотна, скомпонованные по взаим­но противоположным образцам.

Картина Н. Н. Ге, изображающая допрос царевича Алексея Петрови­ча, типичная закрытая композиция, с исчерпывающей полнотой раскры­вающая представленную колли­зию. Многофигурная композиция К. П. Брюллова «Последний день Помпеи», несмотря на обилие эле­ментов, тоже закрытая композиция. Все взаимосвязи объектов, изобра­женных на ней, решены на замкну­том участке пространства, и тема не требует выхода за пределы картин­ной плоскости.

Иные композиционные принципы в полотнах «Голубые танцовщицы» и «Абсент» французского художни­ка Э. Дега. Фигуры балерин «режут­ся» границей изображения, а посе­титель кафе буквально «уперся» взглядом в край картины. Это ва­рианты, совершенно неприемлемые с точки зрения старых мастеров жи­вописи.


В чем суть такого своеоб-

разного отношения к вопросам ком­позиции?

Ограничивая поле действия своих героев, автор выводит за раму сило­вые линии композиции и тем самым предлагает зрителю вообразить, что произойдет за пределами изображен­ного. Он как бы говорит, что в жиз­ни вокруг его моделей происходили события, не вместившиеся в карти­ну. Тем самым автор как бы предла­гает зрителю почувствовать, что дей­ствие ничем не ограничивается ни во времени, ни в пространстве. Это главное свойство всех открытых ком­позиций.

В искусствоведении есть также понятия «устойчивых» и «неустой­чивых» композиционных конструк­ций.

Устойчивая композиция — это та­кая, у которой основные компози­ционные линии пересекаются под прямыми углами в центре картин­ной плоскости. В этих случаях глав­ные изобразительные компоненты располагаются в кадровом простран­стве равномерно, создавая впечат­ление покоя и стабильности. Такой принцип построения кадра ведет к ясности, четкости всей композицион­ной структуры, которая легко вос­принимается зрителем.

Неустойчивая композиция обра­зуется, когда линии взаимодействия объектов пересекаются под остры­ми углами, создавая ощущение ди­намики и беспокойства. Нередко основой таких композиций являет­ся диагональ. В живописи диаго­нальные построения используют как способ передать на двухмерном по­лотне эффект движения и иногда именуют их «динамическими ком­позициями». В кинематографе есть

С. Е, Медынский «Компонуем кинокадр»

Основные элементы композиции кадра

 

свои средства передать динамику, поэтому у художников и кинемато­графистов этот термин имеет различ­ное толкование.

Иногда высказывается мнение, будто композиция кинокадра может сложиться из совершенно случай­ных, никак не организованных ком­понентов, попавших в поле зрения объектива только потому, что они находились в момент съемки на дан­ных местах. Сторонникам такого ме­тода можно напомнить слова вели­кого флорентийца Леонардо да Вин­чи: «Живописец, бессмысленно сри­совывающий, руководствуясь прак­тикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое отражает все про­тивостоящие ему предметы, не об­ладая знанием их».



К чему может привести нетребо­ вательность киноооператора, можно увидеть на примере кадра 10, а. Эта путаная комбинация возникла бла­годаря случайному взгляду на объ­ект и неминуемо вызовет отрица­тельную реакцию зрителя. Обилие деталей, не организованных мас­штабно, не выявленных ни светом, ни оптическими средствами, не ак­центирует зрительское внимание на каком-либо участке картинной плос­кости. Здесь нет силовых линий, свя­зывающих отдельные композицион­ные компоненты. Автор не уяснил себе и не дает понять зрителю, кто главное действующее лицо в данной сцене, не дает конкретных изобра­зительных сведений о технологии действия. Сюжетный центр обозна­чен очень неубедительно и неоправ­данно сдвинут к нижнему обрезу кадра. Мало того, вследствие невни­мательного отношения к формиро­ванию изобразительного ряда кадр



Кадр 10

технически несовершенен: в нем явно недостает резкости изображе­ния.

Кадр 10, б — пример более удач­ного решения этой же темы. Найде­на простая композиция с ясно вы­раженным центром, четко показана суть происходящего, а кадр, кроме того, удачен по светотональному ри­сунку.

Рассматривать фотографию зри­тель может не спеша, размышляя над ее содержанием, задумываясь над оценкой формы. А в кинотеат­ре он этой возможности лишен: каж­дую секунду с экрана идут сигналы, посланные двадцатью четырьмя кад­рами, и каждый несет свою инфор­мацию. Реагировать на них прихо­дится немедленно. Если учесть, что экран одновременно является и ис­точником звука, то понятно, что за­дача полноценного восприятия ки­нофильма — процесс сложный. Именно поэтому грамотное компо­зиционное решение кадра во многом способствует успеху авторского за­мысла, так как оно дает возможность донести до зрителя содержание и эмоциональную окраску экранного действия.

— Но вы рассматривали компо­зицию отдельных кадров, а в кино они так никогда не появляются, — мог упрекнуть нас пещерный ху­дожник.


— В кино пленка движет­ся и композиция не статичная, а живая...

— Совершенно верно, коллега, — сказали бы мы. — Несмотря на то, что каждый кинокадрик фиксирует­ся отдельно и его можно рассмотреть на кинопленке, кинокомпозиция не существует в отрыве от всей мон­тажной цепи снятых кадров. Поэто­му, несмотря на то, что в основе изо­бразительного построения кинокад­ра и живописного произведения ле­жат общие принципы, на экране композиция всегда развивается, она складывается из многих статичных композиций в динамичную структу­ру, которая свойственна только ки­нематографу. И хотя кинооператор учитывает правила, которые соблю-

дает фотограф, рассчитывающий на неподвижное изображение, пере­мещение объектов съемки и движе­ние кинокамеры вносит в этот про­цесс дополнительные проблемы. Ки­нематографист выстраивает каж­дый отдельный кадрик, следя за тем, чтобы эти отдельные композиции слились в динамичную структуру кинокадра, отражающую реальное движение реальных объектов. В сущ­ности, кинокомпозиция кадра — это сумма композиций, соединенных в единый зрительный ряд.

Советский искусствовед Г. П. Ча-хирьян назвал такие изобразитель­ные построения поликомпозяцион-ными, обозначив этим термином то разнообразие композиционных схем, которые переходят друг в друга на протяжении съемочного плана. Сложность операторской работы за­ключается в том, что, думая об от­дельном кинокадре и выстраивая монокомпозицию для каждого мо­мента съемки, кинооператор должен следить за тем, чтобы они соедини­лись в единую динамическую ком­позицию, раскрывающую суть про­исходящего действия.

Больше и меньше

Мы не задаем себе вопрос, почему слон большой, а мышь маленькая. Все, что нас окружает, — объектив­ная реальность, и именно так мы ее воспринимаем.

А как относиться к творениям ху­дожников? Они создают копии мо­дели, образы людей, вещей, явле­ний, причем размеры и соотноше­ния частей произведения зависят

Основные элементы композиции кадра

Медынский «Компонуем.

 

только от творческого решения ав­тора. Иногда изображения фигур и предметов совершенно не соответ­ ствуют действительности. Можно нарисовать мышь, которая будет во много раз больше стоящего рядом слона. И никто этому не удивится. Мы умеем отличать образ от реаль­ности.

Наш косматый пращур прекрас­но знал, какого размера настоящий мамонт, но нарисовал его малень­ким. И если бы мы спросили у него, указав на стену пещеры: «А что это такое?» — он не сказал бы: «Это рисунок, изображающий мамонта». Он ответил бы: «Мамонт», потому что он уже стал «homo sapiens» — человеком мыслящим и в его мозгу начинали складываться первые умо­заключения. Он изобразил знак и отнесся к нему как к обозначению реального объекта.

И так как художник рисовал ма­монтов в отрыве от их взаимосвязей друг с другом, в отрыве от среды, в которой они обитали, ему было все равно, какого они размера. Но когда художники захотели отразить ха­рактер связей и зависимостей меж­ду объектами, встал вопрос: а каки­ми приемами добиться этого эффек­та? Вот тут-то и появилась необхо­димость в системе пропорций.

«Proportio» (соотношение, сораз­мерность) — так еще в Древнем Ри­ме называли соотношение различ­ных элементов художественного про­изведения, а также соотношение элементов и целого.

Попытки найти закономерности, по которым складывается произве­дение искусства, делались давным-давно. Причем поиски шли не от стремления найти теоретические обо-

снования и успокоиться, а были рож­дены желанием помочь практике. Еще в древнем мире архитекторы и живописцы хотели отыскать уни­версальное руководство, гаранти­рующее успех в их работе. Думая, что это возможно, они настойчиво искали принципы, которые помогли бы находить гармоничные пропор­ции.

Античные греки открыли вариант деления линии на две части так, чтобы целое относилось к большему отрезку, как этот большой отрезок — к меньшему.


Это правило выражает­ся отношением а:х=х:(а—х), или в числовом обозначении эти части составляют приблизительно 62% и 38% всего отрезка.

Впервые эта пропорциональность встречается в «Началах» — труде древнегреческого математика Евкли­да еще в III веке до нашей эры.

В эпоху Возрождения, в XV— XVI веках, художники, архитекто­ры и ученые вернулись к находке античного искусства. Итальянский математик Лука Пачоли посвятил ей восторженную книгу «Божествен­ная пропорция». Об этом соотноше­нии много писал немецкий астроном Иоганн Кеплер. А Леонардо да Вин­чи назвал его «золотым сечением»,

В середине XIX века немецкий ученый А. Цейзинг провозгласил «золотое сечение» универсальной пропорцией, якобы характерной и для совершенных творений приро­ды, и для произведений искусства. Немало формалистических теорий говорило о «золотом сечении» как о главном законе творчества. По рас­четам «золотого сечения» мастера искусств соотносили линейные по­казатели, площади плоскостей, объ-

емы форм, отмеряли части музы­кальных произведений во времени, делили ритмические и звуковые со­ставляющие, вели монтаж кино­фильмов... В действительности, это одна из систем, которая создает впе­чатление определенной гармонии, но рядом с ней существует множест­во замечательных примеров, когда авторы исходили из других худо­жественных принципов.

— Зачем думать о пропорци­ях? — мог спросить косматый пре­док. — Я о них ничего не знал, а ри­совал так, что через тридцать тысяч лет все смотрят и радуются!..

Не будем возражать и указывать, что в его рисунках тоже есть пропор­циональные сочетания. Правда, ху­дожник палеолита отражал призна­ки самого объекта и дальше этого не шел. Он видел, что голова у бизо­на меньше, чем туловище, и рисовал именно так. Он мог изображать толь­ко совершенно очевидные, понятные ему вещи. На примитивной ступени развития искусства он вполне мог обойтись без понимания пропорций как соотношения различных элемен­тов.


В конце концов ему не с чем было компоновать единичное. Ком­понуется только множество.

Вопрос о пропорциональных соот­ношениях возник только тогда, ко­гда мастерам живописи понадоби­лось показать взаимодействие объ­ектов реального мира.

Безвестный египетский мастер, вы­резая рельеф на стене Большого Хра­ма в Абу Симбеле, сделал фигуру Рамзеса II в два раза выше, чем фи­гуры поверженных, молящих о по­щаде пленников. Рамзес увенчан ко­роной правителя Верхнего Египта, в левой руке у него «хекет» — крю-

кообразный скипетр, который могли держать только бог Осирис и фарао­ны. В то далекое время эти артибу-ты были известны каждому египтя­нину, известны они и нам. Тут все ясно. Но почему фараон такого раз­мера? Художник исказил реальные пропорции для того, чтобы передать идею силы и власти. Рамзес победил своих врагов, и его величие было вы­ражено простым сопоставлением ве­личин.

Древнеегипетские мастера хорошо понимали роль линейных соотноше­ний и часто пользовались этим при­емом. Так, на одной из гробниц в Луксоре изображена группа деву­шек и среди них маленькая фигур­ка прислужницы. Она — рабыня, и художник нашел внешнее выра­жение этого обстоятельства.

Но не следует думать, что боль­ший размер всегда обозначает зна­чимость образа, а меньший, наобо-

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

Основные элементы композиции кадра

 

рот, его незначительность. Пропор­циональные показатели вовсе не подменяют смысл, они лишь способ­ствуют его выявлению, а приоритет каждый раз остается за содержани­ем, которое раскрывает идею произ­ведения.

Художник А. А. Иванов на своей картине, которую он писал четверть века, тщательно обдумывая роль каждого фрагмента громадной ком­позиции, показывает зрителям Хрис­та, являющегося народу.

На этом полотне, по сравнению с изображением фигуры Рамзеса II из Абу Симбела, принцип противо­положный: самая главная фигура самая маленькая.



Суть пропорциональных соотно­шений в этих случаях не в том, что нужно было сделать обе фигуры большими или обе маленькими. Ху­дожники захотели выделить своих героев и в обоих случаях сделали это при помощи пропорциональных соотношений. Мастер-египтянин большое противопоставил малому, и автор «Явления Христа народу» единичное противопоставил мно­жеству.

Пропорциональность — это всегда соотношение каких-то количествен­ных показателей: линейных вели­чин, площадей, объемов, — которые могут быть выражены в числовом обозначении. Но цель художника — дать зрителю не эти цифровые дан­ные, а сделать так, чтобы количество перешло в качественную категорию и было воспринято как выражение смысла.

Библейский сюжет скомпонован живописцем так, что он сразу вызы­вает ощущение уникальности, обо­собленности маленькой фигуры

Христа, которая движется к толпе людей, занимающих большую часть картинной плоскости. В этом соот­ношении малого и большого зало-. жена мысль о том, что зародившееся учение будет иметь массу последо­вателей, ожидающих утешения и го­товых отозваться на доброе слово Учителя.

Конечно, работа над композицией не ограничивается одними поиска­ми пропорций. Все неизмеримо слож­нее. И каждый раз художник выра­жает свою идею целой системой изо­бразительных приемов. Центр гро­мадного полотна размером в семь с половиной метров на пять метров сорок сантиметров — фигура иду­щего Христа. Это точка, куда стяги­ваются все силовые линии картины. Даже те персонажи, которые впря­мую не реагируют на происходя­щее, все равно выражают свою связь с источником общего волнения.

Психологическая характеристика действующих лиц, мощный жест Иоанна Крестителя, ритмика движе­ния Христа и толпы, светотональ-ные соотношения, линейная перспек­тива, выраженная масштабами че­ловеческих фигур, — все подчинено сюжетно-композиционному цент­ру — идущему к людям Христу. Идея выражена не только пропор­циями компонентов.


Она выражена всем комплексом изобразительных средств, которые привлек художник.

Пропорциональность выявляет смысл изобразительных компонен­тов, и поэтому поиск пропорциональ­ных зависимостей — очень важная творческая задача, от которой зави­сит, как зритель примет ту или иную часть композиции. На съемке кино­оператор определяет пропорции ав-

томатически, интуитивно, но при анализе уже сложившейся компо­зиции можно понять, из каких прин­ципов исходил автор.

На картинной плоскости кадра 11 скомпонованы три объекта: две фи­гуры и стул, которые даны на фоне интерьера. Композиция фронталь­на — все объекты находятся на рав­ном расстоянии от съемочной точки. Это сохраняет те масштабные соот­ношения, которые были в действи­тельности, на их передачу не повлия­ли ни перспективные сокращения, ни свойства оптической системы.

Главную роль в выявлении содер­жания сыграли пропорции объек­тов, выясненные благодаря ориен-

тиру, которым является стул. Важ­ность его присутствия в композиции можно проверить, убрав его. Сюжет­ная основа сразу станет обедненной, хотя во взаимоотношениях мамы и дочки стул не играет никакой роли. Он служит мерой роста, а значит, и возраста ребенка.

Эмоциональная реакция сидящей балерины — а это одновременно и реакция зрителя — объясняется тем, что никого не оставит равнодушным то, что маленькая героиня этой изо­бразительной новеллы «ростом не выше стула»! Пропорции объектов стали основой, на которой построена вся композиция.

В приведенной сценке обстановка,

Медынский «Компонуем кинокадр»

Основные элементы композиции кадра

 

Кадр 12

в которой происходит действие, не имеет смыслового значения, и поэто­му фон не занимает много места в кадровом пространстве.

Но бывают композиции, в которых именно второй план занимает боль­шую часть картинной плоскости. Это случаи, когда окружающая сре­да играет значительную роль, а иногда и несет основную нагрузку.


Если в кинокадре 12 выделить глав­ный объект съемки и взять вездеход крупно, то, безусловно, машина, окруженная водой, привлечет внима­ние зрителей. Но такой композицион­ный вариант не выразит главного: не передаст того, что машина дви­жется по нехоженой тайге. Из-за то­го, что фон выведен за пределы кар­тинной плоскости, пропадает харак­теристика машины как вездехода,

идущего по сплошному бездорожью. Сузив угол зрения и укрупнив глав­ный объект, кинооператор утеряет то пропорциональное соотношение, которое позволяет снять образный, выразительный кадр, показываю­щий специфические условия, в ко­торых трудятся герои фильма. Кста­ти, именно в таких случаях, когда экран перестает говорить со зрите­лем языком кино, авторы прибегают к помощи дикторского текста.

— И вот тут, если бы киноопера-, тор не снял общего плана, появилась бы фраза: «Через непроходимую тайгу, через быстрые реки...» — под­сказал бы догадливый пращур.

— Да, — подтвердили бы мы. — Это бывает.

— А зачем говорить? Лучше по­казать, — сказал бы нра*цур.

— Да, — снова согласились бы мы. — Язык кино — это в первую очередь зрительный ряд.

Пропорция — это но тда соеди­нение большого количества разно­родных компонентов. Иногда быва­ет необходимо изобразить один кон­кретный объект, и в этом случае все его части тоже компонуются в опре­деленных пропорциональных соот­ношениях. Художник наносит их на холст произвольно, исходя из своего замысла, а кинооператор фор­мирует их, выбирая позицию каме­ры и оптическую систему. Именно это и определяет пропорциональные соотношения объектов, попавших в поле зрения объектива. Киноопера­тор передает их в зависимости от своих творческих намерений.

Кадр 13 — пример операторского решения, которое привело к тому, что реальные пропорции нарушены и морда лошади приобрела вовсе не те пропорциональные сочетания с ее туловищем, которые увидел бы зритель в действительности. Явное искажение формы в данном слу­чае — следствие определенных усло­вий съемки: камера расположена слишком близко к объекту, и съемка



Кадр 13



велась    короткофокусной    оптикой.

— А зачем это нужно? — мог задать резонный вопрос пещерный художник. — Зачем ни с того ни с сего коверкать форму?

— На этот вопрос у нас нет отве­та, — сказали бы мы. — Просим извинить нас, но сами не понимаем...

Взвесим    невесомое

«Уравновешенная композиция», го­ворим мы, «неуравновешенная». Что за странные термины? Они явно взяты из физики и говорят о силе земного тяготения. При чем же тут искусство?

А при том, что мы всегда неосоз­нанно стремимся к равновесию. Эта черта человеческой психики появи­лась у наших далеких предков, когда они только-только принимали вер­тикальное положение и сохранение равновесия было для будущего пря­мо ходящего существа серьезной про­блемой. Да и теперь у каждого ма­лыша, стремящегося сделать свой первый шаг, возникает и на всю жизнь остается понимание равнове­сия как блага и покоя. Только этим и можно объяснить, что два челове­ка смотрят на картину и, не сгова­риваясь, согласно кивают головами: «Да-а... левая сторона утяжелена. А вот тут нужно бы уравнове-есить». А уравновесить в истинном значе­нии этого слова никак нельзя. Лиш­нюю гирьку никуда не положишь.

Так что же это за термин? В чем его смысл?

Поле экрана, пока на него не спро­ектировано изображение, — белый прямоугольник. Но как только луч

Основные элементы композиции кадра

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

 

света, направленный из будки кино­механика, достигает экранной плос­кости, наше впечатление от осве­щенных и не освещенных участков непрерывно меняется.

— Так что же получается? — мог спросить косматый предок. — Выхо­дит, что каждый участок экранной плоскости становится «тяжелым» или «легким» от того количества све­та, который на него падает?

— Если не понимать в букваль­ном смысле, то это так, — ответили бы мы. — Когда света много, белая поверхность создает впечатление пустоты, легкости. А если мало, то темное пятно выглядит тяжелым.



Такая оценка вызвана сложными психологическими установками, вплоть до ассоциаций с легкостью светлого неба и тяжестью темной земли. Вспомним образную речь. Метафора «тяжелое небо» вызовет у нас картину небосклона, затянуто­го темными, а никак не светлыми облаками, а услышав «тяжелая ту­ча», мы сразу поймем, что она была свинцового или вовсе черного цвета. Словесные формулировки — это ре­зультат образного мышления, и их истоки — в жизненном опыте, на­копленном поколениями наших предков.

— Не очень-то убедительно, — мог сказать предок. — Свет не мо­жет быть тяжелым!

Попробуем разобраться. Помес­тим посредине белого прямоуголь­ника экрана темное пятно. В этом случае композиционное равновесие будет очевидным (рис. 1). Если мы станем перемещать темный объект, то любое положение, кроме цент­рального, даст неосознанное ощуще­ние, что для установления гармонии





I

необходимо выполнить какое-то дей­ствие и именно это создаст впечатле­ние неуравновешенности. Зритель связывает размеры и насыщенность светотональных пятен, появляющих­ся на экране, с воображаемой «тя­жестью» объекта, и от расположения

этих тональных масс зависит зри­тельская оценка композиционных равновесий.

Кадры 14, а, б показывают «меха­низм» заполнения картинной плос­кости элементами, уравновешиваю­щими композицию. Если балерина занимает правую часть кадра, а ле­вая абсолютно пуста, то такая ком­поновка создает ощущение изобра­зительного несоответствия, неурав­новешенности.

Иное впечатление оставляет ком­позиция с ярким пятном прожекто­ра. Обе половины кадра в данном случае приобрели сходный характер. Равновесие установлено.

— Но если бы все было так прос­то, — мог не согласиться предок, — то каждый желающий научился бы создавать шедевры!

— Действительно, — сказали бы мы. — Все неизмеримо сложнее. Де­ло не в механическом подсчете вооб­ражаемых тяжестей на воображае­мых весах. На эти «весы», опреде­ляющие цельность и выразитель­ность композиции, ложатся не толь­ко света и тени, но и оценки проис­ходящего действия и эмоциональные характеристики композиционных деталей.



Человеческое сознание чутко от­кликается на информацию, идущую с экрана. Зритель всегда готов на основе чувственных впечатлений де­лать логические выводы, искать внутреннюю суть явлений и фактов, давать оценки событиям. Весь ком­плекс звуко-зрительных впечатле­ний влияет на восприятие компози­ционной конструкции, и поэтому равновесие композиции нельзя сво­дить только к явному подобию свето-и цветотональных компонентов.

 

Кадр 14

Рассмотрим кадр 15. Левая часть композиции явно «тяжелее» правой, если судить только по тональным массам. Но если взять этот кадр в динамике, то мелькающий за окном пейзаж придает изображению иное качество по сравнению с неподвиж­ной фотографией. Активность пра­вой части кинокадра может сыграть решающую роль, и именно пейзаж станет сюжетно-композиционным центром, на который в первую оче­редь обратит внимание зритель.

— Но ведь в искусстве главное — образ человека, — мог возразить предок. — А вы предположили, что зритель посмотрит на пейзаж, кото­рый во время движения поезда и не разглядишь как следует...

Пейзаж обязательно привлечет внимание зрителей по своим фор­мальным качествам: он движется, а сидящий у окна человек неподви-

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

Основные элементы композиции кадра

 

Кадр  15

жен, и поэтому внимание зрителей прежде всего будет обращено на ди­намичный элемент композиции. Это свойство нашей психики, тут уж ни­чего не поделаешь. Серая унылая масса деревьев, которую «не разгля­деть», своим однообразным видом создаст определенное эмоциональное настроение, и оно будет характери­стикой состояния героя. Так о чем рассказывает этот кадр? О пейзаже или о человеке?

А если вспомнить, что кинема­тограф — искусство оптико-фониче­ское, то легко представить себе этот съемочный план в сопровождении перестука вагонных колес, «услы­шать» гудок тепловоза, и получится впечатляющий образ: человек уехал откуда-то и ему плохо от этой раз­луки.



Что касается композиционного равновесия, то левая половина кад­ра «тяжелее», но она неподвижна, правая половина «легче» по тональ­ной насыщенности, но она динамич-

на. В итоге кадр выглядит уравно­вешенным.

Композиция кадра 16 тоже дает пример своеобразного равновесия не только от расположения объек­тов на картинной плоскости, но и от смысла происходящего действия.

Если судить только по расположе­нию фигуры, то правая часть явно «утяжелена». Но ведь это не просто* темное пятно, это главный герой эпи­зода, ожидающий поезд. И несмотря на то, что самого поезда на экране еще нет, для зрителей он все равно является участником композиции, они ждут появления состава. Левая часть кадра для зрительного зала заранее активна, потому что она яв­ляется такой для киногероя. И хотя действие на ней развернется в буду­щем, она нагружена смысловой зна­чимостью, а это как бы «уравнове­шивает» обе половины картинной плоскости.

Дело в том, что воспринимать композицию кадра только по фор-

мальным показателям нельзя. Не­обходимо учитывать все, что ка­сается смысла происходящего дей­ствия. В этом проявляется единство содержания и формы.

Пока поезд не виден, сюжетным центром является человек. Если на левой части кадра появится железно­дорожный состав, сюжетно-компози-ционный центр переместится. На этой фазе съемочного плана внима­ние зрителей привлечет подходящий поезд и центром композиции ста­нет самая активная ее часть.

Композиция кинокадра, в отличие от композиции живописного произ­ведения или фотоснимка, не остается неизменной на протяжении всей съемки. Смысл, темп и характер фактов и явлений находятся в раз­витии, и в зависимости от того зна­чения, которое приобретает тот или иной участок картинной плоскос­ти, меняется и композиционное рав­новесие.

Если подошедший поезд остано­вится и герой войдет в вагон, оба активных компонента так «загру­зят» левую часть картинной плос-

Кадр  16



 

кости, что явно нарушится общее равновесие. В игровом фильме такие изменения намечены заранее, и ки­нооператор знает, как реагировать на возникающие условия. Кинодоку­менталист должен решать подобные задачи на ходу, мгновенно откли­каясь на меняющуюся ситуацию и выстраивая оптимальный вариант композиции, исходя из новых ус­ловий.

Что может сделать кинооператор-хроникер в нашем случае?

Ему можно предложить два ва­рианта.

Первый: провести панораму на­лево, вслед за героем. Кадр будет полностью заполнен «тяжелой» темной массой, в центре окажется вагонная дверь, и картинная плос­кость будет полностью уравнове­шена. Если дверь закроется и поезд двинется, то возможно продолже­ние панорамирования вслед за ухо­дящим поездом. Герой уехал. В эпи­зоде поставлена изобразительная точка.

Второй вариант: панорама напра­во, туда, где только что стоял герой,

вышедший из кадра. На экране будет пустая платформа, в фонограмме — звук уходящего поезда. Результат окажется сходным с первым вариан­том. Композиция уравновешена. Герой уехал. Точка поставлена. Можно переходить к следующему эпизоду.

В обоих случаях сюжетно-компо-зиционные центры перемещались в зависимости от развития действия, и изобразительная конструкция кадра перестраивалась, так как кинооператор стремился к ее равно­весию.

— Ну а есть ли третий вариант финальной сцены? — мог спросить любознательный предок.

— Наверное, — ответили бы мы. — Стоит подумать. Творче­ский человек всегда может найти свое решение задачи. И если, уважа­емый коллега, вы придумаете что-либо интересное, расскажите нам свою версию...

От угла к углу...

На белом прямоугольнике экрана можно провести воображаемую ли­нию, которая при компоновке кадра играет особую роль. Это диаго­наль — «прямая, идущая от угла к углу», как называли ее древние греки.

Диагональ — линия не простая. Это самая длинная прямая внутри фигуры или плоскости, и если она становится стержнем, организую­щим всю композицию, то позволя­ет увеличить число объектов, рас­положенных на поле кадра.


Кроме того, если предметы и фигуры выст-

роены в диагональном направлении, то становится очевидным и их про­странственное положение, формы и объемы.

Диагональ — особенная линия внутрикадровой конструкции еще и потому, что вертикали и горизон­тали мы воспринимаем как спокой­ное, устойчивое состояние, а диа­гональ как бы «борется» с ощуще­нием статики, призывая к движе­нию. Это объясняется тем, что диа­гональ наклонна по отношению к границам экрана, а жизненный опыт подсказывает зрителю, что та­кое положение ведет к неустойчи­вости. Именно поэтому диагональ становится самой активной линией композиции.

Диагональное построение с дав­них времен присуще полотнам жи­вописцев. По диагонали плывет мо­гучий Зевс в облике быка, похи­щая красавицу Европу на картине В. А. Серова. По диагонали сани уво­зят суриковскую боярыню Морозову. По диагонали идет крестный ход в Курской губернии, написанный И. Е. Репиным. По диагонали бежит Серый Волк, уносящий Ивана-Паре-вича и его суженую на картине А. М. Васнецова. .

Правда, волчья лапа, вытянутая к нижнему углу полотна, не совсем точно совпадает с линией диаго­нали. Палка странника, которой тот указывает путь горбатому мальчи­ку, идущему впереди крестного хо­да на картине Репина, тоже не яв­ляется «линией соединения двух углов, не лежащих на одной сторо­не», как того требует от диагонали математика. Но это не играет роли. Мы говорим о диагональной компо­зиции, имея в виду линии, сохра-

 

Кадр  17

няющие основные характеристики диагонали, близкие ей по направле­нию, и в силу этого своеобразно влияющие на зрителя.

Картины художников, стремив­шихся передать динамику, в боль­шинстве случаев строились по диа­гональному принципу, потому что у живописи нет более убедительной схемы для имитации реального дви­жения. Киноэкран способен передать иллюзию движения при любом его направлении. Но диагональное по­строение кинокадра часто использу­ется кинематографом, так как оно позволяет подчеркнуть глубину про­странства и динамику движения по­тому, что движущийся в диагональ­ном направлении объект изменяется сразу по нескольким показателям.


«Уходя вглубь кадра», он стано­вится меньше и по высоте, и по ши­рине, и по длине, а кроме того, он ощутимо меняет свое положение от­носительно других предметов. В ито-

ге зритель получает впечатление, сходное с тем, которое возникает у человека в жизни, при действитель­ ном перемещении реальных объек­ тов.                             /

Один из примеров диагональной композиции — кадр 17. Пехота сорок первого года на марше. Люди в шинелях идут к фронту. Из таких колонн складывалась сила, победив­шая фашизм. Благодаря диагональ­ному построению каждый боец энер­гично входит в поле зрения камеры, и эта динамика подчеркивается рез­ким изменением масштаба фигур за время их перемещения до средней части кадра. Поэтому именно на ле­вой половине картинной плоскости выявляются смысловое значение и эмоциональная окраска происходя­щего действия. На этом участке кадра возникает изображение чело­века с оружием, делающего резкий шаг внутрь композиции. Это свое­образный эмоциональный акцент,

 

Медынский  «Компонуем  кинокадр»

Основные элементы композиции кадра

 



персональная характеристика каж­дого солдата, который, войдя в строй, сливается с общей массой бойцов. Таким образом, мысль о единстве судеб, о соединении человеческих усилий выражается в центре и в правой половине композиции, где бойцы идут сомкнутым строем.

Динамика, которую так активно выявляет диагональное направле­ние, может быть подчеркнута как при движении объекта от камеры — «вглубь кадра», так и при движе­нии в противоположном направле­нии — к камере. Но, строя диаго-

нальную композицию, нельзя забы­вать, что она всего лишь форма, а главную роль в ней играет содер­жание. Так, например, эту же воин­скую часть кинооператор мог снять, направив камеру не вслед идущим бойцам, а развернувшись в проти­воположном направлении и встре­чая колонну. Казалось бы, на эк­ране возникнет диагональное постро­ение, как и в предыдущем случае (рис. 2), но иное направление дви­жения в корне меняет содержание кадра.



В новой композиции усилится контакт с героями — зритель уви­дит их лица, подметит характер­ные черточки в поведении идущих бойцов. Но вместо слияния отдель­ных усилий в единую силу появит­ся противоположный эффект — во­инский строй разобьется на отдель­ные фигуры. Образ, который был создан в первом случае, исчезнет. Встречное движение колонны вызо­вет у зрителя иные оценки.

Первый вариант создавал ощу­щение тревоги, потому что зритель оказывался в положении человека, провожающего солдат навстречу не­ведомой судьбе и глядящего им вслед. При встречном движении этот эмоциональный момент теряется. Второй вариант, при котором бойцы идут на камеру, был бы более умес­тен при встрече победителей.

Эмоциональная окраска той и другой композиции определяется еще и тем, что при направлении объектива вслед колонны диагональ представляет собой линию, идущую сверху вниз. Нисходящая линия скорее всего воспримется как пред­чувствие трагедии, и она усилит ощущение тревоги, вполне законо-

мерное в данном случае, так как солдаты идут к передовой.

Во втором варианте композиция основана на диагонали, восходящей снизу к правому верхнему углу кад­ра. Это направление, как правило, придает движению жизнеутверж­дающую окраску, вызывая ощуще­ние силы, стойкости.

Обе композиции сняты с нормаль­ной точки зрения. Но внутри кар­тинной плоскости изображение раз­вивается и диагональ порождает своеобразный «внутрикадровый ра­курс», заставляя зрителя менять на­правление взгляда. В одном случае, когда мы провожаем колонну, ухо­дящую к горизонту, мы как бы смот­рим сверху вниз, а в другом — фи­гуры приближающихся солдат уве­личиваются в масштабе, их лица пе­ремещаются к верхнему углу кадра.

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

Основные элементы компози

 

Перед тем как исчезнуть с экрана, они заставляют взглянуть на себя снизу вверх. Это момент эмоциональ­ной оценки изображения, который появляется благодаря диагонально­му построению кадра.



И первый и второй варианты по-разному характеризуют происходя­щее действие. В обоих случаях есть свои достоинства, но есть и потери. Вероятно, в этой ситуации кино­оператор поступил бы правильно, объединив оба варианта в одном_ съемочном кадре. Для этого он мог применить простой операторский прием — панораму. Можно было начать съемку, направив объектив на подходящих бойцов, и, разглядев их лица, повести панораму за груп­пой идущих, а потом остановить ее в тот момент, когда в визире сложится композиция первого ва­рианта. Такое решение позволило бы сохранить все достоинства и первой и второй композиции (рис. 3).

Движение по диагонали слева на­право или справа налево, сверху вниз или снизу вверх и при пере­ходе одного направления в другое всегда привлекает внимание зрите­ля. Кадр 18 — пример удачно вы­бранной точки съемки, позволившей использовать два диагональных по­строения. Кинооператор дает воз­можность цепочке велосипедистов войти в картинную плоскость по диагонали, а потом, следя за движе­нием спортсменов, панорамирует вниз, когда велосипедисты снова двигаются по диагонали, но в другом направлении. Внешняя живопис­ность этой композиции позволила подчеркнуть динамику соревнова­ний.

Диагональное  построение   —   это

всего лишь один из способов органи­зовать кадр. Оно обеспечивает стре­мительные изменения масштабов при движении объекта, подчерки­вает динамику действия, позволяет наиболее экономно использовать картинную плоскость кадра, прида­ет эмоциональные окраски содер­жанию, активно выявляет глубину пространства. И все это благодаря прямой, «идущей от угла к углу».

Живописное однообразие

Еще в IV веке до нашей эры ученый грек Аристоксен написал: «Если ощущаемое нашим чувством движе­ние таково, что распадается в каком-либо порядке на более мелкие под­разделения, это называется ритмом». Он много размышлял о закономер­ностях построения музыкальной ме­лодии, хотел осмыслить, что такое ритм вообще, и нашел для его харак­теристики всеобъемлющее слово «движение».



В самых разных формах движе­ния и развития есть процессы, про­текающие в различных ритмах.

Ритмично бьется человеческое сердце. Ритмично сменяются день и ночь, времена года. Ритмично вы­бегают на берег морские волны...

Явлением природы свойственна своя ритмика, своя уникальная цикличность, а с ними согласуются действия некоторых живых су­ществ.

Учитель Аристоксена великий грек Аристофан заметил, что появ­ление у берегов устриц связано с оп­ределенной фазой Луны.

Каждый из нас может услышать, как деревенские петухи, прежде чем провозгласить утро, прокукарекают в полночь, а потом еще раз, около двух часов ночи. Французский аст­роном Жан Жак де Меран 250 лет назад, используя в качестве прием­ника солнечных лучей обыкновен­ный кустик бобов, перенес его в тем­ный подвал и вдруг с удивлением увидел, что движение листьев расте­ния соответствует периодам сна и бодрствования. Рассказывают, что суточному ритму, которому подчи­няется все живое, захотел воспро­тивиться Наполеон. Его биографы говорят, что император французов всегда спал не более четырех-пя­ти часов, считая это занятие пустой тратой времени, а однажды он по­пытался не спать вообще. Через двое суток Наполеон проспал целый день, после чего решил спать по ночам, как все люди.

Весной 1960 года в небольшом аме­риканском городке Колд Спринг Харбор собрался первый Междуна­родный симпозиум хронобиологов. Там была высказана мысль, что все организмы — от простейших одно­клеточных до человека — обладают способностью чувствовать течение времени, а может быть, они являются живыми часами.

Ритмическое начало проявляется в движении, в звуках, в различных процессах. Ритмична наша речь, а поэтическое творчество целиком построено на ритме. И мы бы прочли стихотворную строфу:

«Сквозь волнистые туманы Пробирается луна, На печальные поляны Льет печально свет она».

—  Но    ведь    это    стихотворение А.   С.   Пушкина,   написанное   хоре­ем, — мог сказать пещерный худож­ник, если бы интересовался поэзией.


И он записал бы эту строфу так: «Сквозь вол/нйстые ту/маны Проби/рается лу/на.л На пе/чальныё по/ляны Льет пе/чально свет о/на. Л»

— Ну и что это такое? — спросили бы мы. — Что обозначает эта ваша запись?

— Вертикальная черточка отме­чает границы между кратами — элементарными группами стиха. Они-то и создают ритм. Наверху расставлены ударения. А знак «Л» — это обозначение однодольной пау­зы, она тоже играет роль в ритми­ческом строе стихотворения. Это легко определить на слух. Поняли?

Действительно, даже не прогова­ривая эти строки, а только читая их, мы улавливаем их ритм.

— Кстати, — мог сказать пре­док. — А вы знаете, что такое «хо­рей»?

— Знаем, — ответили бы мы. — Хорей — это двусложная стихотвор­ная стопа с ударениями на первом слоге.

— Я не о том, — сказал бы пре­док. — «Хорей» в переводе с гречес­кого значит «плясовой». Еще древ­ние греки заметили, что под эти стихи можно танцевать. А что такое танец? Это вид искусства, в котором художественные образы возникают из ритмически четкой смены различ­ных движений человеческого тела! Танец основан на ритме!

Стихи тоже основаны на ритме. Это понятно. Но почему читатель, не слыша звуков человеческой речи, улавливает ритмику стихотворных

Основные элементы композиции кадра

С. Е. Медь

 



строк   и   не   путает   стихи   с   про­зой?

— Наверное, тут все дело во внут­реннем ритме? — мог предположить пещерный художник. — Чувство ритма, свойственное нашему орга­низму, помогает читателю уловить авторский замысел, и мы отклика­емся на то ритмическое начало, ко­торое поэт нашел и записал на бу­маге.

— Да, — сказали бы мы. — Это так.

Внутреннее чувство дает нам воз­можность понять и оценить ритми­ческие построения, созданные скуль-

птором, архитектором, живописцем. Перед нами появляется мертвая, статичная форма, и, когда человек воспринимает ее, движение мысли происходит в тех ритмических нор­мах, которые заданы автором.


От­сюда и возникает ощущение ритма при взгляде на неподвижные пред­меты (кадр 19). Ритмичными кажут­ся нам и колоннада здания, и повто­ряющиеся детали кованых решеток на речных набережных, и крепост­ные зубцы старинных городских ук­реплений.

Ритм — это очень своеобразное средство формообразования. Ведь он одновременно делит на части и объ­единяет наше эстетическое впечат­ление.

Повторы однообразных элементов формы ощутимы независимо от то­го, какой из органов чувств их вос­принимает — слышим ли мы ритм, видим ли его проявления, или ося­заем ритмические сигналы. Поэтому мы легко переводим наши впечат­ления из одной области чувств в дру­гие. Так, например, живописные произведения иногда заставляют нас «услышать» ритмическую характе­ристику изображения. Достаточно



вспомнить картину А. Дейнеки «Оборона Петрограда». Ведь, глядя на полотно, буквально слышишь звук уверенных, тяжелых шагов...

— Действительно, — мог сказать предок, если бы любил и знал поэ­зию. — Так и кажется, что именно об этих людях написал Александр Блок в своей поэме «Двенадцать»:

« Революцьонный держите шаг! Неугомонный не дремлет враг...»

— Да, — согласились бы мы. — Изображение ритмического движе­ния заставляет нас вспомнить его звуковой ритм.

Но кроме чисто зрительного впе­чатления важно то, что ритмика блоковской строфы точно совпадает с ритмом человеческих шагов. На­пряженный, упругий ритм нижней колонны защитников Петрограда от­теняется изобразительным и звуко­вым разнобоем цепочки раненых, идущих с фронта. Эту верхнюю груп­пу художник сдвинул влево, проти­вопоставив ей основной отряд и тем самым усилив впечатление разносто­роннего движения. Такое неравно­весие усиливает тревожный харак­тер происходящего действия.

Кадо 21



Ритм — независимо от того, из ка­ких элементов состоит ритмическая структура, — это стремление к ак­тивному воздействию на зрителя или слушателя, потому что повторяе­мость одинаковых частей легка для восприятия.


Элементы композиции при этом очевидны, и они не спорят друг с другом, а усиливают впечат­ление многократной демонстрацией однородного материала.

Восприятие при этом идет по ли­нии количественного накопления ин­формации. Качественный анализ компонентов производится единож­ды, и, оценив один компонент, зри­тель или слушатель уже не должен искать новые принципы для оценки следующего.

Многократное повторение элемен­тов усиливает степень их воздейст­вия. Но в то же время ритмике свой­ственна подчеркнутая живописность и всегда есть опасность, что формаль­ное решение превысит вложенное в него содержание. Поэтому злоупот­реблять этой композиционной струк­турой не следует. Но в том случае, когда ритмическая форма применя­ется для усиления смысла, она очень действенна.

По принципу ритмики построен кадр 20, показывающий спортсме­нок, напряженно следящих за выс­туплением своих подруг. Статика фигур и похожесть их поз обязатель­но вступит в монтажное столкнове­ние с другими планами эпизода, на которых будут сняты динамические моменты соревнований.

Статика этого кадра, противопос­тавленная динамике и хаосу движе­ний, царящих на площадке, создаст яркую картину происходящего дей­ствия.

с. Медынский «Компонуем кинокадр»

Основные элементы композиции кадра

 

Копируя уже созданную ритмиче­скую структуру, кинооператор, как правило, использует ее в качестве фона или объекта, с которым взаи­модействует герой, и ритмика в та­ких случаях не может играть основ­ную роль. Но когда в таких компо­зициях участвуют люди и ритм со­здается расположением человече­ских фигур, ритмика из декоратив­ного средства может превратиться в одну из граней содержания.

Кадр 21 тоже построен по прин­ципу ритмического повтора. Но фи­гуры моряков — это не просто ше­ренга одинаково одетых людей. Рит­мический фактор выражает суть духовного единства воинов, стоящих в строю.


Это то самое чувство, о ко­тором сказано в поэме А. Т. Твардов­ского « Василий Теркин»:

«С места бросились в атаку Сорок душ — одна душа...»

— А знаете, уважаемые мастера, что ритмические построения были известны и мне и моим друзьям? — мог заявить пещерный художник.

— Да, уважаемый коллега, зна­ем, — сказали бы мы.

Это удивительно, но на некоторых рисунках палеолитической эпохи фигуры животных явно связаны в единую ритмическую структуру. Первобытный живописец, не владев­ший ни мастерством композиции, ни умением соотносить масштабы, не чувствовавший связи объекта с окружающей средой, не знавший за­конов перспективы и многого друго­го, все-таки замечал ритм и мог его передать.

— А в общем-то я тут ни при чем, — должен был сказать предок. — Ведь такие рисунки появлялись

в  результате  стихийных,   бессозна­тельных действий.

А мы рассказали бы нашему со--беседнику, как однажды на берегу холодного Чукотского моря, в посел­ке Уэлен, охотник на морского зверя Ичель взял моржовый клык и нари­совал на нем олений караван — ар-гиш. По белой костяной поверхнос­ти пошли оленьи упряжки, и ритм их движения заставил ожить удиви­тельную композицию, сделанную морским зверобоем, который нигде не учился художественному мастер­ству. Откуда это у него?

— А что тут особенного? — мог сказать художник палеолита. — Ваш Ичель просто талантливый че­ловек. А ритм — во всем его суще­стве, как и у каждого из нас...

Когда «левое» равно «правому»

Из всех уравновешенных компози­ций самые уравновешенные — это те, которые симметричны.

— А что такое «симметрия»? — мог спросить пещерный живописец.

— Посмотри в зеркало, — сказа­ли бы мы. — Что видишь?

—  Себя,   —   ответил   бы   предок.

— Видишь слева ухо и справа точ­но такое же? Слева глаз и справа то­же глаз? Слева ноздрю и справа ноздрю?

— Вижу, конечно, — ответил бы предок.

— Вот это и есть зеркальная сим­метрия, элементы которой относят­ся друг к другу как «правое» и «ле­вое».


А слово это по-гречески обозна­чает «соразмерность, одинаковость

 

Кадр 22

в расположении частей». Популяр­ное определение симметрии в трак­ товке математика Германа Вейля звучит так: «Симметричным назы­вается такой объект, который можно как-то изменять, получая в резуль­тате то же, с чего начали».

И вот тут надо было бы прекратить беседу с предком, не залезая в дебри теории. Вопрос о симметрии очень и очень сложен. Чтобы ответить на него с исчерпывающей полнотой, нужно досконально изучить раздел науки, который называется «Теория групп преобразований».

Симметрия всегда занимала уче­ных, художников и мыслителей. Лев Николаевич Толстой однажды запи­сал: «...я вдруг был поражен мыс­лью: почему симметрия приятна глазу? Что такое симметрия? Это врожденное чувство, отвечал я сам себе. На чем же оно основано?»

В самом деле, на чем?

Посмотрим   вокруг.   И   убедимся,

что с симметрией мы встречаемся везде и всюду. В растительном и жи­вотном мире. В мире неживой при­роды. Симметричны и лист дерева, и снежинка, и бабочка. По законам симметрии устроены любое живот­ное и кристаллы. Наука заглянула внутрь строения вещества и выяс­нила, что симметричны атомные структуры молекул. Чрезвычайно сложные виды симметрии участву­ют в организации материального мира, и зеркальная симметрия — это лишь один частный случай. На плоскости киноэкрана эта симмет­рия проявляется в полном равнопра­вии, полной уравновешенности двух противоположных частей, разделен­ных линией, которая называется осью симметрии. Она может делить кадр в разных направлениях, но ча­ще всего это вертикаль, разграничи­вающая картинную плоскость на две половины — левую и правую (кадр 22).

Медынский  «Компонуем  кинокадр»

ы композиции кадра

 

Может показаться, что обращение к симметрии обрекает композицию на однообразие и заведомо делает ее неинтересной. Действительно, зачем нужно зеркально повторять то, что уже присутствует на экране? В чем смысл такого дублирования? Не сто­ит ли делать наоборот — всячески избегать симметрии, стараясь запол­нить вторую половину кадра чем-то новым, обогащающим изобразитель­ную информацию? Все это вполне логично, но как тогда быть с равно­весием, к которому мы всегда стре­мимся? Где следует остановиться на пути к уравновешенной компози­ции?



Симметричная конструкция всег­да проста и спокойна. Она удваива­ ет информацию, которая от этого становится более понятной и убеди­тельной. Противоборства компонен­тов, их неуравновешенности в сим­метрии нет и не может быть. Это создает ощущение гармонии и завер­шенности.

Конечно, это вовсе не означает, что в симметричном оформлении всегда разыгрывается спокойное действие. Ведь симметрия изобрази­тельных компонентов — это лишь форма, а что будет происходить в такой композиции, зависит от разви­тия сюжета. Это относится и к кино­композиции и к композиции живо­писного произведения.

Интерьер, в котором происходит беседа Христа с учениками на кар­тине Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», симметричен, но это ни в коей мере не снижает накала страс­тей. Наоборот, спокойствие симмет­ричной композиции позволяет зри­телю не отвлекаться на восприятие посторонних деталей, а с предель­ным вниманием сосредоточиться на взаимоотношениях персонажей. Вто­рой план картины не содержит ак­тивной информации, и это удалось художнику не только потому, что фон предельно скуп по своему содер­жанию, но и потому, что он симмет-

ричен. Так же как симметрично изоб­ражение стола, за которым сидят участники действия.

В центре полотна — лицо Христа. Симметрично построенная компо­зиция всегда ориентирует зрителя на то, что главное сюжетное дейст­вие, главный объект будут располо­жены в центре картинной плоскос­ти. Это следствие симметрии, кото­рое проявляется в равной степени и в картинах великих мастеров жи­вописи, и в кинокадрах начинающих любителей. Принцип симметрии — сосредоточить внимание зрителя на оси, которая делит изображение по­полам. Это естественно, так как пра­вая и левая части таких композиций всегда равноправны, всегда взаим­но уравновешены, и поэтому взгляд зрителя соскальзывает в. централь­ную часть картинной плоскости.

Если симметрия — это идея покоя и равновесия, противовес хаосу и бес­порядку, то по законам диалектики рядом с ней должно быть противо­положное начало.


Оно есть. Это асимметрия.

Группа спортсменов-бегунов впи­сывается в симметричное обрамле­ние цепочки фонарей. Асимметрич­ный компонент в симметричной ком­позиции (кадр 23).

Как не может быть абсолютно сим­метричного или абсолютно асим­метричного мира, так и кинокадр, отражающий этот мир, не может быть идеально симметричен. На кар­тинной плоскости симметрия и асим­метрия взаимно дополняют друг друга.

С первых моментов своей жизни человек встречается с симметрич­ными формами. Над ребенком скло-

няются лица родителей, и они сим­метричны. Его берут симметричные руки матери. Он видит свои руки. Он встает на землю двумя ногами. Он срывает первый цветок и видит симметричные лепестки. Видит летя­щих птиц — их крылья симметрич­ны. Он берет мяч и опять встреча­ется с симметрией. Мать протягива­ет ему яблоко, и его можно разре­зать на две одинаковые половины. Его окружают люди и животные, тела которых симметричны. Симмет­ричны и творения человеческих рук — посуда и инструменты, здания и мебель...

Так в чем же главная особенность симметрии, почему она так привле­кает внимание?

Она — непререкаемое доказатель­ство равновесия, утверждение по­рядка и покоя. Психологическое воздействие этой формы очевидно. Она не требует выхода за картинную плоскость. Ее главный центр всегда ясен. Одна ее часть никогда не спо­рит с другой, а наоборот — они подкрепляют друг друга. Это как бы две композиции, утверждающие од­ну и ту же мысль. Она гармонична и легка для восприятия.

— А вот тут, иа левой щеке, у ме­ня родинка, а на правой ее нет, — мог сказать предок, отрываясь от зеркала. — Это нарушает зеркаль­ную симметрию!

— Конечно, нарушает, если гово­рить о теории, — согласились бы мы. — Но, уважаемый коллега, ведь уже было сказано, что в мире есть асимметрия и именно она помо­гает осознать прелесть симметрич­ных точек, линий, плоскостей и форм...

Э. Дега. Абсент

Пример открытой композиции.


Она буд­то приглашает зрителя подумать о том, что происходит вокруг персонажей, кото­рых изобразил автор.

П.  М.  Шухмин.  Приказ о наступлении

Отыскать сюжетно-композиционный центр на полотне не так уж просто. Лис­ток ли это приказа, который держит в ру­ках командир? Истоптанный ли снег, на котором стоят бойцы? Или это граната на поясе красноармейца в черном бушла­те? Подчеркивая драматичность и неоп­ределенность человеческих судеб, худож­ник построил композицию, которая буд­то включила в строй и зрителя. Главное впечатление от картины — не то, что происходит на полотне, а то, что произой­дет после слов приказа...

Н. Н. Ге. Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе Сюжетно-композиционный центр карти­ны находится там, где по воле автора помещен главный источник изобрази­тельной информации: лицо царя, распо­ложенное в правой частя композиции.

иллюзия

ТРЕТЬЕГО ИЗМЕРЕНИЯ

Мамонты

в перспективе

Первобытный художник был «стихийным реалистом». Он хотел рассказать о том, что он видел, и сделать это так, чтобы его хорошо поняли сородичи. С той поры про­неслись многие тысячелетия, а мы до сих пор удивляем­ся яркой жизненности его рисунков. Но вот с чем не уда­лось справиться нашему талантливому предку — это с передачей перспективы. Мир, в котором мы живем, трехмерен, а предок не делал никаких попыток создать впечатление третьего измерения. Не будем ставить ему в вину этот просчет. Путь к пониманию того, как на плоскости создать иллюзию пространства, был очень до­лог. Художники бились над решением этого вопроса не одно тысячелетие.

Такие замечательные мастера, как древние египтяне,

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

 

желая изобразить объекты, уходя­щие в глубину, располагали их один над другим и этим ограничивались. Причем предметы и фигуры, распо­ложенные выше (а, значит, в их по­нимании и дальше), были такого же размера, как находящиеся вблизи.


Никаких перспективных изменений они не обозначали. Не одни египтя­не вставали в тупик перед этой проб­лемой. Древнерусские иконописцы и средневековые художники иногда увеличивали предметы по мере их удаления, используя прием «обрат­ной перспективы». В старинной ки­тайской живописи применялась сво­еобразная многоплановая перспек­тива : пространство изображалось с верхней точки — с «птичьего по­лета», как называем мы такой харак­тер изображения.

Шло время. Потомки косматого пещерного художника стремились осмыслить законы творчества. Бес­сонные ночи проводили они, пыта­ясь разгадать секреты и найти зако­номерности построения перспектив­ного изображения. Математика, оп тика помогли им узнать, как стро­ится рисунок, дающий на двухмер­ной плоскости наиболее полную ил­люзию третьего измерения. Худож­ники эпохи Возрождения рассмат­ривали перспективу как особую нау­ку. Именно они и ввели в обраще­ние сам термин «перспектива». Что­бы изучить ход световых лучей, фор­мирующих изображение, которое мы видим, они придумали камеру-обс­куру — простой ящик, в передней стенке которого проделано малень­кое отверстие. У этого нехитрого при­бора нет никаких линз, но изобра­жение получается чисто оптическим путем. Каждый луч, отраженный



от объекта, проходит в камеру толь­ко прямолинейно. Лучи встречаются в отверстии и потом расходятся к задней стенке ящика, на которой появляется перевернутое и умень­шенное изображение объекта, нахо­дящегося перед наблюдателем. Соб­ственно говоря, это и был предок современных фото- и кинокамер.

Человеческий глаз, камера-обску­ра, фото- и киноаппараты имеют одинаковую схему строения: точка зрения находится на расстоянии от изображаемого предмета и проек­тирующие лучи сходятся в ней как в центре. Это и есть перспективная или центральная проекция (рис. 4).

«Перспектива (от лат. «persp­ective») — увиденный сквозь что-ли­бо, ясно увиденный — один из спо­собов изображения объемных тел на плоскости или на другой поверх­ности в соответствии с кажущимися изменениями их величины, формы и четкости, вызванными располо­жением в пространстве и степенью удаленности от наблюдателя.


При­мер перспективы дает фотография». Так сказано в Большой советской энциклопедии. И там же можно про­читать: « С помощью композиции определяется положение фигур и предметов в пространстве, для чего в реалистических искусствах исполь­зуется перспектива».

«Перспектива есть руль живопис­ца», — писал Леонардо да Винчи.

«Она приносит такую же пользу живописцу, как компас мореплава­телю», — говорил немецкий худож­ник Гагедорн.

Это понятно, ведь именно передача перспективы дает возможность вос­произвести на плоскости иллюзию окружающего нас материального мира.

Кинооператору, в отличие от жи­вописца, не приходится самому со­здавать перспективное изображение. Оно строится оптической системой объектива. Но эти возможности сле­дует использовать творчески. Это один из основных способов форми-

Медынский  «Компонуем  кинокадр»

 

рования композиции, а значит, и воз­действия на зрителя.

Человек видит удаленные от него объекты уменьшенными. Масштаб­ные соотношения помогают нам представить взаимное расположе­ние предметов и фигур как в реаль­ной жизни, так и на плоскости ри­сунка или кинокадра. Эти измене­ния подчиняются строгой геометри­ческой закономерности. Если мы со­единим разновеликие предметы, ухо­дящие вдаль, воображаемыми па­раллельными линиями, то при зри­тельном восприятии эти линии уст­ремятся навстречу друг другу и сой­дутся в -о^ной точке, которая назы­вается главной точкой схода (рис. 5). Так реальное пространство пре­вращается в пространство зрительно­го восприятия, которое психологи на­зывают перцептивным пространст­вом. Сравним четыре рисунка, по­казывающие один и тот же объект, увиденный с разных точек (рис. 6):

1) фронтальная композиция,

2) вид объекта сбоку,

3) диагональная композиция,

4) диагональная композиция, при которой объект взят в ракурсе.

Первый вариант передает только высоту и ширину объекта. Его лобо­вая часть скрывает от зрителей признаки, по которым можно судить о форме самого объекта и о прост­ранстве, в котором происходит дей-



ствие. При такой точке съемки лю­бой предмет может показаться плос­ким.

Второй вариант тоже не выявляет перспективу. Он дает характерис­тику высоты и длины. Иллюзии тре­тьего измерения нет, так как нет третьего пространственного вектора.

И лишь третий вариант позво­ляет показать высоту, ширину и дли­ну, что создает впечатление объема и передает изобразительную модель пространства.

Четвертый вариант получен при ракурсной точ <е съемки, когда кро­ме передней и боковой плоскостей видна еще одна, в данном случае верхняя сторона объекта. Это наибо­лее полная изобразительная харак­теристика как объекта, так и прост­ранства, в котором он находится.

— А зачем думать о передаче пространства? — мог спросить пе­щерный художник. — Зачем вам эта перспектива?

А в самом деле — зачем?

Очевидцы рассказывали: когда посетители первых люмьеровских киносеансов видели на экране сюжет «Прибытие поезда», то некоторые из них соскакивали с кресел, боясь ока­заться под колесами!

Почему очаровательные францу­женки, испуганно вскрикивая, ус­тупали дорогу изображению парово­за? Потому что братья Люмьер со-

здали аппарат, оптическая система которого воспроизводила изображе­ние по законам линейной перспек­тивы — той самой, по которой стро­ит модель внешнего мира наш зри­тельный аппарат. «Паровоз стано­вится все больше и больше — значит он приближается» — вот что гово­рил экран парижанам, и, конечно, им было не по себе.

Пример с жителями французской столицы не единичен. Так же реаги­ровали на экранное изображение первые зрители первых кинопро­смотров во многих странах.

Достоверность экранного образа складывается из многих показате­лей, и один из них — достоверное изображение пространства, в кото­ром развивается событие. Это очень важный момент. Ведь характеристи­ка героя, который действует в какой-либо специфической обстановке, оп­ределяющей его поведение, без пока­за этой обстановки будет неубеди-



Кадр 24

 

тельной. Водители, ведущие маши­ ны по горным трассам, монтажники, работающие на высоте, строители укладывающие железнодорожные пути, — как рассказать о них, не говоря о пространстве, не стараясь передать на экране расстояния и глу­бины?

Перспективные сокращения объек­тов, их уменьшение по мере удале­ния от наблюдателя дает возмож­ность создать на плоскости иллю­зию третьего измерения.

Перспектива такого рода называ­ется линейной — она строится по прямым линиям, которые соответ­ствуют ходу световых лучей.

Создать на киноэкране иллюзию глубины помогают объекты, имею­щие в жизни очевидные линейные протяженности. Они могут быть са­мыми разнообразными: лента доро­ги, мост, переброшенный через реку, ряд телеграфных столбов, железно­дорожный перрон, набережная и

т. п. Изобразительный материал та­кого рода очень хорошо передает перспективные сокращения (кадр 24).

Одинаковые объекты, находящи­еся на различном расстоянии от ки­нокамеры, тоже очень наглядно ил­люстрируют масштабные измене­ния.

— Чтобы передать линейную перспективу, — сказали бы мы на­шему пещерному коллеге, — доста­точно было нарисовать мамонтов, все время уменьшая их размер. Вот и вся хитрость...

Воздух на ощупь

«Воздух чист и свеж,' как поцелуй ребенка...».

«Огни в лавках едва мерцали сквозь тяжелую завесу тумана, ко­торый с каждой минутой сгущался, окутывая мглой улицы и дома, и незнакомые места казались Оливе­ру еще более незнакомыми...».

Первую фразу написал великий русский поэт М. Ю. Лермонтов. Вто­рую — великий английский писа­тель Чарльз Диккенс. Читая такие описания, чувствуешь свежесть воз­духа, ощущаешь влажность тумана, и будто видишь описанный автором пейзаж, предметы, фигуры людей.

«...Внизу передо мною пестреет чистенький новенький городок, шу­мят целебные ключи, шумит разно­язычная толпа, — а там, дальше, амфитеатром громоздятся го­ры...» — так пишет автор «Княжны Мери», и читатель вместе с ним рас­сматривает далекую панораму.


Кон­ туры объектов ясно видны сквозь чистый, прозрачный воздух. Насы­щенность цветовых тонов почти не угасает независимо от расстояния, и поэтому даже самые далекие пред­меты кажутся расположенными близко.

«Сопки крадут расстояния» — эту афористичную фразу сказал один из кинооператоров Центральной сту­дии документальных фильмов, при­ехав с Дальнего Востока. И вправ-

ду, при просмотре его материала все увидели, что далекие холмы и горы будто прижимались к перед­нему плану. А почему? Потому что во время съемки воздух был «чист и свеж, как поцелуй ребенка». И не сопки «воровали» расстояние, а про­зрачность атмосферы, да еще солн­це, которое находилось за спиной оператора и освещало пейзаж пря­мыми лучами, не позволили пере­дать на экране ту толщу воздуш­ной массы, которая на самом деле разделяла объекты. Кинооператору не удалось снять воздух.

— Снять воздух?! — мог уди­виться наш косматый предок. — А как можно снять то, что не видишь? Ведь воздух-то прозрачный!

Мы не стали бы возражать пред­ку, а прочитали бы ему еще несколь­ко строк из Диккенса: «...над ды­мящимися крупами быков и коров поднимался густой пар и, смешива­ясь с туманом, казалось отдыхаю­щим на дымовых трубах, тяжелым облаком нависал над головой».

Что удалось бы снять киноопера­тору, вышедшему на улицы Лондо­на в ту самую погоду, в которую спешили по своим делам герои «Оли­вера Твиста»?

— Наверное, получились бы пло­хие кадры, — сказал бы предок.

— А почему «плохие»? — возра­зили бы мы. — Ведь задача кино­оператора вовсе не в том, чтобы всег­да и все было очень хорошо видно. Иногда как раз наоборот.

Действительно, бывает так, что кинооператору необходимо изба­виться от каких-то форм, или кон­туров, или линий и как бы «ухуд­шить» изображение, чтобы досто­верно показать ту среду, в которой

действуют герои фильма (кадр 25).

— Представим себе, — сказали бы мы пещерному художнику, — что на экране нужно показать эф­фект туманной погоды.


Как выпол­нить этот замысел? Вот и выходит, что в отличный солнечный день по­лучатся отвратительные кадры, а выйдя в город с героями Диккен­са в ненастную погоду, киноопера­ тор снял бы все именно так, как это­го требует авторский замысел.

Конечно, наш предок не мог знать, что многие кинооператоры игровых фильмов, снимая в павильоне, заве­шивали задний план декорации гро­мадными полотнищами тюля, что­бы создать эффект воздушной дым­ки. Не знал он и того, что замеча­тельный советский кинооператор Сергей Павлович Урусевский всегда просил пиротехников задымить де­корацию, где действовали актеры. Зачем он это делал? Затем, чтобы в кадре «присутствовал воздух», как говорят профессионалы. Задымлен­ное пространство дает возможность сделать воздушную атмосферу объ­ектом съемки.

Атмосферный слой, когда в нем взвешены какие-либо частицы (ту­ман, пыль, снег, дым, дождь), стано­вится элементом композиционного построения кадра, потому что по ме­ре удаления предметов от камеры такой слой скрадывает контуры, сни­жает цветовую насыщенность, изме­няет тональные соотношения. Это создает живописные свето- и цвето-тоналъные композиции и очень ак­тивно выявляет пространственные координаты.

Эффект угасания тональной на­сыщенности объектов по мере их удаления от наблюдателя называ-

Кадр 25

ется тональной или воздушной пер­спективой.

Объекты, снятые в условиях то­нальной перспективы, теряют какие-то из привычных опознавательных признаков. Изменяются их факту­ры, форма передается не живопис­ной светотенью, скульптурно выяв­ляющей объемы, а мягкими свето-тональными перепадами. Плоскость, линия, контур становятся главными компонентами, из которых строит­ся изображение, тяготеющее к гра­фике (кадр 26). Композиции такого типа обычно имеют темный перед­ний план, который помогает зрите­лю ощутить иллюзию пространства. «Глубину кадра» сидящие в кино­зале определяют по тональным раз­личиям, зная, что в реальных ус­ловиях светлое изображение явля­ется результатом взгляда через воз­душный слой.


Поэтому более свет­ лое для них равно наиболее удален­ному.

Мамонты и бизоны первобытного художника, судя по дошедшим до нас изображениям, «гуляли» по сте­не пещеры только в отличную пого­ду. «Все должно быть очень хорошо видно, а иначе что же это за живо­пись?» — так, вероятно, думал бы косматый предок, если бы умел рас­суждать на отвлеченные темы. Не будем упрекать его за такое прими­тивное суждение.

Прошло примерно тридцать ты­сяч лет, и в 1927 году почти такие же слова услышал кинооператор Э. К. Тиссэ, когда туманным летним утром он взял камеру и направился на киносъемку в Одесский морской порт. «Зачем делать брак? — гово­рили ему коллеги. — Ведь стоит туман, и всем ясно, что погода не съемочная!»

Кадры, снятые в то утро, вошли во всемирно известный фильм «Бро­неносец «Потемкин», и киноведы назвали этот эпизод «сюитой тума-

нов». Эдуард Казимирович Тиссэ открыл кинематографистам и кино­зрителям красоту туманной среды, пронизанной солнцем. Тогда ее уви­дели на экране впервые.

Сегодня мы знаем этот прием съемки — он помогает киноопера­торам создавать живописные прост­ранственные композиции, которые не могут получиться в солнечную погоду с чистым, прозрачным воз­духом.

Представим себе, что тридцать тысяч лет назад в ясный солнеч­ный день нас вызвал на соревнова­ние художник палеолитической эпохи: «Давайте посмотрим, кто из нас лучше изобразит стадо мамон­тов?!»

...И вот мы стоим на опушке доис­торического лесочка. Прямые сол­нечные лучи ровно освещают все про­странство. Различить, что ближе и что дальше, трудно. Вот недалеко стоят два мамонта — один наполо-

Кадр 26

 

вину закрыл другого. Их шкуры по цветовой насыщенности абсолютно одинаковы. Если снять их при та­ком освещении — фигуры сольют­ся и получится один двухголовый мамонт. На втором плане за деревом видна еще одна группа. Древесный ствол как бы перегородил тушу жи­вотного. Кора дерева и шерсть ма­монта похожи по фактуре, одина­ковы по цвету.


Значит, на экране получится какой- то пятиногий зверь со столбом, торчащим у него из спи­ны. Нехорошо. Пращур будет сме­яться. «Что же это? — скажет он. — Столько тысяч лет прошло, а вы так и не научились изображать мамон­тов?!»

Но безвыходных положений нет. Чтобы не уронить репутацию доку­ментального кинематографа, мы сгребаем в кучу осенние листья и поджигаем их. Легкий ветерок раз­носит голубоватую завесу наших «дымовых шашек», и дым заполня-

С. Ё. Медынский  «Компонуем кинокадр)'

 



ет все пространство перед камерой. Теперь мы смотрим на стадо через слой задымленного воздуха и видим, что два мамонта, стоящие впереди, уже не сливаются в одно двухголо­вое чудовище. Тот, который подаль­ше, стал посветлее и тонально от­делился от собрата.

А потом мы переходим на другую съемочную точку так, чтобы солн­це светило нам навстречу и прони­зывало голубоватый дымок. Карти­на получается прекрасная. Огром­ная темная глыба с круто загнуты­ми бивнями — это мамонт, стоящий на переднем плане. Те, которые по­дальше, уже не такие темные. Толща воздушной массы прикрыла их, смягчила цвет шкур, сделала менее разборчивыми детали. За этой груп­пой — уже совсем вдали — легкие силуэты животных, которые чуть вы­деляются на фоне высветленных просторов. А к горизонту все более

и более яркими кулисами уходят доисторические сопки. И ни за что не спутаешь, что ближе, а что дальше.

Как правило, кадры с ярко выра­женной тональной перспективой ха­рактеризуют обстановку, в которой действуют герои. Обычно это общие и средние планы. Это естественно, так как тональные перепады лучше все­го просматриваются при съемке объектов, имеющих значительные протяженности в глубину.

Найденные тональные соотноше­ния нужно соблюдать и при съемке портретов. Если фон на крупных планах будет отличаться от тональ­ности общих и среднеплановых ком­позиций, то единство материала на­рушится.

Следует помнить и то, что кадр с ярко выраженной тональной перс­пективой, как правило, не должен появляться в единственном числе среди кадров с другими светотональ-ными показателями, так как это на­рушит изобразительную цельность эпизода.


Недаром у Э. К. Тиссэ был снят не изолированный кадр, а целая серия — «сюита туманов».

Тональная перспектива наряду с линейной — один из главных способов построения на плоскости модели трехмерного пространства.

— Опять перспектива... — мог скривиться пращур. — Сколько мож­но? Ведь мы о ней уже говорили.

— Да, опять, — сказали бы мы. — Проблема передачи пространства на плоскости — одна из «вечных» и сложных проблем изобразительного искусства. Ведь как странно полу­чается с тем же кинематографом: с одной стороны, у нас есть плоский экран, находящийся в реальном про­странстве, а с другой стороны, на

нем появляются трехмерные пред­меты, находящиеся в другом, вы­мышленном пространстве. Почему возможна такая иллюзия, как она получается? Эффект глубинности кадра достигается целым рядом при­емов. Вот о них мы и поговорим в следующих главах. Сразу обо всем не расскажешь...

Наведем на фокус

На солнце сушатся ботинки слало­миста. Кинооператор взял в кадр обувь и заснеженный горный склон (кадр 27). Почему, глядя на это изоб­ражение, зритель легко выясняет, какой объект находится ближе к ка­мере, а какой — дальше от нее? Что в этом случае дает пространст­венные ориентиры, если нет примет ни линейной, ни тональной перс­пективы?

— Странный вопрос, — мог ска­зать пещерный художник. — Куда наведен фокус? На ботинки. А го­ры? Они в нерезкости. Вот вам и ориентир. Кстати, когда мы смотрим на объекты простым глазом, то у нас получается похожий эффект.

Он был бы прав. Тут весь фокус в «фокусе».

Одно из самых удивительных свойств человеческого глаза заклю­чается в том, что по нашему жела­нию мы можем четко увидеть и близ­ко расположенные и отдаленные предметы. Это следствие аккомода­ции — возможности глазного хрус­талика изменять свою кривизну при переводе взгляда с дальнего рубежа на близкий и наоборот. Так оптиче­ская система нашего организма



Кадр 27/

меняет свое «фокусное расстояние». Зрительные оси глаз при этом тоже меняют направление и пересекают­ся на нужном предмете.


Специалис­ты называют такое действие конвер­генцией. Визуальный аппарат дает нам возможность «выбрать кадр» и обеспечивает четкое видение ин­тересующего нас объекта.

Аккомодация и конвергенция — это к тому же и наш способ ориенти­роваться в пространстве. Мы смот­рим на предмет и понимаем, далеко от нас он находится или близко. Пе­реводя взгляд с одного объекта на другой, мы определяем и сравнива­ем расстояние, разделяющее их.

Подобием этого сложнейшего пси-хо-физиологического акта и явля­ется наведение на фокус оптической системы кинокамеры.

На двухмерной плоскости экрана зритель видит объекты, попавшие в зону резкости, и объекты, которые кинооператор вывел из фокуса. На основании этих данных у зрителя возникает иллюзия глубины прост­ранства. Это и есть оптическая перс­пектива.

Существует прием, очень энер­гично выявляющий перспективу при

Кадр 28

помощи оптики: перевод фокуса с одной зоны на другую непосредст­венно во время киносъемки. Обычно кинооператор использует такой при­ем, когда хочет переключить внима­ние зрительного зала с одного объ­екта на другой. Подчиняясь этой аналогии с аккомодацией глаза, зритель вынужден смотреть на те участки композиции, которые ока­зываются в зоне резкости.

Кадр 28 — первая фаза такого приема. Легко представить себе, что фокус, переведенный с переднего плана на дальний, заставит зрителя перевести внимание с фигур, стоя­щих впереди, на лыжников, нахо­дящихся вдали от камеры. Перевод фокуса во время съемки позволяет не только выявить пространствен­ные координаты, но и обратить вни­мание зрительного зала на предмет, человека или действие, которые по­являются в зоне резкости, приобре­тая четкие очертания.

И мы рассказали бы предку еще одну историю.

...В бывшем военном городке ан­гличан, которые накануне этого дня навсегда покинули африканскую страну Кению, кинооператор-доку­менталист снимал приметы колони­альной власти европейцев.


Чужезем­ные завоеватели ушли, оставив пос­ле себя опустевшие казармы, сторо­ жевые вышки, пулеметные гнезда, ряды колючей проволоки. Вдруг в пустом городке появилась стайка чернокожих ребятишек. Издали бы­ло видно, что в руках у них школь­ные сумочки, связки книжек, тетра­ди.

«Они услышали, что на террито­рии английского городка теперь бу­дут открыты школы для африкан­цев, — объяснил кинооператору пе­реводчик. — Они пришли из окрест­ных деревень. Они очень хотят учиться».

Как всегда, драматургию доку­ментального материала подсказыва-

ла сама жизнь. На этот раз конфликт мог быть раскрыт в пределах одного кадра. Кинооператор, поставил каме­ру на штатив, взял самый длинно­фокусный объектив и направил его вдоль асфальтовой дорожки, чуть наискосок, так, чтобы идущих ребят сначала не было видно, а на перед­нем плане около камеры оказались витки колючей проволоки. На нее и навел фокус кинооператор.

Ржавые колючки — символ коло­ниализма — угрожающе пересекли плоскость кадра. Но вот позади них где-то далеко заколыхалось бесфор­менное темное пятно. Это группа ре­бят вошла в кадр. Сначала невоз­можно было разобрать, что же это появилось там, вдали, потом, немно­го выждав, кинооператор начал мед­ленно переводить фокус — от полу­тора метров до бесконечности. По­степенно острая колючая деталь пе­реднего плана стала терять свои кон­туры, расплылась и исчезла из виду, а группа чернокожих ребятишек приобрела очертания, стала изобра­зительно четкой и, заполнив все кад­ровое пространство, придала всей композиции новый смысл. Весело разговаривая, размахивая книжка­ми, ребята шли по поселку, где еще совсем недавно африканцам не раз­решалось появляться. «Кадр-сим­вол! Колониализм исчез, он уступил место новой жизни!» — вполне ре­зонно решил кинооператор, выклю­чая кинокамеру.

Конечно, перевод фокуса в дан­ном случае выявил пространствен­ное положение группы будущих школьников и витка колючей про­волоки, но главное достоинство сня­того кадра было не в этом.


Киноопе­ратор хотел снять изображение, ко-

торое образно высказало бы важную мысль. В сущности, любой техниче­ский прием может быть использован творчески, все зависит от человека, взявшего в руки камеру, и его за­мысла.

Опять о глубине кадра

Характерно, что фигуры, изобра­женные на стенах палеолитических пещер, никогда не перекрывали друг друга. Наши предки прорисовывали каждого зверя без каких-либо по­терь. Они мыслили конкретно: если их воображением завладевал ма­монт, то они не могли себе предста­вить, что какая-нибудь часть его огромной туши будет загорожена от взгляда зрителей.

Конечно, во время охоты перво­бытные художники часто наблюда­ли за животными из укрытия, пря­чась в траве, глядя на них сквозь листья, но изобразить это никто из них не мог. Они еще не умели связы­вать воедино разнородные компо­ненты, изображения и, конечно, не знали, что такое передний план.

Многие тысячелетия спустя мас­тера живописи научились разными способами передавать глубину про­странства. В пейзажах художников европейских школ XVII—XVIII ве­ков темный, коричневатый первый план оттенял глубинность ландшаф­та, переходя в зеленые тона цен­тральной части, а потом в легкие го­лубые тона дальнего плана. В сущ­ности, это принцип тональной пер­спективы, обогащенный колористи­ческим решением.

Как правило, живописцы не вы-

«Компонуем ;jtc;|*Mс

;Ил'люзия. тре-ьего измерения

 

Кадр 29 а

деляли какую-нибудь отдельную де­таль с целью поместить ее впереди главного изображения. Они справед­ливо считали, что для статичной композиции такое пятно может ока­заться помехой, снижающей чет­кость построения картины. Для жи­вописи это правомерно, так как на плоскости картины неподвижный пе­редний план сочетается с неподвиж­ными компонентами всей компози­ции, и, помешав наблюдателю, он будет мешать ему все время. В кино передний план действует по-друго­му.


Он не может обеднить компози­цию, потому что кадр с переднепла- новой деталью обязательно будет дополнен другими кадрами эпизода, в которых ситуация будет показана с других точек. А кроме того, кино­экран показывает взаимодействие переднеплановых деталей с осталь­ными объектами в том движении, ко­торое связывало их в жизни.

Играет роль и то, что между зри­тельским восприятием живописного

произведения и восприятием кино­кадра есть колоссальная разница. Основой для кинокомпозиции всегда является реальный факт, который в момент съемки возник перед каме­рой. Зритель чувствует это и отно­сится к сложившейся на экране ком­позиции как к заданной объективно, существующей помимо воли кино­оператора. Поэтому если на полотне картины, изображающей двух влюб­ленных, переднеплановая деталь могла бы показаться лишним ком­понентом, то в композиции кинокад­ра этот элемент воспринимается как должное и не мешает четкости об­щей конструкции (кадр 29, о).

— А может, этот передний план в данном случае совершенно не ну­жен? Все ясно и без него, — мог сказать предок. — Уберите его, и вы ничего не потеряете!..

Попробуем разобраться. Дело в том, что листья, которые, казалось бы, не имеют никакого отношения к сюжетной основе, видны также и

сбоку и сзади персонажей. Значит, их появление на переднем плане не случайно. Они — опознавательные приметы среды. Но этого мало. По­мещенные на переднем плане, они как бы символизируют отрешенность юных героев от городского шума, от посторонних людей. Юноше и де­вушке хорошо вдвоем — вот о чем говорит этот передний план, кото­рый усиливает лирическое настрое­ние, гармонирует с молодым чувст­вом, естественным, как сама приро­да.

Передний план, разделяющий съе­мочную точку и героев, говорит и о том, что кинооператор снимает их, не назойливо вторгаясь в их личные отношения и не «пошлой» камерой, подглядывающей сквозь густые за­росли.

А кроме того, передний план со­здает иллюзию пространства, что всегда усиливает достоверность вну-трикадрового действия.



Передний план в данной компо­ зиции осмыслен и, кстати, что тоже немаловажно, выполнен технически грамотно. Он не расплылся в бес­форменные пятна, мешающие рас-

Кадр 29 б



смотреть центр композиции. Он не утерял связь с реальностью, что ино­гда получается при сильной бесфо­ку сности.

Сравним приведенный кадр с дру­гим, который преследовал ту же цель, — вписать героев в окружаю­щую среду (кадр 29, б). В принципе, это сходные композиционные схемы. И в том и в другом случае закрытые изобразительные конструкции ис­пользуют детали переднего плана для характеристики обстановки. Но во втором варианте передний план выведен из фокуса до полной потери форм и фактур.

Кроме того, по светотональным показателям он сливается с фоном. Благодаря технической небрежнос­ти кинооператора композиция не читается.

Было бы неправильно утверждать, что детали переднего плана всегда должны быть в фокусе и сохранять свои формы и фактуры. Все зависит от конкретных условий и связанных с ними творческих задач. Кадр 30, а — пример того, как отсутствие деталей переднего плана, причем именно бесфокусных деталей, обед­нило изображение, сделало его менее живописным и достоверным.

Если бы леопард был снят через листья и стебли травы, то бесфокус­ные пятна, за которыми время от времени просматривался бы зверь, создали ощущение киносъемки, про­веденной из засады в условиях ди­кой природы (кадр 30, б). Без «раз­мытого» переднего плана кадр по­терял многое, и монтировать его с материалом, снятым в естественных условиях, сложно.

Деталь переднего плана, выбран­ная с творческим отношением, обя-

Иллюзия третьего измерения

 

эффект движения и ярко выявляю­щие иллюзию пространства. Художники научились комбини­ровать целый ряд приемов, которые дают возможность получать эффект глубинности плоского изображения, а кинематограф "любой из этих при-

Кадр 32

Кадр 30

зательно становится признаком ре­альной ситуации, наталкивает зри­теля на определенные выводы, ка­сающиеся места действия, специфи­ки события.



Кроме того, бесфокусный передний план передал ощущение глубиннос­ти, подчеркнув расстояние от съе­мочной точки до переднеплановых деталей и от них до основного объ­екта.

Обычно переднеплановые детали служат вспомогательным элементом композиции. Но бывают случаи, ко­гда передний план приобретает осо­бую выразительность, под влияни­ем которой зритель рассматривает все остальные компоненты изобра-

жения. В кадре 31 главным стано­вится не то, что происходит за перед­ним планом, а колючая проволока, протянутая между камерой и объек­том съемки. В этой комбинации ко­лючая проволока не случайный предмет, а условный знак, обозна­чающий отношение колониальных властей к порабощенному народу. Проволока перечеркнула человека, отгородила его от зрителей, нахо­дящихся на свободе, и это сделало композицию драматичной, выявило позицию автора, мысль которого вы­ражена языком киноизображения. Передний план в таком сочетании превратился в образ.

Кроме статичного переднего пла­на в композиционных построениях кинокадра широко применяются ди­намичные переднеплановые детали. Они, как и статичные элементы, да­ют дополнительные характеристики происходящему действию, подчер­кивают глубинность кадра, но кадр, построенный с динамичным перед­ним планом, как правило, более эмо­ционален.

Существуют композиционные ре­шения, когда главный объект нахо­дится в относительном покое, а меж­ду ним и зрителем возникает деталь, находящаяся в движении. Это мо­жет быть часть станка, периодически появляющаяся перед лицом рабоче­го, пламя костра, перед которым си­дит охотник, медицинские инстру­менты в руках врача, приборы, за которыми следит лаборант, и т. п. Такая композиционная схема позво­ляет внимательно рассмотреть ге­роя, уловить мельчайшие изменения в выражении его лица.

Вариантов динамичного передне­го плана может быть бесчисленное

 

Кадр 31

множество, но во всех случаях де­таль, находящаяся перед главным героем, должна быть связана с ним определенной причинно-следствен­ной зависимостью.


Случайное появ­ление какого-либо предмета на пе­ реднем плане обычно только вредит делу, так как он выглядит не частью композиции, а посторонним изобра­зительным пятном, мешающим зри­телю.

Детали переднего плана, включен­ные в кадр при панорамировании или при съемке движущейся каме­рой, вступают в острые столкнове­ния с остальными компонентами композиции и помогают создать ил­люзию движения.

Кадр 32 — фрагмент панорамы, которая сопровождает велосипедис­та, периодически скрывающегося за деревьями, расположенными на пе­реднем плане. Древесные стволы при панорамировании превращаются в динамичные пятна, усиливающие

Иллюзия третьего измерение

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

 

емов усиливает тем, что в формиро­вании кинокомпозиции участвует элемент динамики. Так, например, если на картине или на рисунке вид­но, что один объект перекрывает часть другого, то становится ясно, который из них ближе к наблюдате­лю, а который — дальше от него. Такая расстановка предметов и фи­гур — убедительный способ про­странственной ориентации зрителя. Искусствовед Н. Н. Волков, говоря об этом приеме в живописи, назвал его заслонением. И конечно, особен­но впечатляюще заслонение прояв­ляется в динамике, когда кинозри­тель видит, что по мере развития композиции один объект скрывает­ся за другим или, наоборот, появ­ляется из-за очертаний другого. Пе­редний план — это, в сущности, включение в композицию момента заслонения.

Если бы кадр 27 снимал опытный кинооператор, он не забыл бы, что можно использовать этот эффект. Достаточно было чуть-чуть подтолк­нуть висящие ботинк!и перед тем, как включить камеру, и они, пока­чиваясь, будто от ветерка, открывая и закрывая отдельные участки да­леких гор, усилили бы иллюзию глубины кадра.

Влияние на зрителя внутрикадро-вой динамики проявляется по-раз­ному, и одно из ее свойств — спо­собность усилить кажущуюся глу­бину экранной плоскости.


Так, на­пример, в кадре 33, а иллюзия про­странства создается линейной и то­нальной перспективами, и это впе­чатление можно усилить, введя в кадр движущийся от камеры объект (кадр 33, б). По мере удаления вело­сипедиста, его фигура будет умень-

шаться, создавая ощущение глубин­ности композиции.

Еще один прием, усиливающий этот эффект, — перемещение кино­камеры во время съемки. Динамика съемочного аппарата усиливает ил­люзию третьего измерения, потому что при реальном движении съемоч­ной точки зритель видит происхо­дящее действие из различных про­странственных положений. Он как бы «перемещается в пространстве» вместе с камерой, и благодаря это­му на экране возникает динамиче­ская перспектива, которая энергич­но выявляет глубинность изображе­ния.

Эффект третьего измерения мож­но усилить и светом. Освещение ста­тичных объектов при статичных по­токах света, как правило, не может

Кадр 33



передать глубину пространства. Но если объект, движущийся по направ­лению к камере или от нее, будет периодически попадать из освещен­ного участка пространства в тене­вой, а потом снова в освещенный, то световая конструкция активно вы­явит движение этого объекта, под­черкнув перспективу (рис. 7).

Всегда ли кинооператор стремит­ся передать перспективу? И всегда ли она должна присутствовать на экране? Конечно, нет. Авторы филь-

ма не всегда ставят себе такую цель. Стилистика операторской работы мо­жет быть самой различной. Ведь фильм, как уже говорилось, дает нам не слепок реальной жизни, а ее ху дожественное осмысление. Оно мо жет быть раскрыто в самых разных зрительных образах. Плоскостное, лишенное признаков трехмерности изображение так же допустимо, как и любое другое. Все дело в том, на­сколько оно соответствует авторско­му замыслу, насколько раскрывает его.

Ведь кинематограф может все! Он в состоянии высказать чью-то не­обычную точку зрения на отвлечен­ную проблему.


Может прокоммен­ тировать душевное состояние героев. Показать мысли человека о счастье, или воспоминание о каком-либо со­бытии, которое давным-давно про­шло. Кино может дать зрительный вариант любых представлений героя о жизни, о смерти, о радости или горе. И любая форма изображения принимается зрителем, если она вы­ражает определенное содержание, а не является бессмысленным трю­качеством.

— А теперь представим себе, — сказали бы мы косматому пращу­ру, — что наши мамонты нетороп­ливо бродят по тундре, а мы снима­ем их издали, через покачивающие­ся на переднем плане стебли какого-нибудь доисторического камыша и создаем этим иллюзию глубины. Ведь это было бы очень эффектно!

— Подумаешь... — мог ответить пращур. — Через тридцать тысяч лет и я легко придумал бы такой кадр!

В. А. Серов. Похищение Европы Как передать эффект движения на непод­вижной плоскости картины? Эту слож­нейшую задачу мастера живописи реша­ют по-разному. В. А. Серов выбрал для своей картины диагональную компози­цию.

 

А. А. Дейнека. Оборона Петрограда Люди на полотне изображены идущими в противоположных направлениях, и «ритм их шагов» различен. Такая проти­воречивость композиционных элементов создает ощущение тревоги и внутренне­го напряжения.

 

МАСШТАБ ИЗОБРАЖЕНИЯ

Посмотреть    издали и увидеть вблизи Испокон веков мастера живописи изображали окру­жающий их мир. На любой выставке посетители видели и открытые ландшафты, и портреты людей, и натюр­морты с крупными предметами. Картины художников подсказывали первым кинооператорам, что показать увиденное можно в самых разных масштабах.

нув на свой портрет, папа Иннокентий X обронил знаменательную фразу: «Слиш­ком правдиво!» Большие мастера всегда стремятся проникнуть в духовный мир своего героя. Именно эта задача стоит и перед кинооператором.

Д. Веласкес. Портрет папы Иннокентия X. На полотне, написанном в 1650 году, ви­ден властный, жестокий деятель католи­ческой церкви. Великий художник рас­крыл внутреннюю сущность позировав­шего ему человека. Известно, что, взгля-

 

Масштаб изображения

С.  Е.  Медынский  «Компонуем  кинокадр»

 

Но рядом существовал театр, ко­торый «мешал» кинематографистам найти такое выразительное изобра­ зительное средство, как укрупнение действия. Ведь на театральной сцене все показывалось «общим планом», а первые кинематографисты, в сущ­ности, были театральными зрителя­ми и невольно переносили принцип театральности в молодое искусство кино. Их взгляд на объект съемки оставался как бы взглядом из пар­тера зрительного зала.

Однако стремление обратить вни­мание зрителя на наиболее вырази­тельные моменты актерской игры привели к расчленению кинодейст­вия на фрагменты различной круп­ности. Так родились масштабные единицы кинематографа — общий, средний и крупный планы. К ним стоит добавить термины «предель­но общий» и «деталь» (в смысле предельно укрупненного масштаба). Такая терминология удобна в произ­водственно-творческом процессе, и ее стоит придерживаться.

Общий план — это открытая ком­позиция с большой глубиной охва­ченного пространства, выполненная, как правило, с применением корот­кофокусной оптики, дающей воз­можность получить широкий угол зрения.

Может показаться, что работа над композиционной структурой общих планов не представляет особых труд­ностей. В известной мере это так, ес­ли говорить об открытых ландшаф­тах. Снимая кадры такого типа, ки­нооператор, в сущности, выбирает угол зрения объектива да компонует кадр по вертикали, отдавая соответ­ствующую часть картинной плос­кости небу и земле.

Но общий план — это еще и ком­позиции, которые строятся в самых разных условиях: во время съемки на городских улицах, в местах скоп­ления людей, на предприятиях, в архитектурных ансамблях и всевоз­можных интерьерах. И в таких слу­чаях существует одно основопола­гающее требование: любой общий план должен содержать изобрази­тельную характеристику тех усло­вий, в которых действовали, дей­ствуют или будут действовать герои фильма.


Именно это соображение диктует кинооператору не только обращение к масштабу, но и выбор световых или атмосферных условий, характер панорам и ракурсов, при­менение светофильтров, оптики и т. п.

Кадр 34 построен из минималь­ного количества компонентов. Об­щий план в данном случае снят на натуре. Образ бескрайних песчаных просторов, безлюдья и первоздан­ной тишины передан именно тем, что в композиции нет никаких от­влекающих деталей — только песок, далекие горы и небо. В сущности, картинная плоскость дала зрителю очень ограниченную информацию, но именно такая изобразительная «бедность» охарактеризовала обста­новку, в которой живут и действу­ют герои.

Задача общего плана создать кар­тину среды, которая окружает геро­ев, и поддерживать это ощущение на протяжении всего эпизода или ' даже фильма, если место действия не меняется. Такая долговремен-ность воздействия на зрителя обес­печивается, во-первых, выразитель­ностью композиции, во-вторых, тем, что время от времени в монтажном

 

Кадр 34

построении фильма появляются ва­рианты общего плана, напоминаю­щие об окружающей обстановке, и в-третьих, кинооператор должен за­ботиться о том, чтобы характерные признаки среды появлялись также в качестве фона на средних и на крупных планах героев.

Таким образом, общий план яв­ляется основной композицией, в из­вестной мере определяющей состав­ляющие элементы средних и круп­ных планов, которые снимаются в тех же условиях. Сняв общий план, кинооператор в дальнейшей работе ориентируется на его изобразитель­ные данные.

Средний план — это композиция, уточняющая сведения об обстановке, показывая ее приметы более деталь­но, чем общий план. Средний план более убедителен при анализе чело­веческих характеров, так как он од­новременно вмещает и героя и объект его деятельности. На среднеплано­вой композиции легко различима мимика людей, их жестикуляция.

Этот масштаб дает возможность рас­крыть технологию производствен­ных процессов, не теряя при этом из вида ни окружающую обстановку, ни конкретных участников дейст­вия.



Кадр 35 — пример среднеплано­вой конструкции: видна обстановка, в которой происходит действие, яс­но читаются характер этого дейст­вия и предметы, с которыми взаимо­действуют персонажи. Мимика и жестикуляция видны очень хорошо. В пределах этой композиции может быть показана целая изобразитель­ная новелла, которая не потребует смены крупности и монтажных до­полнений.

Обычно средний план выстраи­вается как закрытая композиция с ясным сюжетным центром и четки­ми линиями взаимодействия объек­тов. Следует иметь в виду, что боль­шое количество изобразительных компонентов может привести к по­явлению на среднем плане случай­ных изобразительных деталей, ко-

Медынский  «Компонуем  кинокадр»

таб изображв!

 

Кадр 36

Кадр 35

торые могут скрыть истинный смысл происходящих событий. Поэтому логика композиции, строгий отбор действующих лиц, правильное опре­деление момента съемки крайне не­обходимы при компоновке среднего плана.

Кинооператор игрового фильма не принимает решение о крупности планов на ходу, так как у него этот вопрос обсужден с режиссером еще в стадии подготовительного перио­да. Оператору-хроникеру заранее не известны ни масштаб планов, ни их чередование в монтажной цепи, и все решения по поводу крупности кадров он принимает на месте и не­редко самостоятельно, без консуль­тации с режиссером. От его инициа­тивы зависит многое. Если, напри­мер, кинооператор снял на спортив-

ном соревновании группу бурно реа­гирующих болельщиков (кадр 36, а), то, зафиксировав этот удачный план, он сделает большую ошибку, если во время следующего забега не сни­мет крупные планы, выбрав из сня­тых персонажей тех, кто наиболее эмоционален (кадры 36, б, в, г).

Только при этом условии снятый материал сложится в эпизод и легко найдет свое место в монтажном по­строении фильма. Конечно, крупные планы впоследствии могут'и не по­надобиться, это вполне возможно, но хуже, если их не окажется в том случае, когда они будут необходимы по режиссерскому замыслу.



Кинодокументалист выбирает мас­штаб каждого плана в процессе съем­ки, исходя из конкретных условий, и обязательно соотносит свой выбор



с остальным материалом. Фактичес­ки он одновременно учитывает це­лый ряд обстоятельств:

1) решает, какой должна быть крупность снимаемого плана;

2) определяет соотношение мас­штабов в том эпизоде, куда войдет снимаемый план, и учитывает это в дальнейшей работе;

3) принимает во внимание соот­ношение масштабов во всем матери­але.

Если оператор-документалист или режиссер и кинооператор игрового фильма ориентируются на эти дан­ные, то в снятом материале проявит­ся авторская оценка происходящего на экране действия. Ведь масштаб плана это в то же время изобрази­тельный комментарий его содержа­ния.

Масштабный набор кадров во мно­гом зависит от темы фильма.

В видовом киноочерке, рассказы­вающем о своеобразии какого-либо уголка нашей страны или других районов земного шара, очевидно, бу­дут преобладать общие планы. Фильм о конкретном человеке, о его судьбе невозможно решить без зна­чительного количества крупных пла­нов. Событийный репортаж не смо­жет получиться удачным без широ-

кого набора разномасштабных пла­нов, показывающих место, где про­исходит событие, специфику дейст­вия, лежащего в основе этого собы­тия, и участников действия.

Научно-популярный фильм, ил­люстрирующий какие-либо законы природы, часто содержит предель­но крупные планы — «макропланы» и кадры, снятые через микроскоп.

Во время съемки рекомендуется следить, чтобы второстепенные пер­сонажи и малозначимые ситуации не были сняты крупнее более важ­ных. Ведь масштаб плана, как уже упоминалось, — это своеобразная оценка, данная авторами содержа­нию кадра. Если значимости объек­тов и их изобразительные характе­ристики не совпадают, это в извест­ной мере путает зрителя, мешая чет­кому восприятию снятого материа­ла (рис. 8).

Следует помнить и то, что разно­образие масштабных составляющих вносит в фильм элемент живопис­ности.


Это важное обстоятельство. Кино — искусство зрелищное, и яр­кость изобразительных решений все­гда является достоинством кинопро­изведения, разумеется, если забота о форме не проявляется в ущерб со­держанию.

— Скажите, — мог спросить нас косматый пращур. — Вам было бы недостаточно, если бы на киноэкра­не появились такие мамонты, кото­рых рисовал я? Чтобы они во всех кадрах оставались в одном масшта­бе?

— Конечно, — сказали бы мы. — Это приводит к монотонности зри­тельного ряда. Кроме того, одномас-штабвдее кадры иногда очень плохо монтируются.

— А что бы вы сделали?

— Сначала мы сняли бы общие планы широкоугольной оптикой, по­том сняли бы средние планы, а по­том длиннофокусным объективом сняли бы крупные планы.

Бели бы наш косматый предок уви­дел на киноэкране чей-нибудь круп­ный план, он пришел бы в полное недоумение. «Зачем ему оторвали голову? — спросил бы пращур. — И почему она при этом еще и разго­варивает?»

Кстати, не только художник па­леолита мог задать этот вопрос. Зри­тели первых кинокартин, глядя на портрет героя, возмущенно кричали киномеханику: «Покажите ноги! Ку­да же вы девали туловище?» Сегодня таких реплик не услышишь, и одно это доказывает, что по сравнению со зрителями люмьеровских сюже­тов мы шагнули далеко вперед!

Но все-таки «зачем оторвали го­лову » ?

Впервые это сделали через восемь лет после изобретения кинематогра­фа* В 1903 году американский ре­жиссер Эдвин Портер начал «рубить людей» и показал средние и круп­ные планы в своем нашумевшем фильме «Большое ограбление поез­да». Странно думать, что было вре­мя, когда деление эпизода на планы различной крупности' было творче­ским открытием.

Крупный план героя — это кадр, в котором лицо человека является основным и практически единствен­ным источником изобразительной информации. Без этого масштаба не­мыслимо современное кинематогра­фическое зрелище. Уловить мысли киногероя, почувствовать его на­строение возможно, только оказав-



шись рядом с ним, заглянув ему в глаза.

Театралы могут возразить, напом­нив, что театр не имеет возможности приблизить зрителя к актеру и тем не менее контакт зала со сценой уста­навливается. Зрители переживают вместе с актером, хотя некоторые видят его с галерки. Все это так. Но театр имеет принципиальное отли­чие от кинематографа. На театраль­ной сцене находится живой человек и зритель слышит его голос, ощуща­ет контакт с ним, а не с тенью, дей­ствующей на плоском экране. Эф­фект подлинности у театрального зрелища полный. Конечно, глядя из глубины зала, человек не видит сле­зинку на щеке актера, но он чувству­ет чужое горе так же, как чувство­вал бы его в обыденной жизни.

Кинематографу, чтобы пробиться к сердцу зрителя, понадобились ком­пенсации, одна из которых — круп­ный план. Это была счастливая на­ходка. Укрупнив лицо героя, кине­матографисты максимально прибли­зили его к зрителю и буквально по­зволили «за глянуть ему в душу». Та-

кое общение с актером или с героем документального фильма возможно только в кинозале и на телеэкране.

Главная задача крупного плана — установить максимальный контакт зрителя с киногероем. Чтобы ее вы­полнить, нужно сконцентрировать внимание зрителей на мимике, на выражении глаз, а это возможно сделать, только показав лицо круп­но. Мысль, высказанная на крупном плане, всегда сопровождается тон­чайшими мимическими движения­ми, и, только показав их, киноопе­ратор может выявить тот момент «рождения мысли», о котором гово­рил советский кинодокументалист Дзига Вертов.

Портрет героя испокон веков был известен изобразительному ис­кусству. Но композиционное реше­ние кинематографического крупно­го плана имеет свои особенности, В частности, кинооператор нередко бе­рет в кадр героя при такой круп­ности, что рамка экрана срезает верх и низ лица, оставляя в поле зрения одни глаза. Живопись и графика, как правило, отвергли бы такую ком-

:Масштаб изображения

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

 



Кадр 37

позицию,    сочтя    ее    недостаточной (кадр 37).

Объяснить это просто: в кино крупный план — всегда час%> мон­тажной фразы и зритель видит ге­роя на кадрах различного масшта­ба. Живописные и графические порт­реты лишены монтажных связей, ху­дожник не может дополнить изобра­зительную информацию.

— А какая крупность допустима для экранного портрета? — мог спросить пещерный художник.

— А на этот вопрос, уважаемый коллега, определенного ответа быть не может, — сказали бы мы. — При­емлема любая крупность. Можно «резать» как хочешь. Если хочешь, можешь показать только рот героя, или один глаз, или ухо...

Современный кинозритель привык к условностям киноязыка и улавли­вает смысл монтажных связей. Он не задаст кинооператору вопрос: «А зачем отрубили ухо?» Сидящие в зрительном зале прекрасно пой­мут, что показано ухо того человека, который только что напряженно при­слушивался к беседе героев. Но, сни­мая такие планы, кинооператор дол­жен помнить, что увеличение круп-

ности уместно тогда, когда оно чем-то обосновано.

Кадр 38 — пример явного невни­мания к компоновке изображения. Верхняя часть лица срезана. Это до­пустимо, если остальные элементы композиции дают право на такое укрупнение. В данном случае логику композиционного решения понять нельзя. Ясно, что в первую очередь внимание привлекут губы, ноздри, шея мальчика, которые находятся в центре картинной плоскости. Не­умение найти место для главного сю­жетного материала — а им являют­ся глаза героя, — нерациональное использование площади экрана де­лают этот кадр своеобразным тормо­зом в изобразительной ткани эпизо­да. Перенос сюжетно-композицион-ного центра под верхнюю кромку кадра мешает монтажной связи это­го плана со следующим, в котором еюжетно-композиционный центр не­минуемо сдвинется вниз. Это приве­дет к изобразительному скачку, ве­дущему к дискомфортности восприя­тия.



— А что такое «дискомфорт­ность»? — мог спросить пещерный предок.

— Представим себе, что мы смот­рим кино и наш взгляд мечется от нижнего края одного кадра к верх­нему следующего, а потом опять к нижнему краю третьего... и так все время.

— Я представил себе это, — ска­зал бы предок. — Приятного мало: смотреть очень неудобно.

— В том-то и дело, — согласились бы мы. — Психологи и медики, изу­чающие человеческую реакцию на экранное зрелище, утверждают, что зрителю неудобно рассматривать та-



Кадр 38

кие сочетания кадров. Это и есть дискомфортность восприятия...

Крупный план — это момент, вы­деленный из жизненной ситуации и сохраняющий причинно-следствен­ные связи между героем и другими людьми или героем и каким-либо объектом. Но на крупном плане не­льзя показать причину какого-либо действия. Обычно содержание круп­ного плана — это реакция человека на какое-то событие, и, естественно, все его параметры зависят от этого события, показанного на других кад­рах. Крупность плана, направление взгляда человека, момент, выбран­ный для съемки, движение каме­ры — все это кинооператор опреде­ляет в зависимости от содержания тех съемочных кадров, которые со­ставляют основу эпизода.

Кадр 39 показывает зависимость крупного плана от других монтаж­ных планов. Лицо девочки выра­жает эмоцию, причина которой не известна, если план берется вне монтажной фразы. Но если этот портрет стоит рядом с планом, в ко­тором показан источник интереса, то сюжетно-композиционные связи ясны.

Бывает так, что кинооператор сни­мает героя в обстановке, при кото рой работа над крупными планами превращается в сложную проблему. Кадр 40 снят именно в таких усло­виях — на металлургическом ком­бинате. Несмотря на крайне не вы­годные условия•(нет подходящего места для осветительных приборов, кинооператор находится около печ­ной заслонки мартена, что ограни­чивает свободу действий, герой все время находится в движении), автор отлично справился со своей задачей.



Удачно определена крупность пла­на, она позволила передать напря­ жение производственного процесса. Оставлено достаточно места для фо­на, и сочетание динамичного порт рета и неподвижного второго плана придает особую выразительность движениям героя. Объект хорошо освещен. Контрастный световой ри­сунок с яркими пятнами на темном фоне точно передает светотональ-ную обстановку плавки. Блик, по­падающий на глаза, придает взгля­ду целеустремленность и усиливает эффект света, падающего из печи мартена. Нижняя точка позволила включить в композицию руку героя.

Кадр 39

Масштао  изображения

С. Е. Медынский «Компонуем

 

Кадр 40

которая, появляясь на переднем пла­не, придает действию большую вы­разительность. Портрет динамичен, полон жизненной достоверности, по­тому что снят в естественных усло­виях. Удачно выбран момент, когда следовало включить мотор камеры. Это пример того, как важно пред­ставлять себе технологию производ­ственного процесса, в котором участ­вует герой. Это знание дает возмож­ность расставить осветительные при­боры и встать на точку съемки до того, как начнется действие, кото­рое должен зафиксировать кино­оператор. Если такая подготовка не проведена, то момент наиболее вы­разительного поведения героя мо­жет быть упущен и репортажная съемка не состоится. А имитация любых ситуаций всегда создает на экране ощущение фальши.

Обычно крупный план — это лицо человека и фон, который несет до­полнительные сведения о герое. Ес­ли, например, в кадре 41 снять школьника максимально крупно, оставив за пределами картинной плоскости второй план, то пропадут очень важные элементы компози-

 

Кадр 41

ции — цветы в руках окружающих. Лицо мальчика, обрамленное цвета­ми, — признак того, что событие про­исходит именно первого сентября. Если убрать эти детали, то кадр в известной степени утратит свою эмо­циональную окраску.

— Но ведь цветы будут видны на других кадрах этого эпизода, — мог запротестовать пещерный худож­ник.


— Зачем они нужны еще и на крупном плане?

— Довод логичен, — сказали бы мы. — Но речь идет не о логике, а об эмоциях. Конечно, зритель увидит цветы на планах другой крупности. Потому-то и следует дать портрет первоклассника именно в окруже­нии цветов. Такое решение впишет крупный план в общую эмоциональ­ную атмосферу. Дело не в количест­ве цветов, а в том, какую роль они играют.

Нередки случаи, когда киноопе­ратор, увлеченный общей атмосфе­рой события, невнимательно следит за тем, что происходит на фоне. Кадр 42 явно проигрывает оттого, что во­круг лица юной героини появились неудачно скомпонованные детские

лица, делающие композицию пута­ной, невыразительной. В этой ситуа­ции следовало бы сначала снять об­щий план, а потом перейти к съемке портретов, чтобы показать других ребят.

Что происходит вокруг героя? Сыграют ли детали второго плана какую-то роль в характеристике со­бытия, в характеристике человека, которого снимает кинооператор? Ре­шение этих вопросов помогает ком­поновать крупный план, определять его масштаб.

— Ну и зачем все это нужно? — мог спросить первобытный худож­ник. — Хотите показать плавку ме­талла, показывайте эту плавку. За­хотите показать спортивные сорев­нования, показывайте событие об­щими и средними планами, на кото­рых все видно. А к чему рассматри­вать эти головы отдельно от туло­вищ?!

Художник палеолита так и посту­пал. Он показывал каждую фигуру целиком, так, как он ее видел. Ко­нечно, спасибо ему за то, что он изо­бразил животных, давным-давно ис­чезнувших с лица земли. Но как ин-

Кадр 42



тересно было бы увидеть облик его соплеменников, сидящих около кост­ра, или рассмотреть выражения их лиц, охваченных азартом охоты на какого-нибудь пещерного льва или саблезубого тигра... Но наш талант­ливый предок еще не понимал обая­ния и значения крупного плана. И если бы он снял кинофильм, то изо­бразительный ряд его произведения был бы однообразным и мало выра­зительным, так как он был бы лишен одного из самых ярких компонен­тов — портрета киногероя.



«Взгляд портрета»

У каждого портрета есть важный ориентир — направление взгляда изображенного человека. Казалось бы, это не должно определять харак­тер композиционного построения — взгляд не материален. Лицо, напро­тив, материально, оно может быть изображено. Определенную часть картинной плоскости может занять изображение фоновых деталей, ко­торые тоже материальны. Но какую роль в равновесии композиционных компонентов может сыграть челове­ческий взгляд?

Кадр 43 показывает бурового мас­тера М. П. Каверочкина — одного из героев документального фильма «Повесть о нефтяниках Каспия», созданного режиссером Р. Карме-ном. Центр композиции — лицо Ка­верочкина — находится в левой час­ти кадра. Чтобы уравновесить это смещение, в правой части помещена нефтяная вышка, стоящая над вол­нами. Каверочкин — морской нефтя­ник, фон объясняет это со всей яс-

С. с. Медынский «Компонуем кинокадр»

Масштаб изображения

 



Кадр 43

ностью. Перед его лицом, в направ­лении взгляда, оставлено свободное пространство. Это не случайное ре­шение, автор учел психологию вос­приятия изображения. Взгляд героя выражает его интерес к какому-то объекту, и если перед лицом окажет­ся рамка кадра, то линия общения человека с окружающей средой как-бы «наткнется» на это препятствие и создаст ощущение дисгармонии.

Крупный план (кадр 44) объясня­ет принцип построения композиций такого типа. Портрет выглядит не­уравновешенным, так как нарушено логическое обоснование компоновки изображения. Зрителю не ясно, в чем смысл правой части картинной плоскости, потому что она не несет никакой полезной информации и оправдать ее присутствие в поле зре­ния нечем. Так же необъяснимо, по­чему слева, почти вплотную к лицу, проходит граница кадра, которая воспринимается как известное пре­пятствие и мешает как героине, так и зрителю. Сидя в просмотровом за­ле, человек понимает, что для дей­ствующих лиц пространство продол­жается за рамками кадра.


Но явная композиционная дисгармония все

равно не устраивает зрителя, так как он в известной мере отождест­вляет себя с киногероем и от появ­ления перед лицом героя жесткого ограничения зритель испытывает не­удобство психологического харак­тера.

Этот принцип компоновки кадра аналогичен требованию оставить сво­бодной часть картинной плоскости перед изображением объекта, пере­двигающегося в пространстве, образ­но говоря, чтобы дать ему определен­ный участок пространства «для дви­жения». В данном случае свободное поле перед глазами киногероя — это пространство «для видения».

—  Подождите, подождите, — мог прервать    нас    пещерный    живопи­сец. — Что ate это получается? Зна­чит, направление взгляда есть один из элементов композиции?

— Именно так, — ответили бы мы. — Всегда и везде художники учитывали этот важный фактор. Иногда он определяет характер все­го композиционного построения.

Кстати, так бывает не только на портретах, но и в многофигурных композициях, где действует целая толпа.

— Вспомним картину «Явление Христа народу», — мог предложить пещерный предок.

— Отличный пример, — согласи­лись бы мы. — На этом полотне все мысли и взгляды действующих лиц стянуты к единой центральной фи­гуре.

— Но взгляды сами по себе ниче­го не решают, — мог запротестовать предок. — Важно то, что их объеди­няет. Уберите идущую фигуру, и что останется? Взгляды останутся, а картины не будет!



Кадр 44

— Да, — опять согласились бы мы. — У нас уже шел разговор о том, что картина наполнена ожиданием нравственного возрождения и, ко­нечно, объяснить душевное состоя­ние персонажей нельзя, не показав причину, вызвавшую эти взгляды.

— Но что же главное? Взгляды или центр? Линии внимания или то, куда они направлены? — мог рас­теряться предок.

— Пожалуй, так говорить не сто­ит, — сказали бы мы. — Определим их взаимодействие как причинно-следственную связь. Ведь причина общей реакции — появление Хрис­та.


Эмоциональное состояние людей, их взгляды — следствие этого по­явления.

Взгляд человека — это всегда ре акция.   Герой   может   откликнуться на какое-то действие, может думать о чем-то сокровенном,  но  в любом случае его взгляд вызван определен ной причиной, и линия взгляда на правлена на какой-то объект, связан ный   с   происходящими   событиями Именно       поэтому       человеческий взгляд    способен    стать    элементом композиции.

Взгляд — это в конечном итоге уже поступок. Но в отличие от пос тупка-действия, результат которого, как правило, очевиден, взгляд героя позволяет толковать происходящее более широко, вынуждает зрители домысливать результат, вовлекая его в активное восприятие изобргз жения.

Лицо женщины (кадр 45) — центр открытой  композиции.   Человек,   на которого устремлен ее взгляд, нахо­дится за пределами картинной плос­кости. Дальнейшее развитие эпизо­да   введет   этого   участника   в   поле нашего зрения, линия общения двух персонажей     замкнется,     соединив оба кадра в единый смысловой блок, и тогда кадр с сидящей женщиной получит полное истолкование. А по ка этого не случилось, зритель ожи дает, что ему будут даны сведения о    втором    участнике    диалога,    и взгляд героини является своеобраз ной изобразительной интригой. Ли ния  этого  взгляда   должна  обрести свое завершение, потому что в нем проявился   интерес,   причину   кото рого зрителю хочется узнать, чтобы полнее включиться в действие, про исходящее на экране.

Фактически взгляд киногероя он ределяет    не    только    композицию крупного  плана,   но  и  содержание

зображения

Медынский  «Компонуем кинокадр»

 



Кадр 45

следующего монтажного кадра. Со­вершенно очевидно, что кадр с сидя­щей женщиной «потребует», чтобы человек, беседующий с ней, смотрел справа налево, чтобы он был снят с нижней точки и чтобы его лицо компоновалось в масштабе, сходном <: тем, в котором показана героиня, вступившая в диалог. ^

8 нашей речи немало образных формулировок, касающихся оценки взгляда как выражения человече­ских чувств.


«Глаза — зеркало души», «посмотрит — рублем пода­рит», «уничтожил его взглядом», овзгляд, который красноречивее слов». Это неудивительно, ученые говорят о том, что глаза — это «часть мозга, вынесенная наружу», и поэто­му-то , взгляд может передать и мысль и чувство.

В этих поговорках уже заключе­ на драматургия, так как они заяв­лены как реакция героя, обращен­ная к другим людям. Но может быть взгляд, не адресованный никому, об­ращенный «внутрь себя», и от этого он не становится менее выразитель­ным. Такой взгляд херактерен не драматургией действия, а драматур-

гией мысли, драматургией психоло­гического состояния героя.

Пятьсот лет назад перед мольбер­том итальянского живописца Бер-нардино ди Ветто ди Бьяджо стоял мальчик. Нежное детское лицо, а в глазах — сложный и таинственный момент узнавания жизни, готов­ность войти в мир взрослых людей. Еще нет осознания себя как лично­сти, но есть предчувствие этого сос­тояния. Жизнь только приоткрыва­лась этому итальянскому мальчу­гану, которому художник, назван­ный потом Пинтуриккьо, подарил долгие столетия общения с людьми нашей планеты. Сколько времени писал его Пинтуриккьо? Этого никто не знает. Но нам ясно, что художник не был равнодушен к своей модели. Мы чувствуем неясность взрослого мастера к ребенку и тонкое понима­ние хрупкого духовного мира ма­ленького человека...

А через пять столетий в городе Москве студент операторского фа­культета Всесоюзного государствен­ного института кинематографии Са­ша Носовский взял фотокамеру «Зенит-Е» и снял свою племянницу Аленку. Он хотел сделать портрет по учебному курсу «Фотокомпози­ция», и у него получилось... в сущно­сти, то же самое, что и у Пинтурик­кьо! В глазах девочки виден слож­ный и таинственный момент узна­вания жизни, готовность войти в мир взрослых людей. И как мальчик, написанный пять веков назад, она еще не осознала себя, но в глазах — предчувствие... (кадр 46).

У людей есть вечные проблемы, и каждый взгляд, обращенный к зри­телю, становится открытием, если в нем отражена духовная жизнь чело-



века. И не важно, каким способом художник остановил время и загля­нул в душу своего героя — написал его красками на полотне, нарисовал на листе картона или зафиксировал на кинопленку.

Взгляд киногероя может быть об­ращен не только на людей, окру­жающих его, он может быть направ­лен в кинозал и обращен к зрите­лю. История живописи знает этот прием, он называется коммуника­бельностью портрета. Документаль­ный кинематограф пользуется им довольно широко. Обычно такая

 

Кадр 46

композиционная конструкция при­меняется при синхронных съемках, когда у героя берут интервью. В та­ких случаях вполне логично обра­щение киногероя к зрителю; минуя посредников (кадр 47). Как правило, лицо человека находится в центре картинной плоскости, и это вовсе не примитивное решение, а желание максимально приблизить героя к ау­дитории.

Этот принцип композиции знали мастера, писавшие в начале нашей эры удивительные портреты, най­денные в египетском оазисе Фаюм.

 

Кадр 48 Кадр 49

Кадр 47

Написанные с натуры, они до сих пор общаются со зрителями, глядя глаза в глаза, и это новаторское завоевание фаюмских художников стало одним из определяющих при­знаков многих портретов грядущих веков.

Вряд ли кинематографисты заим­ствовали   этот   прием   у   живописи.

С.  Е.  Медынский  «Компонуем  кинокадр»

Вероятно,     все    было    по-другому. Стремление сделать кинокадр похо­жим на реальную жизнь не могло не натолкнуть на такую игру взгля­дов.   Ведь  еще  в  финальном  кадре фильма  «Большое ограбление поез да» шериф направлял пистолет не на актеров, изображавших  преступим ков, а на зрителей, сидящих перед' экраном.

Кстати, в жанровых картинах жи­вописцев   участники   действия,   как правило,   общались   только   друг   с другом, и  никто из них  не   «отвле кался», чтобы бросить взгляд на лю дей, стоящих перед картиной. В этом отношении абсолютно кинематогра­фично   смотрится   полотно   замеча тельного советского художника Е.


Е. Моисеенко  «Красные пришли», где один из бойцов на скаку «успевает» бросить взгляд на зрителей. Это де­лает  композицию   картины   схожей с документальным кинокадром, ког да   кто-то   из   людей,   за   которыми панорамирует кинооператор, успева­ет   на   ходу   взглянуть   в   объектив кинокамеры.

Обратить внимание на киноопе­ратора или на что-то вызвавшее осо­бый интерес могут не только люди, но и наши «меньшие братья» — жи­вотные (кадр 48). Такие кадры не оставляют равнодушными зрителей. И в сущности, они выражают ре­альные моменты общения живого существа с окружающим миром.

— Ну и что же? — мог спросить пещерный художник. — Вы хотите сказать, что мои мамонты должны были смотреть на вас?

— Вовсе нет, уважаемый колле­га, — успокоили бы мы косматого пращура. — Во-первых, каждый ав­тор волен поступать как он хочет.

Масштаб изображения

А во-вторых, в маленьких глазках ваших героев, наверное, трудно бы­ло разобрать их выражение. Вот ес­ли бы они могли взглянуть на нас или с угрозой, или с недоверием, или с симпатией. Ведь вспомним: «глаза — зеркало души».

— Многого хотите, — мог бы воз­разить предок. — Это же не люди. У них не может быть «выражения лица»!

— Дорогой коллега, — сказали бы мы. — Взглянем на два кадра, сделанных в сходной ситуации...

Наверное, морж смотрит на ок­ружающих так, как смотрел мамонт на наших предков (кадр 49, а). Они — и морж и мамонт — нахо­дятся на одном уровне звериного интеллекта, если так можно выра­зиться. Никакого «выражения ли­ца»! Тут художник палеолита со­вершенно прав. При просмотре та­кого кадра источником зрительских эмоций будут прутья решетки. Ком­позиция строится на смысловом зна­чении переднего плана. Зритель видит решетку и жалеет зверя, ко­торый в неволе.

Кадр 49, б построен так же, как и предыдущий. Но первый киноопе­ратор снял факт, а второй решил, что, показав факт, он добьется пре­вращения его в образ.

— Подумаешь «образ»...


— мог засомневаться пращур. — Две ма­каки в зоопарке.

— Не макаки, а шимпанзе, — воз­разили бы мы, — но дело не в этом. Тут вопрос принципиальный. Субъективность восприятия иногда мешает зрителю оценить авторский замысел и увидеть главное!

И мы сняли бы такой кадр: взяв крупно лапы, вцепившиеся в пру-

Масштаб изображе!

 

тья клетки, мы при помощи объек­тива с переменным фокусным рас­стоянием медленно отъехали бы до общего плана, а потом тоже медлен­но наехали бы на крупный план правой обезьяны.

— Мы показали бы выражение, с которым она смотрит сквозь ре­шетку, — сказали бы мы предку. — Виден подавленный протест. Жажда свободы, которая уже померкла. Ведь в ее взгляде, обращенном в пус­тоту, — подлинный трагизм. В нем призыв не творить жестокостей во обще!

— Действительно,                 сильный кадр, — согласился бы предок. — Образ. Символ. Я как представил себе, что сам сижу за этой решеткой!

— Да, дорогой коллега, — заклю­чили бы мы. — Тут никак не ска­жешь «будто рублем подарила». Этот взгляд вызывает другие эмо­ции!

Только руки

«Руки и кисти во всех своих дейст­виях должны обнаруживать того, кто движет ими, насколько это воз­можно; тот, кто обладает страстным суждением, проявляет душевные намерения во всех своих движени­ях». Так говорил Леонардо да Вин­чи.

Коснулись друг друга руками бог Саваоф и Адам с фрески «Сотворе ние мира» Микеланджело. Старик отец обнимает блудного сына, вер­нувшегося в родной дом, на картине Рембрандта. Простер руку Кузьма Минин, стоя рядом с князем Пожар­ским на Красной площади в Москве,



Скульптор Иван Мартос решил, что именно этот жест передаст величие духа русских людей, собравшихся дать отпор наступающему неприя­телю. Взметнулась рука боярыни Морозовой на картине В. И. Сури кова...

«Делай фигуры с такими жеста ми, которые достаточно показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе твое искусство не будет дое тойно похвалы», — писал Леонардо.



Жест боярыни Морозовой — это не просто взмах рукой. Это призыв лозунг, это целая речь, протестую­щая и призывающая. Ей откликну­лась рука юродивого, сидящего на снегу и показывающего опальной бо­ярыне двуперстие. Это не только жест человека, которому нечего те­рять и который никого не боится, — это выражение духовного порыва очень многих людей. Немало оче­видцев этой сцены в глубине души именно так отвечают на призыв бун товщицы, но их руки скованы стра­хом. Ведь рядом в толпе и торже­ствующая ухмылка попа, который, конечно» крестится тремя пальцами, и быстрые глаза доносчиков.

От руки Морозовой можно провес

ти прямую линию к руке юродивого. Эта линия — главный смысловой стержень композиции. Убрать одну из этих рук — погибнет яростный накал гениального суриковского тво­рения!

«Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, аки лев...» — это сло­ва протопопа Аввакума о «неистовой боярыне». Будто посмотрел он на картину Сурикова и написал эти строки. А на самом деле все, конеч­но, было наоборот: эти слова, читан­ные Суриковым, не могли не задеть душу художника.

На полотнах мастеров-живописцев жест каждого персонажа очевиден, и на них можно смотреть долго-дол-го. А на киноэкране жест мелькнул и исчез. Останется ли он в памяти зрителя?

Чтобы в кино жест «сыграл», его нужно разглядеть. А чтобы он был заметен, его необходимо выделить из общего действия, зафиксировать на нем внимание зрителя. В игровом кинематографе режиссер может за­ранее наметить внешний рисунок ро­ли и определить вместе с киноопе­ратором, как они снимут жестикули­рующего актера. А как работать до к^мента листу, который во время съемки не знает, что в следующий момент сделает герой, какой будет его реплика и каким — жест. Наде­яться на счастливую случайность?

Везет тому кинооператору, кото­рый умеет включить камеру во время острой, напряженной ситуации и ведет съемку, предчувствуя, что эмо­ции героя получат внешнее выраже­ние.


Руки «живут» в кадре, отражая те мысли и чувства, которые испы­тывает в данный момент говорящий

или слушающий собеседник. И по этому кинооператор, знающий прин ципы, по которым в данный момент строятся   взаимоотношения   героев, всегда имеет шанс уловить фазу их общения, сопровождаемую жестику ляцией. Искать жест нужно во внут реннем состоянии человека, на кото рого направлен объектив. Оператор, действующий   по   этому   принципу, всегда заранее займет выгодную тон ку    и    выберет    нужный    масштаб изображения.

Как любое  действие,  показанное на   киноэкране,   жестикуляция   им тересна и значима не только в мо мент   ее   осуществления.   Наиболее емкими по смыслу и эмоциям ока зываются кадры, в которых зафик сирована фаза, переходящая в жест Она   не  только  придает  материалу жизненную достоверность, она моти вирует поведение героя. Серия кад­ров 50 показывает различные фазы предшествующего     формированию движения. На двух начальных поло жениях видно, что мимика и жести куляция едины в проявлении  того душевного состояния, которое выли лось в жест. Если бы кинооператор включил камеру только на третьей,

Медынский «Компонуем кинокадр»

Масштаб изображения

 

Кадр 50

заключительной стадии, он, естест­венно, потерял бы начало и план был бы обеднен, несмотря на вырази­тельное окончание действия. Внут­ренняя подготовка и развитие самого жеста — это материал, без которого показ героя теряет очень многое. Конечно, для того чтобы такие мо­менты попадали на пленку, кино­оператор должен очень вниматель­но относиться к выбору объектов съемки и терпеливо наблюдать за ними.

Каждый жест всегда вызван опре­деленной причиной, и поэтому его характер всегда специфичен. Он мо­жет быть сигналом горя и радости, удивления и негодования. Значи­мость жеста как выразительного средства заключается в том, что он является следствием внутренних психологических процессов, кото­рые оканчиваются реакцией чело­века на происходящее событие.


По­этому жест лаконичен и отражает

те мысли и чувства, которые в дан­ный момент испытывает герой.

Пожалуй, один из самых вырази­тельных жестов, дающих психоло­гическую характеристику героя, — движение руки банкира В. О. Гирш-мана с портрета, сделанного В. А. Серовым. Пальцы, запущенные в жилетный карман, вот-вот вынут то ли ассигнацию, то ли визитную кар­точку, но что бы ни появилось из недр банкировского одеяния, будет передано собеседнику барственно-пренебрежительным мановением ру­ки. Серов прекрасно связал начало жеста с выражением лица своего героя. И то и другое характеризует суть человека, для которого «голый чистоган» — основа всех взаимоот­ношений. Жест появился не по про­изволу автора, его внушила худож­нику модель! Это почувствовал и сам заказчик, выразивший желание, что­бы рисунок был переделан. Но Серов, по свидетельству его дочери, наотрез

отказался что-либо менять: «Либо так, либо никак!»

Жест, схваченный в кадре 51, дает возможность выявить не только ха­рактер одного человека, как это про­изошло на серовском полотне, но и прокомментировать целое событие. Рука спортивного секунданта, сжа­тая в кулак, говорит о непримири­мости противников, о необходимос­ти «собрать в кулак» волю и настро­иться на победу. При такой изобра­зительной трактовке перерыв между раундами вовсе не снизил накала, в котором идет бой.

Во время события любой жест мо­жет возникнуть совершенно неожи­данно для кинооператора. Это впол­не естественно при репортажной съемке. Опытный кинохроникер, встретившись с таким «подарком судьбы», всегда реагирует на него, стремясь получить максимум смыс­ловой и эмоциональной изобрази­тельной информации и понимая, что материал приобретает новое качест­во. Так, например, если у киноопе­ратора, снимающего боксерское сос­тязание, есть оптика с переменным фокусным расстоянием, то он может выделить жест секунданта при помо­щи «наезда», укрупнив этот жест.


Такое изобразительное решение бу­ дет более ярким, чем длинный сред­ний план с обоими участниками действия, показанными в одном мас­штабе. Кулак, показанный во весь кадр, превратится в образ всей спор­тивной схватки, какова бы ни была ее протяженность и каким бы ни был ее исход. «Наезд» на кулак — это авторское предложение оценить на­целенность на победу обоих участ­ников: и боксера и его секунданта. Это выражение их духовной связи



Кадр 51

друг с другом, а кроме того, это еще и характеристика противника, по­бедить которого можно . только в упорном бою!

«Рука — верхняя конечность че­ловека...» — так написано в Большой советской энциклопедии. Там ска­зано, что она — орган труда и ее развитие «обусловило качественную перестройку человеческого мозга». Связанная с самой разной деятель­ностью рука не могла не стать ин­струментом общения. Наши дале­кие предки использовали руку для передачи знаков, в которых «собе­седник» каждый раз мог четко и не­двусмысленно уловить информацию, которую вкладывал в свои жесты

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

Масштаб изображения

 

Кадр 52

это изобразительный акцент, выра жающий мнение автора, причем де таль не просто дополняет круг све дений о событиях и людях, она яв-ляется    главным    изобразительным комментарием,  в  котором  сконцен

другой человек. А когда появилась речь, жест не утратил своего значе­ния и своей выразительности.

— У нас в пещере язык жестов был куда выразительнее языка слов, — несомненно, сказал бы кос­матый пращур. — А вообще-то тот, кто научится понимать и снимать на кинопленку красноречивые жес­ты, станет отличным кинооперато­ром. Ведь в кинематографе все-таки главное не звук, а изображение!

Гребенки Евгения Онегина

Иногда кинооператор, сняв кадр, укрупняет какую-то часть скомпо­нованной композиции, выделяя та­ким образом изображение, которое помогает дальнейшему развитию мысли.

Речь идет о предметном мире, окружающем героя, и укрупнении вещей, на которые следует обратить внимание.


Этот прием верно служит кинематографистам, да и не только им одним.

«Янтарь на трубках Цареграда. Фарфор и бронза на столе, И, чувств изнеженных отрада, Духи в граненом хрустале; Гребенки, пилочки стальные, Прямые ножницы, кривые, И щетки тридцати родов И для ногтей и для зубов».

Что это за перечисление? А это предметы, которые «украшали ка бинет философа в осьмнадцать лет» — Евгения Онегина. Для чего Александру Сергеевичу Пушкину понадобилось разглядывать комнату

своего героя, да еще заниматься перечислением всего, что он там уви­дел? Конечно, для того, чтобы чита­тели еще лучше поняли, что за чело­век Онегин. Ведь вещи, которые его окружают, — это круг его интересов, образ его жизни, составные части его психологического портрета. И наверное, делая кинофильм о Евге­нии Онегине, режиссер и киноопе­ратор не оставили бы без внимания эти строки. Все упомянутые детали были бы сняты и показаны на эк­ране для дополнительной характе­ристики пушкинского героя.

А вот другие предметы, принад­лежавшие героине поэмы «Строгая любовь», жившей по воле Ярослава Смелякова в двадцатые годы нашего столетия в молодой Советской Рос сии и не расстававшейся со своим портфельчиком из «свирепого лже крокодила »:

«В   его   отделеньях,   жестоких    и

темных,

хозяйка   хранила   немало  добра: любительский снимок курящейся домны, потершийся  оттиск  большого копра. ...Но не было там ни бесстыжей

помады, ни скромненькой ленты,

ни терпких духов, ни светлого зеркальца — тихой

отрады всех девушек новых и древних

веков.

Скорей бы ответили общему тону портфель, как посумок

набив до полна, полфунта гвоздей, да десяток

патронов, да, кстати к тому, образец

чугуна».

Мы можем не ставить рядом и не сравнивать восемнадцатилетнего Онегина и его сверстницу — комсо­молку Лизу. Чтобы узнать их от­ношение к жизни, выяснить круг их интересов, достаточно поглядеть на вещи, которые их окружают.

Деталь — это укрупнение пред­мета, показывая который киноопе­ратор заостряет внимание зрителей на главной идее изобразительной ин­формации.


Деталь может характе­ризовать героя и выражать отвле­ ченное понятие, но она всегда мате­риальный объект, связанный с че­ловеком.

Триптих «Новеллы маминой ха­ты» (кадры 52) состоит из общего и среднего планов, подкрепленных де­талью.

О чем говорят старые потрескав­шиеся бревна, простоявшие, может быть, не одно столетие, пережившие несколько поколений? Чуткому зри­телю, обладающему воображением, понимающему язык кино, торцы ста­рых бревен расскажут не о крепос­ти дерева, а прежде всего о тех лю­дях, которые заботливо и умело кла­ли сруб человеческого жилья и ду­мали не только о себе, но и о своих детях, внуках и правнуках. И еще об извечной тяге человека к мирно­му ТРУДУ> спокойной жизни на сво­ей земле!

Где искать изобразительный ма­териал для детали? Он в той обста­новке, которая окружает киногеро­ев, в наборе предметов, которыми они пользуются, в жестах людей, со­вершающих какие-то действия.

Деталь — это не просто укрупне­ние масштаба. Основу для ее появ­ления должен диктовать смысл, ко­торый ей придается. Детализация —

Масштаб изображения

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

 

трирована сущность происходяще­го действия, факта, явления. Поэто­му кадр, где снята деталь, может быть гораздо выразительнее других масштабных единиц. Детали может быть подвластно то, что не под силу ни общему, ни среднему, ни круп­ному планам. Это объясняется тем, что кинооператор оставляет за рам­ками видоискателя все, кроме одной конкретной информации, которая появляется как изобразительное тол­кование основной идеи. Показав ха­рактерную деталь, автор может вы­явить тончайшие причинно-следст­венные зависимости, дать емкий об­раз, близкий к кинометафоре, ки­носимволу.

Композиция кадра при детализа­ции всегда предельно лаконична. На картинной плоскости остается толь­ко то, что выражает главную мысль эпизода.

Если взять содержание кадра 53 за основу эпизода, при съемке кото­рого кинооператор захочет показать выразительную деталь, то как он бу­дет действовать? Вероятно, он сни­мет общие, средние и крупные пла­ны, а потом обратит внимание на бу­кетик живых цветов, положенный на каменный обелиск, на боевые ме­дали стоящей около обелиска жен­щины и на дату, выбитую на камен­ной плите.



Каждый режиссер тоже может ис­пользовать снятую деталь по-своему. Один начнет с нее весь эпизод. Дру­гой, наоборот, закончит эпизод по­казом детали. Третий может вклю­чить укрупнение в середину монтаж­ной фразы.

А что будет обозначать такой кадр?

Тут двух толкований быть не мо-



Кадр 53

жет. Снятая деталь скажет о скорби по погибшим, о памяти.

Случайное укрупнение масштаба, не выражающее никакой мысли, лишь отвлекает внимание зрителя, и таких ошибок следует избегать. Важно, чтобы, выбирая деталь, ки­нооператор отдавал себе отчет, что он укрупняет не предмет, а смысл, подчеркивает эмоцию, создает об­раз.

Художник палеолита не укруп­нил ни одной детали. Это понятно, он стоял у истоков изобразитель­ного искусства. Если бы он обладал нашим опытом и имел в руках кино­камеру, то он, конечно, обратил бы внимание на живописные детали, которые его окружали. Можно пред-

ставить, как эффектно выглядела бы после общего плана лесотундры па­норама, которая начиналась бы с во­лосатой ручищи, держащей копье, а потом шла бы по древку копья и оканчивалась на каменном наконеч­нике, привязанном звериными жи­лами. Оружие наших предков...

О чем сказала бы эта деталь? Внешне — о технологии охоты. А по сути — о времени, в котором живут действующие на экране люди, об их отваге и неукротимой энергии.

А вот другое время и другое ору жие: герой фильма «Проверка на дорогах» бывший сержант Советской Армии Лазарев расстрелял все лен­ты, обороняясь от фашистов. Зада­ние партизан выполнено. Лазареву остается одно — уходить. Он броса­ет на снег ставший ненужным немец­кий пулемет. Снег под ним мгновен­но подтаивает и над стволом вски­дывается облачко пара. Эта деталь говорит не только о том, что кожух пулемета раскалился. Главное впе­чатление от кадра — вот каким жар­ким был бой, во время которого Ла­зарев один бился против целой воин­ской части гитлеровцев.

Потом на экране появляется дру­гая деталь — крупно, во весь кадр, медные трубы.


Камера отъезжает. По улицам немецкого городка, вы­весившего белые флаги, едет малень­кий грузовик с оркестром и идут ко­лонны советских солдат.

Жерла труб на экране — это Побе­да, которая уже близка и в достиже­ние которой вложил свою долю — свою жизнь — и бывший сержант Лазарев, искупивший свою вину пе­ред Родиной.



Кадр 54

И не стоит упрекать пещерного ху­дожника в том, что он не смог изо бразить ни одной детали. Чтобы уви деть ее, он  должен  был  научиться анализировать   жизненные   процес­сы  и  явления,  видеть  зависимости между целым и его частями, пони мать, что такое переносное значение факта, слова, предмета.

—  А кстати, что такое «перенос­ное значение»? — мог спросить ху дожник палеолита.

— Видишь кадр 54? — ответили бы мы вопросом на вопрос. — Что! на нем изображено?

— Палка, а на ней кусок мате­рии, — сказал бы предок.

Он был бы совершенно прав. Он видел именно это. Он не мог мыс­лить абстрактно и не мог понять, что это флаг, не мог связать появление флага с теми боями, которые недав но гремели в разбитом и опаленном войной городе, и не мог бы уяснить себе, что флаг над городом — резуль­тат воинского подвига.

— Нет, это не кусок материи, — сказали бы мы. — Это образ Побе­ды...

А.   А.   Иванов.  Явление  Христа  народу На полотне художника создана целая система взглядов, которые выражают сложнейшую гамму человеческих пере­живаний, — от уверенности и надежды до сомнений и отрицания. И все они прямо или косвенно обращены к сюжет-но-композиционному центру — к малень­кой фигуре, идущей навстречу собрав­шимся людям...

 

Художник может «заставить» своих геро-                                                                             такт, как это происходит с фаюмскими

ев  взглянуть  в  глаза  зрителю, и тогда                                                                             портретами,   написанными   безвестными

между портретом и человеком, стоящим                                                                             древнеегипетскими мастерами почти две



перед   изображением,   установится   кон-                                                                             тысячи лет назад...

Древние египтяне не знали законов опти ки, не умели изображать объекты в пер спективных или. ракурсных сокращени ях, но масштабные решения их компо зиций и динамичные линии рисунков удивительно выразительны. Один из рельефов в храме Абу Символа посвя щен победе Рамзеса IV над войском про тивника. Кинооператору при съемке по добной сцены пришлось бы применить метод комбинированных съемок и еде лать двойную экспозицию — сначала снять актера, играющего роль фараона, а потом, в уменьшенном масштабе — массовку, изображающую поверженных врагов.

ПРОСТРАНСТВО

ВОКРУГ   ГЕРОЯ

Где    гуляли    мамонты!

Когда-то, рисуя мохнатых гигантов, первобытный ху­дожник не замечал обстановки, в которой они находи­лись. Мастера палеолитической живописи нигде не изо­бразили ни травинки, ни деревца, ни далекой линии горизонта* «Герои» пещерных рисунков никак не свя­заны с тем пространством, которое их окружало. Этого пространства просто нет. Есть нейтральный фон, на котором размещены фигуры животных.

Прос т ране т во,  окружающее  героя

С.  Е-  Медынский  ;-Ко*.

 

Эта особенность первых произве­дений изобразительного искусства говорит о том, что задача показать среду обитания героя не так проста. Ведь первобытный живописец блес­тяще нарисовал самых разных зве­рей. Значит, он умел наблюдать и изображать увиденное. Но понять, как взаимодействуют основной пер­сонаж и среда, в которой этот персо­наж существует, он не смог.

— Вы очень многого захотели, — . сказал бы, услышав этот упрек, наш косматый предок. — Я ведь все-таки начинающий художник. И вполне понятно, что я начал с самого глав­ного. А среда — это ведь вопрос вто­ростепенный.

Изображая пространство, где дей­ствует герой, мы называем его по-разному: среда, окружающая обста­новка, рабочее -пространство, фон, на котором происходит действие.


Но независимо от терминов это не­отъемлемая часть характеристики киногероя, без которой иногда труд­но уяснить его роль. Бывает так, что без подробного и выразительного по­каза среды исчезает мотивировка по­ступков человека, и невозможно все­сторонне оценить его как личность. Так, например, если альпиниста, гео­лога или рыбака изолировать от об­становки, в которой они действуют, то, несомненно, исчезнет образ, ко­торый хотят создать авторы.

Самый простой способ передать взаимозависимость героя и среды — это показать человека в окружаю­щей его обстановке. Как правило, эту задачу выполняет общий план с действующим героем. Такое изобра­зительное решение неопровержимо доказывает их связь. Бели среду и людей снимают отдельно и потом на

монтажном столе соединяют снятые планы склейкой, то ощущения орга­нического единства не возникает. Применение такого приема в прин­ципе возможно, но его результат не всегда убедителен.

Кадр 55, а показывает среду, кадр 55, б — киногероя — человека с ки­нокамерой. Соединенные вместе, они дадут картину взаимосвязи че­ловека и среды, так как приметы ландшафта видны на крупном пла­не героя. Но гораздо убедительнее был бы кадр 55, в, который пока­жет и героев и окружающее их про­странство в одной композиции. Для этого достаточно сиять вертикаль­ную панораму, яачав ее с вершины вулкана и закончив фигурами лю­дей на фоне пейзажа.



Сняв кадр, где герои и простран­ство, в котором им придется дейст­вовать, объединены, кинооператор может думать о любых дополнениях заявленной темы. В частности, для более яркого показа среды и чело­века, находящегося в специфических условиях, можно было бы снять вул­канологов на самом общем плане, где люди занимали бы мизерную часть картинной плоскости (кадр 55, г).

Такое композиционное построение гарантирует эффект, обратно про­порциональный тому соотношению, которое зритель видит в кадре: чем меньше фигурки героев, тем убеди­тельнее будет образ человека, дей­ствующего наперекор обстоятельст­вам.



 

Кадр 55

Масштаб человеческих фигур в по­ добных композициях может быть любым. Единственное условие для получения успешного результата — герои должны быть хорошо разли­чимы на самом общем плане. Обыч­но это достигается тем, что люди не стоят на месте, а передвигаются — движущееся пятно легче заметить на неподвижном фоне.

Естественно, приведенный набор кадров — это схема. В каждом кон­кретном случае кинооператор может найти свое решение. Но из четырех композиций (см. кадры 55) каждая несет свою долю информации о среде и каждая необходима, так как толь­ко все вместе они могут дать модель события, близкую к действитель­ности.

Как и где искать материал, харак­теризующий среду, в которой нахо­дятся киногерои?

Какую долю этот материал дол­жен занимать в сюжете?

Какими съемочными приемами подчеркнуть специфические призна­ки обстановки?

Все это вопросы, на которые с пер­вого взгляда ответить сложно.' Меж­ду тем ответы на них можно полу-

Кадр 56

жет нарушить органическое единст­во материала. Кадр 57, а — пример неточного решения, которое привело к тому, что ощущение воздушной среды, на­ходящейся под ногамя парашютис-

чить» если взглянуть на окружаю­щее пространство глазами действую­щих лиц, исходить из их интересов и характеров. Такая позиция кино­оператора во многом гарантирует ему правильность изобразительного решения.

Конечно, все зависит от конкрет­ной задачи, но в любом случае са­мой убедительной композицией, объ­единяющей героя и среду, будет план, где они присутствуют вместе. Это могут быть общеплановые и среднеплановые построения, в кото­рых люди действуют на фоне среды. Это может быть панорама с героя на окружающее его пространство или, наоборот, панорамирование с участка этого пространства на героя. Это может быть и показ среды «субъ­ективной камерой» с точки зрения героя. Такой прием интересен тем, что в нем создается иллюзия лично­го восприятия окружающей среды героем фильма.



Пространство, окружающее дей­ ствующих лиц, всегда имеет свои опознавательные признаки. Обычно в нем находятся предметы, с которы­ми взаимодействует герой, которые оказывают то или иное влияние на его поведение и настроение, а иногда являются результатом его действий. Появляясь на экране, окружающая обстановка дает дополнительные штрихи к образу героя. Этим прие­мом до кинематографа широко поль­зовалась литература. Авторы описы­вали среду, в которой действуют пер­сонажи, а читатель буквально «ви­дел» пейзажи и интерьеры.

«.„В гостиной стояла прекрасная мебель, обтянутая щегольской шел­ковой материей, которая, верно, стои­ла весьма недешево; но на два крес-

ла ее недостало, и кресла стояли об­тянуты просто рогожею; впрочем, хозяин в продолжение нескольких лет всякий раз предостерегал своего гостя словами: «Не садитесь на эти кресла, они еще не готовы». В иной комнате и вовсе не было мебели, хотя и было говорено в первые дни после женитьбы: «Душенька, нужно будет завтра похлопотать, чтобы в эту ком­нату хоть на время поставить ме­бель». Ввечеру подавался на стол очень щегольской подсвечник из темной бронзы с тремя античными грациями, с перламутным щеголь-4 ским щитом, и рядом с ним ставился какой-то просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону и весь в сале, хотя этого не замечал ни хозяин, ни хозяйка, ни слуги».

Такой интерьер рисует читателю Н. В. Гоголь, рассказывая о визите Чичикова к помещику Манилову. Но вот герой 4Мертвых душ» едет дальше:

«...В углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четы­рех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья — все было са­мого тяжелого и беспокойного свой­ства, — словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «И я тоже Собакевич!»

От Собакевича Павел Иванович Чичиков отправляется дальше:

«...Из сеней он попал в комнату, тоже темную, чуть-чуть озаренную светом, выходившим из-под щели, находившейся внизу двери. Отворив­ши эту дверь, он наконец очутился в свету и был поражен представшим беспорядком.


Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель. На одном столе стоял даже

сломанный стул, и рядом с ним часы с остановившимся маятником».

Так началась встреча Чичикова с Плюшкиным. Что это — рассказы о комнатах и мебели? Нет, это рас­сказы о хозяевах этих комнат, об их вкусах, привычках, об образе их жизни.

Теория литературы знает этот при­ем давным-давно и называет его «ретардация» — от латинского сло­ва «retardatio», — что значит за­паздывание, замедление. Действи­тельно, включение текста, отвлекаю­щего читателя от прямого развития фабулы, казалось бы, нарушает стройность всего произведения. Но на самом деле такие отступления яв­ляются смысловым дополнением и по-своему объясняют характер ге­роев.

То же происходит и в кинемато­графе. Кинооператор, который вни­мательно анализирует связи своего героя с окружающей средой, всегда находит возможность показать пей­заж или интерьер для более полной характеристики действующих лиц кинофильма.

Кадр 56 — уже знакомый нам портрет сталевара. Если киноопера­тор ограничится такими планами и не подумает о показе обстановки, в которой трудятся металлурги (кад­ры 56, б, в), то образ главного героя будет обеднен, как бы интересна и значительна ни оказалась основная часть материала.

Показать среду на общем плане несложно. Но, сделав это, киноопе­ратор должен следить, чтобы опо­знавательные признаки среды вклю­чались в композиции средних и крупных планов, из которых состоит эпизод. Потеря этих признаков мо-

та, исчезло и план в значительной степени утратил эмоциональный ха­рактер. Бели бы кинооператор по­казал в нижней части композиции далекий горизонт, то на экране по­явились бы пространственные ори­ентиры, стало бы ясно, на какой вы­соте находится вертолет и при тех же самых изобразительных компо­нентах кадр приобрел иную эмоцио­нальную окраску. В данном вариан­те он не выразил главного — на кар­тинной плоскости исчезло противо­поставление героя окружающей его среде.


Кадр 57, б, напротив, выяв­ляет это противоборство в полной мере. План с таким операторским ре­шением войдет в любой эпизод об альпинистах, не снижая, а, наобо­рот, увеличивая эмоциональное на­пряжение на экране.

На рис. 9 показаны варианты раз­личного отношения к работе над фоном. В первом случае все компо­зиционные построения выполнены в едином изобразительном ключе. На переднем и крупном планах видны те элементы среды, которые заявле­ны на общем плане. Такой материал легко монтируется, и все кадры от­вечают единому замыслу.

Во втором случае кинооператор явно следил за поведением главных действующих лиц и не обращал вни­мания на то, что происходило на фоне. В итоге фон средних и круп­ных планов лишен элементов дина­мики, что затруднит их монтаж с общими планами. В этом материале ощущение единства среды может не состояться.

Кроме визуальной характеристики среды общие планы являются пово­дом для звукового оформления эпи­зода реальными шумами, так как на



Кадр 57

них обычно виден источник звука. Съемочной группе рекомендуется всегда иметь шумовую фонограм­му, записанную непосредственно на съемочной площадке. Кино — ис­кусство оптико^фоническое, и следу­ет заботиться о том, чтобы такая фо­нограмма записывалась на съемке. Это важный фактор, помогающий зрителям представить себе ощуще­ния, которые вызывает у героев окру­жающая среда.

— Так что? Я должен был не только рисовать мамонтов, но и за­писывать звук? — мог возмутиться предок. — Но я же не специалист.

— Нет, коллега. В этом плане у нас нет претензий, — сказали бы мы. — Даже у нас, к сожалению, это

умеет делать не каждый оператор-документалист. А жаль. Иногда реальные шумы способны выявить специфику обстановки, в которой действует человек, так, как не смо­жет никакое музыкальное сопровож­дение.

— Даже рок-музыка? — спросил бы предок, если бы слышал то, что часто звучит сегодня.

— Даже рок.

— А если бы к тем кадрам, где льется сталь, дать фонограмму «хэ-ви метал» — тяжелого металла? — снова спросил бы предок.



— Кто его знает, надо попробо­вать, — сказали бы мы. — Может быть, это интересное решение. Тео­рия, как известно, проверяется прак­тикой.

Живая трава

Картины окружающей  нас  приро­ды — самая главная тема искусст­ва после изображения человека. Обратившись к съемке натурных

планов, кинематографисты не откры­ли ничего нового. Еще в эпоху нео­лита на рисунках стали появляться элементы, обозначающие приметы окружающей среды. А искусство Древнего Крита и Древнего Египта за тысячи лет до нас изображало лю­дей, работающих на хлебном поле, плывущих по реке, собирающих ви­ноград. Нейтральный фон перво­бытных рисунков стал уступать мес­то изображению действительности, которую мастер видел в реальной жизни. Безвестный египтянин нари­совал дикую кошку, которая выгля­нула из густых зарослей. На дру­гом египетском рельефе вдоль берега реки протянулись камыши и над ни­ми взлетели утки... Художники уви­дели, что человека и животных окру­жает природная среда, и научились передавать свои впечатления. А по­том показ природы стал самостоя­тельным жанром изобразительного искусства, который получил назва­ние «пейзаж» (от французского сло­ва «payzage» — местность, страна). Все, к чему художники шли дол­гими и мучительными путями твор-

чееких поисков, в кино делается очень просто. Компоновка объектов в единую структуру, передача ли­нейной и тональной перспектив, ко­лористическое решение — все это появляется в кадровом окошечке камеры благодаря техническим воз­можностям оптики, применению две-точувствительной пленки, и картину природы можно получить простым нажатием пусковой кнопки камеры. Но кинопейзаж при творческом ре­шении — не пассивная копия нату­ры, а один из компонентов, опреде­ляющих драматургию фильма, и все­гда в той или иной степени связан­ный с судьбами героев.

Эта роль пейзажного плана при­шла в кинематограф не только из живописи. На полотнах художников природа является в непосредствен­ном, сиюминутном единстве с чело­веком, находящимся внутри компо­зиции, а это не та связь, которая способна глубоко и разносторонне влиять на образ героя.


Литература в этом смысле более «кинематогра­фична». Писатель владеет искусст­вом монтажа, и пейзаж, описанный автором, может развиваться во вре­мени, меняться от эпизода к эпизоду, характеризовать не только конкрет­ные условия, но и самые глубокие мысли и чувства действующих лиц.

«...Плыли, плыли в синей омутной глубине вспененные ветром облака. Струилось марево над волнистой кромкой горизонта. Кони шли ша­гом. Прохор дремал, покачиваясь в седле. Григорий,, стиснув зубы, часто оглядывался. Сначала он видел зе­леные купы верб, серебряную, при­хотливо извивающуюся ленту Дона, медленно взмахивающие крылья ветряка. Потом шлях отошел на юг.

Скрылись за вытоптанными хлеба­ми займище, Дон, ветряк... Григо­рий насвистывал что-то, упорно смотрел на золотисто-рыжую шею коня, покрытую мелким бисером по­та, и уже не поворачивался в седле... Черт с ней, с войной!.. И — в конце концов — не все ли равно, где кинет его на землю вражеская пуля? — думал он».

На всем протяжении романа М. Шолохова «Тихий Дон» пейзаж не просто среда, где происходит дей­ствие. Спокойная, величественная природа — укор людям, которые убивают друг друга, поливая эту зем­лю кровью.

«.«.Удрученный воспоминаниями, Григорий прилег на траву непода­леку от этого маленького дорогого сердцу кладбища и долго глядел на величаво распростертое над ним го­лубое небо. Где-то там, в вышних беспредельных просторах, гуляли ветры, плыли осиянные солнцем хо­лодные облака, а на земле... все так же яростно кипела жизнь: в степи, зеленым разливом подступившей к самому саду, в зарослях дикой ко­нопли возле прясел старого гумна неумолчно звучала гремучая дробь перепелиного боя, свистели сусли­ки, жужжали шмели, шелестела об­ласканная ветром трава, пели в стру­истом мареве жаворонки и, утверж­дая в природе человеческое величие, где-то далеко-далеко по суходолу настойчиво, злобно и глухо стучал пулемет».

И кинооператор и звукооператор получили бы из этой литературной основы точные ориентиры для пере­вода отрывка в звуко-зрительную структуру фильма, и это объясняет­ся тем, что литература может воз-



действовать на читателя» исходя из принципов, свойственных кинема­тографу. Кинопейзаж развивается во времени, он соединяется с любым изобразительным материалом по законам монтажа, и поэтому его воз­можности неизмеримо шире, чем это доступно пейзажу станковой живо­писи.

Роль кинопейзажа как изобрази­тельной характеристики судьбы ге­роя иногда очевидна, иногда завуа­лирована, но именно она определяет своеобразие натурных планов и не­обходимость их появления в сюжет­ной ткани фильма. Смысловая на­грузка пейзажного плана при этом может быть различной:

1) пейзаж выступает как среда, в которой действуют персонажи фильма;

2) пейзаж выступает как элемент эмоциональной окраски происходя­щих событий;

3) пейзаж выступает как само­стоятельный образ, выражающий отвлеченные понятия, приобретая тем самым очень важную роль в развитии фильма и иногда превра­щаясь в символ.

Если речь идет о пейзаже как о среде, то изобразительные парамет­ры натурных планов задаются об­становкой, в которой находятся ге­рои во время киносъемки.

Характер освещения, погодные условия — все это отражается на пленке, и пейзаж в таких случаях не является объектом пристального внимания героев и автора. Это прос­то фон, на котором развивается дей­ствие. Для успешного выполнения задачи достаточно грамотного ис­пользования световых условий. В пасмурную погоду это не составляет

особенного труда, а при солнечном свете нужно всего лишь стараться, чтобы пейзаж не освещался прямы­ми лучами, падающими из-за каме­ры. Лобовое освещение, когда тени уходят за объект, делает изображе­ние плоским, невыразительным, фор­мы и фактуры при этом не могут быть выявлены, объемы теряются. В итоге природа теряет свои харак­терные признаки.

Но возможен и другой принцип изобразительного решения, когда си­лы природы как бы участвуют в дей­ствии, комментируют происходящие события, откликаются на мысли и чувства геров. Такой натурный ряд выполняет роль своеобразного эпи­тета.


Признак, выраженный пейза­жем-эпитетом, как и в литературном произведении, обогащает образ ге­роя в смысловом и эмоциональном отношении.

...Только что Наталия, измученная изменами Григория, просила у бога, чтобы он наказал неверного мужа смертью,

«Черная клубящаяся туча ползла с востока. Глухо грохотал гром. Про­низывая круглые облачные верши­ны, извиваясь, скользила по небу жгуче-белая молния. Ветер клонил на запад ропчущие травы, нес со шляха горькую пыль, почти до самой земли пригинал отягощенные семеч­ками шляпки подсолнухов... Не­сколько секунд Ильинична с суевер­ным'ужасом смотрела на сноху. На фоне вставшей в полнеба грозовой тучи она казалась ей незнакомой и страшной...

— Господи, покарай его! Господи, накажи! — выкрикивала Наталья, устремив обезумевшие глаза туда, где величаво и дико громоздились

С.  Е.  Медынский  «Компонуем  кинокадр"

1ространствог окружающее героя

 

тучи, вздыбленные вихрем, озаряе­мые слепящими вспышками мол­ний».

В фильме режиссера С. Герасимо­ва и оператора В. Раппопорта актри­са 3. Кириенко, игравшая роль На­тальи, произносит все эти слова, стоя на крутом берегу Дона и глядя в чер­ное грозное небо. Если представить себе эту же сцену при ярком солнце, на фоне пушистых белых облаков, то станет ясно, что спокойный пей­заж уничтожил бы весь драматизм эпизода.

Общение человека с таинственны­ми силами природы не такой уж ред­кий момент в киноискусстве. Эпизод, где мать молит о том, чтобы от ее сына — солдата Великой Отечест­венной — судьба отвела «руку смер­ти», есть в фильме «Повесть пламен­ных лет» (режиссер Л. Довженко, оператор А. Темерин). Широкофор­матная пленка позволила скомпо­новать кадр так, что пейзаж выгля­дит особенно выразительно. И как во время монолога Натальи, тональ­ность окружающего героиню про­странства подчеркивает трагизм си­туации (кадр 58). Совершенно оче­видно, что съемка в ясный солнеч­ный день не дала бы таких резуль­татов.


Сцена утратила бы свое эмо­циональное звучание.

Так решен кадр, где пейзаж явля­ется средой, окружающей героиню фильма.

Пейзаж, используемый в качест­ве эпитета, имеет беспредельные воз­можности соотнести характер нату­ры с внутренним состоянием чело­века, с его мыслями, настроением и ощущениями. Пейзажные планы мо­гут быть спокойными и хмурыми, струящимися радостью и таящими

в себе угрозу, выражающими уми­ротворение и бурный протест. Их эмоциональный характер зависит не только от предметного содержа­ния. Световые и атмосферные усло­вия, состояние неба — вот главные факторы, способные полярно изме­нить настроенческий мотив одного и того же ландшафта. Это свойство пейзажа подробно разработано тео­рией живописи, которая ввела тер­мин «пейзаж настроения». Мастера разных эпох и различных школ, об­ращаясь к натуре, стремились не к фактографическому правдоподобию, а к тому, чтобы передать зрителю свои ощущения от встречи с реаль­ной действительностью. Понять на-строенческое влияние пейзажа мож­но, вспомнив полотна И. И. Левита­на, сочетающие тончайшую переда­чу различных состояний природы с их психологическим толкованием.

Нет таких моментов в развитии и столкновении человеческих чувств и характеров, которые нельзя было бы соотнести с явлениями природ­ной жизни. Причем вовсе не следует понимать это как прямую иллюстра­цию. Совсем не обязательно, чтобы драматические события обязательно сопровождались пейзажами с под­черкнутой экспрессией. Иногда, нао­борот, величавый покой природы подчеркивает неустроенность и тра­гизм людских судеб.

Кинооператор, снимающий пей­заж, не может придать натуре же­лаемые черты, но в его власти найти местность с выразительными элемен­тами, подождать, когда настанут со­ответствующие световые и атмосфер­ные условия, и получить не фото­регистрацию конкретного уголка природы, а изобразительный довод,

 

Кадр 58

который поможет сформировать об­раз героя.



Коррекцию натурных условий можно выполнить, применив свето­фильтры, варьирующие оптический, цвето- и светотональный характер изображения, а также изменив час­тоту кадросмен, что придаст реаль­ным скоростям объектов любые ди­намические показатели.

Так, например, кинооператор мо­жет «заставить» облака быстрее пе­редвигаться по небу, а волнующееся море, наоборот, катить волны мед­ленно и величественно, создавая ту эмоциональную картину, которую он считает нужной.

Иногда кинооператор сознатель-* но искажает свойства натуры. Такая трактовка окружающего мира тоже возможна, но она дает желаемые результаты, если автор стремится сказать о том, что, по его мнению, скрывается за зрительным образом и обогащает его.

«...Я научу вас мечтать!» — гово­рит босоногим ребятишкам молодая

девушка, приехавшая в глухую си­бирскую деревню.

Создатели фильма «Сельская учи­тельница» режиссер М. Донской и оператор С. Урусевский показывают после этой фразы серию пейзажей, ни один из которых не похож на обычную природу. Солнце снято ки­нообъективом с фокусным расстоя­нием 1000 мм и занимает почти весь экран. Яркая радуга тянется над самыми головами ребят. Сказоч­но-серебристая листва деревьев, сня­тых на инфрапленке... На экране возникает удивительный прекрас­ный мир, не виденный зрителями прежде, и тем не менее созданный на реальной основе. Он найден опера­тором-художником, который творил его, основываясь на чувствах герои­ни, раскрывающей перед своими уче­никами великое таинство жизни.

Любой уход от нормы правомерен, и даже откровенное искажение ре­альной основы не воспримется отри­цательно, если такое творческое ре­шение мотивировано.

Может ли быть солнце черным? Первое, что приходит в голову, — нет, не может. Но такое солнце уви­дел Григорий Мелехов после того, как похоронил Аксинью.

«...Теперь ему незачем было торо­питься. Все было кончено.

В дымной мгле суховея вставало над яром солнце.


Лучи его серебри­ ли густую седину на непокрытой голове Григория, скользили по блед­ному и страшному в своей неподвиж­ности лицу. Словно пробудившись от тяжкого сна, он поднял голову и увидел над собой черное небо и осле­пительно сияющий черный диск солнца».

Рухнуло все, что казалось незыб­лемым, изменился мир, в котором, потеряв все самое дорогое, остается герой, — вот что говорит читателю эта неожиданная картина.

Если литература может позволить себе такое образное решение, то по­чему этого не может позволить себе кинематограф?

Третий вариант пейзажного пла­на — это пейзаж-символ. Такой кадр включается в контекст фильма не по принципу единства действия, вре­мени и места. Это изобразительный троп, абсолютно самостоятельный по форме, который призван выра­зить определенное понятие, дать об­раз, раскрывающий сущность како­го-либо явления, показать сложный жизненный факт в одном натурном плане.

В фильме «Чистое небо» режиссе­ра Г. Чухрая и кинооператора С. По­луянова снята длинная панорама вдоль горизонта, которая начинает­ся мрачным пейзажем с нависшим гнетущим небом. По мере движения камеры над горизонтом возникает

просвет, он все ширится и ширится, небо становится выше, чище, и пей­заж превращается в светлый, про­зрачный и радостный. Этот план — символ того обновления в нашем об­ществе, которое пришло после XX съезда КПСС и круто изменило судь­бу героя.

Переносное значение кинопейза­жа родилось под явным влиянием литературного тропа. Этот прием был известен поэтам и писателям с древних времен. Живописец всегда мог изобразить фактическую сторо­ну события, мог сделать свое творе­ние эмоциональным и довести его до высокой степени обобщения, но при­дать ему тот уровень образности, к которому приходила литература, художник-живописец был не в со­стоянии.

Безвестный Автор «Слова о полку Иго реве» так писал о поражениях русских дружин:





«...Тут кровавого вина недостало; тут пир покончали храбрые



Русичи:

сватов напоили, а сами полегли за землю Русскую. Никнет трава от жалости, а дерево с тоской к земле

приклонилось ».

Сумерки, багровая луна на мглис­том небе. Тишина окутала степной простор, где кипела трехдневная се­ча русичей с половцами «на реке Каяле у Дону Великого». Реквием павшим героям создал замечатель­ный русский художник Виктор Ми­хайлович Васнецов в I860 году, на­писав свою картину «После побоища Игоря Святоелавича с половцами». Представим себе, что эта картина — кадр, снятый кинооператором. Что можно поставить в монтажный ряд после этого общего плана? Можно снять укрупнения, детали. Рука мертвого воина, сжимающая лук. Оперение стрелы, торчащей из гру-

ди молодого княжича. Венок жи­вых трогательных цветов, окружив­ших голову павшего витязя... Конеч­но, такие планы могут встать рядом, и они выразят отношение художни­ка-кинематографиста к тем, кто пал в грозной битве. Но можно сделать и так, как это сделал автор гениаль­ного литературного памятника Древ­ней Руси, решивший выразить свою скорбь символическим пейзажем:

«...Никнет трава от жалости, а дерево с тоской к земле

приклонилось ».

Чтобы выразить это, нужно найти и снять пейзаж, который на экране выглядел бы не обычным ландшаф­том, а величественным образом, сим­волом. Кинооператор, выбирая на­туру, должен подумать о том, в ка­кое время дня и при каких атмосфер­ных условиях она будет .выглядеть так, что зритель почувствует — скор­бит вся Русская земля. Скорбит При­рода!..

— А ведь это я придумал все эти живые пейзажи, чувствующую тра­ву, угрожающие тучи, — мог бы с полным правом сказать косматый пращур. — Ведь это мы верили в ду­хов, которые управляют всеми пред­метами и явлениями. Нам казалось, что элементы природы живут своей жизнью, все видят, все слышат и реагируют на окружающее. Вы слы­шали про такое?

— Конечно, слышали, — ответи­ли бы мы. — Это система верова­ний, возникшая еще при первобыт­нообщинном строе, на средней сту­пени дикости, и называется она — анимизм.



— Правильно, — подтвердил бы пращур. — А вам не стыдно пользо-

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр

кой прием усиливает влияние кадра на аудиторию. Это одна из форм организации зрительного ряда. Пей­заж у нас — образ, и он помогает нам сформировать образ героя. Но это стало возможным только тогда, когда человек научился мыслить абстрактно...

ваться  нашей системой?   Придума­ли бы что-нибудь свое! — Нет, нам ничуть не стыдно, — сказали бы мы. — Ведь у нас никто не наделяет природу сознанием. Мы используем различные признаки пейзажа, перенося на них значения человеческих действий, эмоций. Та-

 

Мейндерт Хоббем. Аллея в Мидделхар-ннсе Живописный пейзаж воспроизводят ре­альную или воображаемую картину при­роды. Голландский мастер три столетия назад написал «Аллею в Мидделхарни-се» — симметричный ряд деревьев, от которых веет тишиной и покоем. Компо­зиция картины вполне кинематографич­на, и легко представить себе людей, уходящих по этой дороге вдаль.

 

ОСВЕЩЕНИЕ ОБЪЕКТА



Включить приборы!

Все, что мы видим, мы видим благодаря свету — элек­тромагнитным колебаниям, которые воздействуют на наш зрительный орган — глаза. Мы видим излучения с длиной волн от 380 до 780 миллимикрон, которые наш мозг ощущает как свет и цвет. Из всех органов чувств человека зрение дает ему наибольшее количество сведений об окружающем мире. Чтобы этот мир «уви­дела» кинокамера, фн тоже должен быть освещен. Спе­циальная светочувствительная пленка воспринимает

В. М. Васнецов. Иван-царевич на сером волке Русский художник придумывал пейза­жи, которые окружали героев народных

сказок и былин. Дремучий лес, сквозь ко­торый пробираются персонажи карти­ны, — это не копия натуры, а результат воображения художника...

 

лучи света, отраженные от объек­тов, и на ней появляются копии пред­метов и фигур, которые находятся перед объективом. Поэтому понятно, что именно свет и тень являются главным изобразительным средст­вом кинематографиста.


Искусство кино — это искусство светотени.

— А цветное кино? — мог спро­сить пещерный художник.

— Тут есть своя специфика, — сказали бы мы. — Но свет и тени — это категории, относящиеся также и к цветному изображению.

Кинооператор управляет светоте­невыми эффектами, определяет на­правление световых лучей, регули­рует их интенсивность, создает сис­ тему контрастов, выбирает общую тональность кадра, и каждый из ком­понентов светового решения являет­ся частью композиции кадра. В сущ­ности, композиция кадра — это ком­бинация светов и теней.

— А что важнее: свет или тень? — мог спросить предок.

— И свет и тень, — ответили бы мы. — Это одно и то же. Ведь мы можем сказать, что свет есть отсут­ствие тени, а тень — отсутствие света. И они вместе — это средство, при помощи которого кинооператор изображает окружающую его реаль­ную действительность.

Работая нэ. натуре, кинооператор использует естественное освещение, а в закрытых помещениях приме­няет искусственные источники све­та, которыми освещается объект, пространство, где находится этот объект, а также фон, на котором происходит действие. В интерьере это делается с помощью приборов, которые в зависимости от их назна­чения, делятся на источники:

1) рисующего света,

2) заполняющего света,

3) моделирующего света,

4) контрового (контурного) света,

5) фонового света.

Рисующий свет — это «направ­ленный поток световых лучей, кото­рым создается основа эффекта ос­вещения, обрисовывается объемная форма фигур, рельефов и простран­ства объекта съемки, производится раскладка светотени и тональных масс» — так определяют этот основ­ной вид света авторы книги «Фото­композиция» Л. П. Дыко и А. Д. Го­ловня.

Для того чтобы получить светоте­невой рисунок с богатой градацией теней, рекомендуется располагать рисующий прибор под углом к оп­тической оси объектива и выше съе­мочной точки. Такое положение при­бора даст пластическое изображе­ние с ярко выраженными объемами и фактурами фигур и предметов.



Светотеневой характер освещения, как и в жизни, является основным, привычным. Его можно уподобить светораспределению в ясный солнеч­ный день или в лунную ночь, когда «работает» всего один-источник све­та, лучи которого равномерно ложат­ся на объект, образуя зоны света и тени в зависимости от формы и рельефа этого объекта.

Заполняющий свет — это свето­вой поток, направленный от съемоч­ной точки вдоль оптической оси объ­ектива и высвечивающий участки, на которые не попал луч рисующего прибора. Интенсивностью этого све­тового потока определяется светото-нальное решение кадра, так как именно от него зависит контраст изображения.

Если заполняющий световой ис­точник работает без рисующего и является основным, формирующим общий характер изображения, то та­кое световое решение называется то­нальным. Оно имеет аналогию в при­родных условиях — это пасмурная погода, когда на объектах нет теней. Контраст при этом минимален. Свет и тени при таком освещении уже не могут быть фактором эмоциональ­ного воздействия, хотя возможность решить сцену в темной или светлой тональности остается. Но тут особое значение приобретают свето- и цвето-тональные качества самих объек­тов.

Моделирующий свет — это свето­вой луч, направленный на какую-то часть объекта с целью выявить от­дельную деталь, подчеркнув ее изоб­разительное значение.

Контровой (контурный) свет дает прибор, расположенный напротив кинокамеры и направленный в сто­рону объектива. В результате на объекте получают светлую окантов­ку, которая придает изображению живописность и хорошо выявляет пространство.

Фоновой свет — это свет, получен­ный от приборов, направленных на фон. Положение и интенсивность этих лучей целиком зависят от ха­рактера интерьера и замысла кино­оператора.

Взаимодействие этих световых по­токов показано на рис. 10. Это прин­ципиальная схема, которая может изменяться и использоваться в бес­конечном количестве самых разно­образных вариантов.



Светотеневой характер освещения, приведенный в кадре 59, составлен при помощи трех источников: рису-



ющего, заполняющего W фонового. При этой расстановке приборов вы­явлена форма и фактура объекта, создана иллюзия объема. Изображе­ние соответствует тому эффекту, ко­торый мы видим в повседневной жизни.

Кадр 60 снят с применением двух источников света — заполняющего и фонового. Такое изображение на­зывается тональным. Оно трафично, лишено объемов, рельеф модели скрадывается, потому что нет тене­вых участков. Прямой свет прибора

С.  Е.  Медынский  «Компонуем  кинокадр»

Освещение объекта

 

Кадр 61

падает на объект так, что все тени оказываются вне поля зрения каме­ры. Иногда именно такое довольно своеобразное творческое решение от­вечает авторскому замыслу.

Кадр 61 — пример использования лишь одного рисующего источника. Темная сторона объекта сливается с фоном, потому что второй план не освещен и нет контрового луча, ко­торый мог бы отделить объект от фо­на, очертив его светлым контуром.

— Совсем как у нас в пещере% когда мы сидели у костра и жарили мамонта, — мог сказать низколобый пращур. — Один источник света, а все остальное — в тени. Это очень реалистичное изображение. Я счи­таю, что снято очень хорошо!

Мы с ним могли бы поспорить. Ведь можно передать эффект одного источника света, но сделать это го­раздо живописнее (кадры 62, 63).

— Мы предлагаем более интерес­ное решение, — сказали бы мы пра-ЩУРУ- — Источник света в кадре, но кроме единственного прибора, который создает эффект естествен­ного освещения, есть дополнитель­ные, делающие кадр более вырази­тельным. Ведь наша цель — не ско­пировать характер освещения, а создать его образ.

— У нас в пещере было лучше, — не согласился бы предок. — У нас свет был живой. Он дрожал, менял насыщенность, и лица были при этом освещении — глаз не оторвешь! А у вас вместо человеческих лиц какие-то гипсовые маски, а вместо живого огня — мертвый.



— Гипсы снимают для того, чтобы овладеть мастерством киноосвеще­ния, — сказали бы мы. — Творче­ский человек должен представить

себе, что мы освещаем не скульпту­ры, а лица людей. Что касается ог­ня, то действительно, при киносъем­ке его нужно сделать живым! Это не сложно. Включив камеру, нужно помахать перед прибором стеклян­ной пластинкой или подвигать ка­кой-либо светофильтр, и световой луч «оживет». Он будет похож на свет от костра, от свечи или другого естественного источника. Но только не следует делать это грубо. Не нуж­но, чтобы луч мигал, как светофор.

— Ну а какой кадр вы считаете самым удачным? — мог спросить любознательный предок.

— Все хороши в своем роде, — сказали бы мы. — Каждый из них имеет право на существование, и все зависит от общего светового решения того эпизода, в который этот кадр будет включен. Но, пожалуй, самым живописным можно считать кадр 63. Это пример органичного соче­тания четырех видов света: рисую­щего, заполняющего, контрового и фонового. Заполнение умеренное, оно не мешает эффекту рисующего луча. Насыщенные густые тени хо­рошо передают форму. Провалов в тенях нет, в них просматриваются детали. Контраст не резок. Блик кон­трового прибора не ярок и не-привле­кает особенного внимания. В доста­точной степени освещен фон. Но главное — подчеркнут характер героя!

— Гипса, — мог поправить нас предок.

— Нет, человека, — поправили бы мы предка. — Для нас этот объ­ект — живой человек эпохи Возрож­дения. Он жил в Венеции, его звали Гаттамелата. И поэтому снимать его портрет с одним заполняющим ис-



точником в тональном .варианте ни­как не годится.

— Но почему? — мог засомне­ваться предок. — Какая связь между человеком и освещением, которое мы

ВИДИМ?                                                              -'

Освещение объекта

С.  Е,  Медынский  «Компонуем  кинокадр^

 

Кадр 62

Кадр 61

— А потому что он был кондоть­ером — предводителем наемных от­рядов, которые набирались венеци­анцами.


Профессия у него была простая — убивать и получать за это деньги. Конечно, он был челове­ком жестоким, волевым, смелым. На портрете, сделанном в тональной гамме, эти черты характера не вы­явлены. Мягкий световой рисунок не может их передать. А светотень подчеркивает духовную сущность модели. Достаточно посмотреть, как высвечена нахмуренная бровь! Как подчеркнут жесткий взгляд! Как выявлен волевой подбородок и рот с крепко сжатыми губами! Даже блик, попавший на ноздри, и тот уси­ливает эмоциональную выразитель­ность освещения. Это уже не лицо того равнодушного человека, кото­рый виден на тональном портрете, это лицо властного, азартного воина. И ведь все сделано лучами света. Именно световое решение позволи­ло показать характер беспощадного к врагам, да и к себе тоже, наемни­ка, у которого нет ничего святого. Одно слово — кондотьер!

— Убедили, — сказал бы пре­док. — Интересно взглянуть на его бюст в натуре, а не на фотографии.

— Для этого нужно сходить в Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, который на­ходится в Москве, — предложили бы мы. — И там в зале, который называется «Итальянский дворик», стоит копия конной статуи, которую создал знаменитый Донато ди Ни-колло ди Ветто Барди, известный под именем Донателло. А увидеть оригинал можно в итальянском го­роде Падуе.

Схема расстановки приборов каж-



дый раз может выглядеть по-разно­му. Все зависит от замысла киноопе­ратора. Световые лучи в его руках подобны кистям художника, кото­рыми он накладывает краски на плоскость экрана. Как он решит с ними распорядиться — это его дело. Но он должен помнить, что небреж­но поставленный прибор иногда де­формирует светом лицо героя. Не­внимательное отношение к модели показано на примере кадра 64. — Мне жалко эту милую девуш-

ку, — с огорчением сказал бы пре­док.

— Почему?  —  спросили бы мы.

— У нее один глаз.

Вероятно, такая зрительская ре­акция не устроила бы автора. По­этому строить световую схему так, чтобы один глаз человека оказы­вался в тени и выглядел «слепым», не рекомендуется.


Обычно это про­изводит неприятное впечатление.

Кадр 63

Легко представить, что крупный план великого мыслителя Вольтера

Освещение объекта

Кадр 64

(кадр 65, б), не дающий возможнос­ти увидеть его взгляд, потерял бы главное — психологическую харак­теристику героя.

— Но ведь это не Вольтер! — мог возмутиться предок. — Это опять мертвый гипс!

— Нет, уважаемый коллега, — снова не согласились бы мы. — Та­лант скульптора и мастерство кино­оператора, осветившего этот бюст, дали отличный результат. Это жи­вое лицо нашего героя! (кадр 65, о).

— Но ведь применен нижний свет, — мог возразить предок. — А он, как известно, искажает форму. Он непривычен для наблюдателя.

— А почему в данном случае это плохо? — спросили бы мы. — Ведь важен конечный результат. И это своеобразное световое решение по­зволило выявить уникальный харак-

 

тер Франсуа-Мари Аруэ (Вольте­ра) — одного из крупнейших деяте­лей французского буржуазного Про­свещения, жившего в XVIII веке. Это был человек утонченного, едкого юмора, и хитрая усмешка, которая чувствуется в его взгляде, раскры­лась именно при освещении нижним источником света. Этот гипс сейчас живее многих портретов, на кото­рых сняты живые люди. Схема све­та не догма, ее нужно варьировать, исходя из замысла. А замысел ос­новывается на характере самого объекта съемки.

Кстати, кадр 65, а, на котором снято то же лицо, но глаза освещены неудачно, во многом проигрывает по сравнению с Вольтером, который «смотрит» как живой...

Освещение объекта съемки — про­цесс и технический и творческий. Ровный световой поток, который используется только для того, чтобы получить изображение, обычно на­зывают «экспозиционным светом». Он применяется в научных, техни­ческих киносъемках, при съемках рисованных мультипликационных фильмов. В начале своего пути кино довольствовалось именно таким ха­рактером освещения. Но со време­нем кинематографисты научились использовать свет как средство, вы­ражающее мысли и чувства героев.



В композиции кадра решающую роль играют не столько размер и форма объектов, сколько то, как они выявлены светом. Характер освеще­ния может подчеркивать и скрады­вать объемы и фактуры, изменять изобразительную активность попа­дающих в кадр предметов, созда­вать четкие или расплывчатые кон­туры вещей и фигур. Интенсивность

 

Кадр 65 з, 6

световых пятен и общий баланс све­тотени создают эффект легкости или тяжести, объемности или гра­фи чности.

Мастерство кинооператора, рабо­тающего над изобразительным ря­дом фильма, заключается в умении создать такой световой рисунок, ко­торый даст зрителю комплекс впе­чатлений, выявляющих смысл и эмо­циональную окраску происходящих событий. Причем это не происходит изолированно от остальных творче­ских проблем. Свет — схема распре­деления световых потоков, их интен­сивность, взаимный баланс — тесно связан с композиционным построе­нием кадра, так как зависит от ком­позиции и одновременно влияет на ее характер. В этом процессе нельзя отдать приоритет одной или другой творческой задаче. Они решаются вместе, комплексно.

:)нуем кинокадр^

Е.  Медынские

Освещение объекта

 

Кадр 66

Свет и тени

Мы осветили предмет, и на нем по­явились тени.

Мы осветили предмет, и от него по­явились тени.

Свет и два вида теней дали нам информацию о форме, объеме, фак­туре объекта и о его положении в пространстве.

Тень, которая образуется благода­ря лучам света, падающим на пред­мет или фигуру только с одной сто­роны, называется собственной те­нью. Эта тень — принадлежность самого объекта, и ее площадь — те участки предмета, фигуры, лица, которые находятся в поле зрения камеры. Характер перехода от света к этим теням и от них к свету пере­дает форму и рельеф объекта, на который упал световой луч. Иллю­зия объема тоже зависит от свето­вого потока и собственных теней, которые являются результатом по­ложения осветительного прибора.



Собственная тень не есть что- то противоположное свету. Это тот же свет, в различной степени отражен­ный от объекта. Градация тонов от самого яркого до самого темного позволяет создать образ вещи, судить о ее параметрах и качестве.

Великий флорентиец Леонардо да Винчи говорил о задачах худож­ника: «...а живопись несет повсюду с собою и освещение и тень... а живо­писец привнесенным от себя искус­ством делает их в тех местах, где их разумно сделала природа».

Природа устроила так, что кроме собственных теней есть еще один вид теней, которые появляются из-за то­го, что часть светового потока, на-



правленного на объект, перекрыва­ется этим объектом. Это тень падаю­щая. Она тоже зависит от положе­ния прибора и интенсивности свето­вого луча. Но если собственные тени характеризуют качества и свойства объекта, то падающая тень опреде­ляет его пространственные коорди­наты и выявляет связи с окружаю­щими предметами (рис. 11).

Падающая тень может действо­вать в кадре самостоятельно и быть поводом для съемки наряду с глав­ным объектом, чьей проекцией она является. В этом ее принципиаль­ное отличие от собственных теней, которые неразрывно связаны с объ­ектом. Падающая тень находится вне его массы, и поэтому она может характеризовать объект гораздо ши­ре, чем тени собственные. Такие те-

Освещение объекта

С.  Е.  Медь:нский  «Компонуем  кинокадр»

 

ни не только добавляют киноповест­вованию эмоциональную окраску, но, в сущности, создают собствен­ную систему образности.

Это великолепно продемонстриро­вано в фильме С. Эйзенштейна «Иван Грозный», где присутствие в кадре падающих теней режиссер учел еще на предварительных рас-кадровках эпизодов (кадры 66, 67). Тщательно продумывая эмоциональ­ный эффект отдельных сцен, Эйзен­штейн делал рисунки, которые по­том послужили основой для такого замечательного мастера, как Андрей Николаевич Москвин, снимавшего обе серии «Ивана Грозного».



Падающая тень — это полноправ­ный элемент композиции и «нема­териальность» ничуть не снижает ее изобразительного значения. На­оборот, тот факт, что нематериаль­ный компонент входит во взаимо­действие с живыми героями, создает особую экспрессию. Кадры с «дей­ствующей» тенью выходят за рамки обычных жизненных ситуаций и да­ют возможность придавать тени образное звучание. Ее движение в картинной плоскости обычно подчер­кивается тем, что масштаб тени мо­жет намного превышать размеры са­мого объекта, а форма тени, повто­ряя в основном очертания объекта, дублирует его действия с фантас­тическими искажениями. Но если герой начнет двигаться, то все будет выглядеть по-другому. Тень как бы «оживет», и инициатива воздействия на зрителя может перейти к ней. Ма­ло того, она может остаться единст­венным объектом съемки, если чело­век выйдет из кадра. Легко предста­вить, что при любом движении дей-

ствующего лица, находящегося вне картинной плоскости, тень станет образным выражением внутреннего состояния человека.

Изменение размеров и очертаний двигающейся тени, передающей дей­ствия героя в усилении, иногда до гротеска, — очень яркий изобрази­тельный прием. Он эффектен внешне и убедительно выражает сущность происходящих событий.

Как правило, трудную, отрица­тельную, мрачную ситуацию легче выразить, насыщая кадр глубокими тенями, при малом количестве ос­вещенных деталей. И наоборот, ра­достное мироощущение убедитель­нее передается обилием ярких пятен и светлой тональностью изображе­ния. Это хорошо видно на кадре 68.

— Позвольте, — мог сказать пе­щерный художник. — Ведь это снято на натуре, а не в павильоне!

— Ну и что? — возразили бы мы. — Схема освещения и в том и в другом случае строится по одному и тому же принципу! В данном слу­чае кинооператор выбрал основное направление светового потока, вы­строил композицию, учитывая этот характер света. И кстати, он подсве­тил объект еще одним источником, направленным от камеры, чтобы подчеркнуть этим лучом улыбку и веселые блестящие глаза модели.


Главное, что сделало всю световую конструкцию выразительной и свое­образной, — это контровой свет.

— Солнце, — мог поправить нас пращур.

— Да, — согласились бы мы. — Контровые солнечные лучи, которые пронизывают темную массу волос, создают ощущение радости, безмя-

 

Кадр  68

тежного   настроения.   Уберите   этот контровой прибор, и...

— Все ясно, — подтвердил бы пра­щур, — без контрового солнечного луча исчез бы в какой-то мере жизнеутверждающий момент в этой композиции. Вы это хотите сказать?

— Это. И кстати, коллега, тут не нужен светлый фон, на котором не просматривался бы блик от контро­вого света. Светлое всегда хорошо видно на темном фоне, а темное — на светлом.

— Хороший кадр, — сказал бы пращур. — Символ радости. Радос­ти, что живешь на свете!

Действительно, свет мы воспри­нимаем как символ жизни, радос-

ти, обновления, счастья. А тень — олицетворение упадка, жестокости, насилия, смерти. Отчего так сложи­лось, понять несложно. Еще с пер­вобытных времен в светлое время у человека было ощущение покоя и безопасности: он мог видеть очень далеко и уклониться от опасности или, наоборот, различить и подсте­речь добычу. Когда светило солнце, было тепло и сухо. Но все вокруг угрожало, когда сгущалась тьма. Человек чувствовал себя слабым и беззащитным.

Символы, на которые мы ориенти­руемся, родились задолго до появ­ления кинематографа и жили в об­разной речи, в литературе. «Луч

Освещение объекта

С- с. Медынский «Компонуем кинокадр))

 



Кадр 69

света в темном царстве» — так на­звал статью о пьесе А. Н. Остров­ского «Гроза» замечательный рус­ский критик Н. А. Добролюбов. Луч света — это образ свободолюбивой и отважной Катерины, задохнув­шейся в темном болоте купеческого быта. «Из тьмы времен в светлое будущее» — это книга Н. А. Руба-кина, русского просветителя, зани­мавшегося проблемами народного образования. «Учение — свет, а не­учение — тьма» — так говорилось в народе испокон веков.


Мы воспри­нимаем такие светотональные ха­ рактеристики не как технические данные, а как средство создать оп­ределенное настроение. Нетрудно

представить себе, что кадр 69 не про­изводил бы такого тягостного впечат­ления, если бы был решен в светлой тональности. Обилие теней в данном случае — точный расчет на эмоцио­нальную трактовку композиции ки­нокадра.

Конечно, все, что зритель видит на экране, может происходить при любом освещении, в любую погоду, и суть действия от этого не меняет­ся. Светотональное решение кадра не может определить смысловой ха­рактер содержания. Тональность — это камертон, который настраивает зрителя на то или иное эмоцио­нальное отношение к происходя­щему, помогает ему понять и при­нять авторскую мысль. Поэтому если говорить о главном назначе­нии этого изобразительного приема, то это вовсе не стремление к бездум­ной живописности, а средство влиять на реакцию зрительного зала.

Благодаря соотношению светов и теней создается контраст изображе­ния. Это довольно широкое понятие, и специалисты различают несколько видов контраста. Для черно-белого кинематографа он выражается раз­ностью оптических плотностей самой светлой и самой темной частей по­зитивной пленки.

Говоря о герое, показывая те или иные жизненные коллизии, киноопе­ратор может заявлять свои оценки, усиливая или ослабляя контраст изображения. Сильные светотональ­ные перепады, лишенные промежу­точных тонов, ассоциируются у нас с жестокостью, трагедийностью, жизненными неурядицами, катаст­рофами. Это естественная реакция нашего мышления на появление глу­боких теней, на создание резких гра-

ниц между светом и тенью. И наобо­рот, отсутствие теней и снижение контраста до фактического разбели-вания дает возможность создавать светлую градацию, вызывающую ощущение легкости, безмятежности, душевного покоя. Разумеется, в ко­нечном итоге главную роль играет непосредственное содержание эпизо­да, и характер светового решения не может полностью исказить смысл происходящего действия, но кон­траст изображения может оказать влияние на зрителя, и это один из способов формирования зрительного ряда фильма.



Нужно учитывать, что при резких границах между различными то­нальностями зрительное восприятие

контраста обостряется, а если при тех же основных показателях между светлой и темной частями предмета будет расположено множество про­межуточных тонов, то контраст по­кажется смягченным.

Богатство световых эффектов, по­рождаемое как прямыми, так и рас­сеянными световыми потоками, бли­ки и рефлексы, усиливающие живо­писность светотональных решений, собственные тени объектов и падаю­щие тени, характер контраста — все это краски кинооператорской палит­ры, которые позволяют создавать изобразительную модель окружаю­щего нас мира. Свет — главное оружие в арсенале изобразительных средств кинематографиста.

Доменнко Фетти. Притча о потерянной драхме В начале XVII века итальянец Домени-ко Фетти «зажег» яркий светильник на своем полотне. И с тех пор вот уже не­сколько столетий героиня картины вгля­дывается в освещенное пространство...

Жорж де Латур. Отречение апостола Петра Мастера живописи видели красоту эф­фектного освещения задолго до появле­ния электрических приборов. Француз­ский живописец Жорж де Латур, творив­ший почти четыреста лет назад, любил создавать композиции, персонажи кото­рых освещались единственным источни­ком — свечой. Эта картина — пример такого светового решения (фрагмент).

 

ТВОРЧЕСКИЙ ПРИЕМ КИНО­ОПЕРАТОРА

Повернуть камеру! У Маяковского есть такая строфа: «И не повернув головы кочан и чувств никаких не изведав, берут, не моргнув, паспорта датчан и разных прочих шведов». Что же это за действие, которое не совернщл господин чиновник, проверявший паспорта у иностранцев?   «Не повернув» — на языке кинооператора значит 4не сде­лав панораму».

В. А. Серов. Портрет банкира В. О. Гирш-мана Нередко кинооператор при съемке делает ошибку, внимательно следя за выраже­нием лица героя и забывая о его руках. Между тем, часто именно руки оказы­ваются предельно выразительными. Они говорят и о характере человека, и о чув­ствах, которые его охватили. Мало того, иногда именно жест выдает те мысли, которые герой хотел бы скрыть от окру­жающих.

 

Панорама — творческий прием, ко­торый заключается в том, что кино­оператор меняет направление опти­ ческой оси объектива во время съем­ки. В сущности, это имитация нашего взгляда, когда мы поворачи­ваем голову, стремясь расши­рить сектор обзора. Господин чиновник не захотел расширить этот сектор. А почему? Ответ есть в той же строфе. Потому что «не из­ведал никаких чувств». По несколь­ким строчкам стихотворения мож­но судить об основных требованиях, которые предъявляются к опера­торскому приему, — панорами­рование как физическое действие должно иметь смысловую основу и зависеть от эмоционального состоя­ния героя.

В    практике    киносъемок    суще-

ствует три вида панорам, каждой из которых свойственны свои специфи­ческие задачи. Это панорамы:

1) оглядывания (обзорная пано­рама),

2) сопровождения,

3) «переброска».

Панорама оглядывания позволяет осмотреть пейзаж, интерьер, пред­мет или фигуру для того, чтобы све­дения о них были более полными. В самом названии панорамы заключен принцип ее выполнения: камера должна оглядеть объект съемки, уве­личить возможность его обзора (рис. 12).

По сравнению со статичным пла­ном панорама обладает собствен­ной внутренней драматургией. Ее развитие во времени дает возмож-

ность постепенно увеличить объем сведений, которые, дополняя друг друга, обогащают характер изобра­зительной информации съемочного плана. Возможность накапливать разнородный материал в пределах одной поликомпозиции делает пано­раму очень активным приемом: зри­тель следит за движением камеры, открывая для себя новые признаки, характеризующие предмет съемки.

Кинооператор показывает объект, учитывая его значение в судьбе ге­роев. Эта связь может быть прямой и очевидной — тогда панорама подает­ся как субъективный взгляд челове­ка в момент его непосредственного контакта с объектом панорамиро­вания.

Но чаще встречается другой ва­риант обзорной панорамы, который не предполагает непосредственной связи с конкретным человеком.


Это авторская ремарка, включенная в ткань фильма без явной связи с ге­роем. Но это не значит, что панорам­ный план существует сам по себе и не зависит от субъективных оценок, свойственных персонажам фильма. Причинно-следственные зависимо­сти, вызвавшие обращение к пано­рамному плану, могут быть завуали­рованными, они могут возникать в связи с воображаемыми ситуациями, но без каких-либо обоснований такие планы появляться не могут. И перед кинооператором всегда стоит задача найти эти зависимости и строить па­норамный кадр не наобум, а зная, как и что он должен выразить.

В сущности, любая панорама в той или иной степени повторяет траекто­рию заинтересованного человеческо­го взгляда, и как всякое действие, она должна быть вызвана определен-

ной причиной. Эта причина иногда не выявлена впрямую, но всегда имеется, и панорама — всего лишь ее следствие.

Масштаб изображения при пано­рамировании зависит от той харак­теристики, которую автор собирает­ся дать объекту. Если необходимо подчеркнуть специфику среды, где происходит действие, то, вероятно, кинооператор выберет широкий об­щий план. Бели нужно передать уни­кальность обстановки и обратить внимание зрителя на предметный мир, окружающий героя, то детали могут быть показаны крупным пла­ном, вплоть до панорамирования в масштабе макросъемки.

Темп панорамирования зависит от того, какое отношение объект должен вызвать у героя, а стало быть, и- у зрителя. Например, если пейзаж дол­жен создать ощущение душевного покоя, то совершенно очевидно, что панорама будет медленной, плавной, чтобы внутрикадровые компоненты спокойно входили в кадр и выходи­ли за его границы. Плавной и нето­ропливой будет панорама и в том случае, если кинооператор хочет, чтобы зрители запомнили приметы окружающей среды. И наоборот, ес­ли интерьер или предметы, которые стали объектом панорамирования, играют негативную роль в разверну­том действии и должны вызвать ощущение тревоги, то панорама мо­жет быть неровной по ритму и по траектории, чтобы создавать тем са­мым зрительный образ внутреннего беспокойства.



Ритмика панорамы всегда дей­ствует на зрителя, и он замечает не только скорость панорамирова­ния, но и траекторию движения ка-



меры. Поэтому при съемке к каждо­му следующему этапу рекомендует­ся переходить, соединяя движения по касательной, без четкого оконча­ния одного направления и начала другого (рис. 13). При горизонталь­ном панорамировании, переходящем в вертикальное или идущее под уг­лом к начальному, не следует допус­кать резких ощутимых скачков. Они

всегда выдают технологию приема и мешают его органическому включе­нию в изобразительную ткань эпизо­да. Это происходит потому, что дви­жение, явно деленное на фазы, про­тиворечит плавному развитию еди­ной смысловой линии.

Панорама не обязательно инфор­мирует зрителя о среде и вещах, с ко­торыми герой связан в данный мо­мент. Иногда она комментирует эмо­циональную атмосферу, которая так или иначе касается судеб персона­жей. Легко представить себе эпи­зод с бурными объяснениями между двумя действующими лицами, а по­том ряд панорамных планов, снятых в экстремальных условиях: деревья, качающиеся от ветра, клокочущие горные ручьи, камнепады на горных склонах и т. п. Панорамы с таким содержанием не связаны с географи­ческими координатами событий, они дают образное толкование дей­ствия и усиливают эмоциональный эффект основной сцены.

Панорама должна сочетаться с со­седними планами не только по смыс­лу, но и по техническим параметрам, обеспечивающим возможность мои™ тажных связей панорамного плана с остальным материалом. Поэтому съемку панорамы оглядывания реко­мендуется начинать и заканчивать статикой. Это не призыв к шаблон­ным решениям. Такая технология съемки дает возможность соединить панораму с остальными планами эпизода. Бели статика в начале пано­рамы не снята, то ее сложно смонти­ровать со статичным планом, точно так же, как затруднен переход от движения к полной статике. Опыт­ный кинооператор всегда снимает панораму так, чтобы были возможны



варианты ее применения. Снятая по схеме: статика — панорамирова­ние — статика, панорама может быть начата или прервана на любом этапе и использована в пяти монтаж­ных сочетаниях (рис. 14).

Панорама, снятая по первому ва­рианту схемы, может соединиться со всеми кадрами снятого материала. Остальные варианты такой универ­сальности лишены.

Следует предусмотреть и то, что статичные фазы панорамы могут быть использованы самостоятельно, и поэтому они должны быть доста­точной длины. От избытка статики при монтаже легко избавиться. Ху­же, если ее не хватит.

При всем разнообразии обзорных панорам подход к их формированию всегда основывается на логике чело­веческого поведения. Бели панораму снимают бездумно, то, как правило,

она не находит места в сюжетной ткани фильма. Конечно, ее можно «вклеить» в изобразительный ряд, но она не станет драматургическим эле­ментом повествования.

— А раз она не будет драматурги­ческим элементом повествования, то зачем она? — мог спросить пещер­ный художник. — Зачем ее вклеи­вать?

— Не знаем, — честно сознались бы мы.

— Может быть, ее вообще не сле­дует снимать, если нет определенно­го замысла?

— Да, — согласились бы мы. — Если в снятом плане нет никакого смысла, то обычно он не находит се­бе места в осмысленном повествова­нии. И в таких случаях гораздо ра­зумнее экономить пленку и не сни­мать...

Панорама сопровождения  — это

съемка движущегося объекта, во время которой направление опти­ческой оси объектива меняется в за­висимости от траектории движения этого объекта.

Показать факт перемещения предмета или фигуры из одной точки пространства в другую можно в ста­тичном кадре. В этом случае движу­щийся объект взаимодействует с фо­ном однозначно — зритель видит движение, направленное в одну сто­рону. При панораме сопровожде­ния на экране возникают два векто­ра, один из которых принадлежит объекту, а другой — фону, причем оба они направлены в разные сторо­ны (рис. 15, 16).


Это усиливает ощу­щение движения. Если между объек­том и камерой появятся детали пе­реднего плана, то в систему визуаль­ ных ориентиров включится третий компонент, и их взаимодействие бу-

дет выглядеть так: «передний план — объект — фон». В этом слу­чае динамика резко усилится, пото­му что кроме двух разнонаправлен-ных векторов, создающих ощущение движения, появится третий (рис. 17). Так как предметы переднего плана находятся ближе к камере, чем сам объект, то за счет угла зрения объек­тива скорость их прохождения по картинной плоскости кадра увели­чится по сравнению с фоном, что уси­лит динамическую характеристику объекта. Мелькание переднеплано-вых деталей при таком компози­ционном решении панорамы сопро­вождения с предельной убедитель­ностью создаст эффект поступатель­ного движения и подчеркнет иллю­зию глубины пространства. То, что никак не устраивало древнего ху­дожника, не хотевшего скрывать фигуры зверей за передним планом,

при съемке панорамы сопровожде­ния оказывается операторской на­ходкой, делающей снятый кадр бо­лее экспрессивным.

Поводом для панорамы сопровож­дения всегда служит движение объ­екта, причем траектория панорамы, ее направление и темп панорамиро­вания зависят от происходящего дей­ствия и подчинены его динамике. Это легко представить себе, вспомнив сложные панорамы, которые прихо­дится выполнять операторам теле­видения, ведущим репортажи с хок-

кейных матчей. Все действия теле­оператора при этом заданы характе­ром передвижения спортсмена, вла­деющего шайбой.

Масштаб изображения каждый раз определяется спецификой дей­ствия. Бели сам объект нуждается в детальной характеристике, то он может быть укрупнен. Если же у ки­нооператора есть желание выявить динамический момент, то приоритет отдается второму плану, благодаря которому иллюзия движения может быть усилена (кадр 70).

Кадр 70

Своеобразие композиционной структуры кадра при панораме сопровождения состоит в том, что зритель судит о динамике действия по второстепенным компонентам — фону и переднему плану, и если дви­жущийся предмет полностью займет картинную плоскость, то при отсут­ствии изобразительных показателей, подчеркивающих динамику, пропа­дет ощущение движения.


Поэтому, выстраивая композицию при панора­мировании, кинооператор должен тщательно следить за тем, какую площадь занимает главный объект и какую — фон (рис. 18).

Бели все условия панорамирова­ния задаются самим, объектом, то экранная версия его скорости может быть подвергнута коррекции с по­мощью операторской техники. Это решается кинооператором независи­мо от действительного положения вещей. Перемена скорости легко до­стигается изменением частоты съе*м-

ки. Кроме того, изменить динамичес­кие характеристики можно при по­мощи оптики. Чем короче фокусное расстояние оптической системы, тем стремительнее будет увеличиваться приближающийся к камере объект или уменьшаться удаляющийся. Это создаст иллюзию движения более быстрого, чем оно происходит в жиз­ни. Экспрессия будет тем активнее, чем ближе к камере пройдет траекто­рия перемещения объекта, за кото­рым панорамирует кинооператор.

При съемке короткофокусной оп­тикой в комбинации «объект — фон» более активную роль играет объект. Движение характеризуется измене­нием его масштаба. Причем при ис­пользовании широкоугольных объ­ективов самая яркая изобразитель­ная характеристика движущегося объекта дается во время приближе ния его к камере или удаления от нее, а момент демонстрации круп­ным планом бывает очень кратко-

временным. Мимика и жестикуля­ция героя во время такого панора­мирования фактически не фиксиру­ются. В кадре передается только движение. И наоборот, длиннофокус­ная оптика дает возможность дер­жать движущийся объект на круп­ном плане длительное время, что позволяет следить за внутренним со­стоянием героя. Если направление движения перпендикулярно опти­ческой оси киноаппарата, то прои­зойдет активное изменение фоновых элементов. Второй план, 4смазан­ный» за счет узкого угла зрения, подчеркнет динамику.

Панорама сопровождения, прове­денная длиннофокусным объекти­вом, может создать ощущение съем-



ки с движущейся точки. Это проис­ ходит потому, что при узком угле зрения объект, который перемещает­ся перпендикулярно оптической оси, почти не изменяется по масштабу и все время виден в профиль, что в ито­ге дает иллюзию одновременного движения объекта и киноаппарата. Чем длиннее фокусное расстояние объектива, тем правдоподобнее вы­глядят такие псевдопроезды.

Как и при съемке обзорных пано­рам, при сопровождении объектов особое внимание рекомендуется уде­лять началу и окончанию панора­мирования. Это очень важно при па­норамах сопровождения, снятых в условиях репортажа, так как в слу­чае неудачи исключена возможность сделать дубль. Начинать съемку сле­дует до того, как объект займет поло­жение, нужное кинооператору. Для своего рода «страховки» применяют простой прием обрамления панора­мы статичными планами, на кото­рых объект входит в кадр, после чего кинооператор начинает панорамиро­вание и постепенно уравнивает ско­рость панорамы со скоростью дви­жения объекта. Проведя панораму, следует замедлить движение каме­ры, выпустить объект из кадра и за­фиксировать статичный план (рис. 19). Такой метод съемки гарантирует возможность монтажных сочетаний панорамы с любым материалом.

Движение — процесс, и зритель ощутит динамику с большей силой, если предстоящий отрезок пути объекта в каждый момент панорамы будет превышать оставшийся поза­ди. Поэтому, панорамируя за бегу­ном, рвущимся к финишу, рекомен­дуется строить композицию кадра так, чтобы свободное пространство

оставалось перед ним, а не за его спи­ной. Снимая парашютиста, следует оставлять пустоту под его ногами, а не над куполом парашюта и т. д.

Стремление оставить свободное пространство перед двигающимся объектом вызвано психологией вос­приятия кинокадра. Бели этого не сделать, то ощущение движения в значительной степени ослабнет. Ко­нечно, его будут передавать детали фона, но один из главных компо­нентов — пространственный — из кадра будет изъят, и это значительно снизит его выразительность.



Аналогичные композиции испо­ кон веков составляли живописцы. Подсознательно зритель чувствует: если перед движущимся предме­том — граница, ему некуда двигать­ся. Стремительное движение в карти­не М. Б. Грекова «Тачанка» велико­лепно передано и в значительной ме­ре удалось потому, что перед несу­щимися лошадьми художник оста­вил свободный участок степи, «сдви­нув» раму картины вниз.

Сложность передачи динамическо-

го фактора на двухмерной плоскости художники, как и кинооператоры, преодолевают с помощью целого ря­да приемов, соединяя их в единую систему. Так, например, та же «Та­чанка» помимо прекрасной передачи самого объекта впечатляет еще пото­му, что автор обратился к диагональ­ной композиции и применил ракурс­ную точку зрения. Кони и тачанка как бы летят вниз, поД обрез карти­ны, не встречая сопротивления.

При съемке панорамы сопровож­дения, когда кинооператору важно показать не движущийся объект, а результаты его перемещения, пано­рамный план строится по иным принципам: пространство перед объектом сводится к минимуму, а по­следствия движения — вспаханная борозда, вспененная вода, колея от гусеницы и т. п. — занимают боль­шую часть картинной плоскости, ста­новясь сюжетным центром компо­зиции.

Встречаются панорамы, дающие смысловую информацию только в начале и в конце снятого плана, так

как различить что-либо на этапе па­норамирования невозможно из-за стремительного движения камеры. В этом случае вместо изображения реальных предметов, попадающих в поле зрения объектива, на пленке фиксируется лишь бесформенная «смазка». Этот своеобразный прием называется панорама-«переброска». Ее цель — резким движением кино­аппарата, имитирующим мгновен­ный перевод взгляда с одного объек­та на другой, соединить две изобра­зительные композиции в единую монтажную фразу (рис. 20). Внеш­няя живописность приема очевидна, но план будет по-настоящему выра­зительным, если между начальной и конечной фазами выявлена причин­но-следственная связь, которая рас­крывается в процессе панорамиро­вания.



Бели панорамы сопровождения и оглядывания не всегда говорят о причинно-следственных зависимос-

тях, связывающих объекты съемки, то «переброска» всегда построена на этих связях. Результативность прие­ма в том и заключается, что зрите­лям предлагается на основании внешних данных мгновенно дога­даться, в чем была причина соеди­нения двух кадров. Это момент со­творчества, и он является тем управ­лением зрительской реакцией, о ко­тором уже шла речь и которое яв­ляется конечной целью каждого ху­дожника. Панорама-«переброска» позволяет выявить это со всей оче­видностью.

Преувеличенная динамика «пере­броски» всегда требует немедленно­го оправдания. Овладев вниманием зрителя, кинооператор не должен обманывать его ожиданий, понимая, что зритель подсознательно рассчи­тывает на разрешение изобразитель­ной загадки, которая возникает с на­чалом движения камеры. Финаль­ный план панорамы должен завер-

тельное перемещение взгляда, ста­новится понятной, открывается смысл панорамирования, который тем эмоциональнее воздействует на зрителя, чем неожиданнее он рас­крыт.

шать развитие ее собственной драма­тургии. Если этого не происходит, то активность приема, не получая смыслового подтверждения, может выглядеть нелепостью. В том случае, когда причина, вызвавшая стреми-

Кадр 71   а, 6

 

Причинно-следственная связь при «переброске» может выявляться в любом направлении, и последова­тельность развития панорамы не

Панорама-«переброска» — сред­ство универсальное, и кинооператор определяет порядок появления каж­дого действия по своему усмотре­нию. Но иногда последовательность

(следствие)

Первый вариант явно не заклю­чает в себе того драматизма, который есть во втором. Ведь после показан­ной на экране причины (боксер в нокауте) зритель ожидает именно той реакции, которая следует в пер-

всегда совпадает с хронологией стар­та и финиша. Они могут быть пред­ставлены в обратном порядке.



ситуаций играет важную роль, и от перестановки объектов смысл и эмо­циональная значимость снятого ма­териала могут измениться.

(причина)

вом случае. Ситуация раскрыта с самого начала панорамы, и после ее завершения эмоциональной встряски не состоялось. Энергичный прием сработал вхолостую. Во втором случае, как только зритель увидел

реакцию тренера, возникла интри­га. И «переброска» камеры разреша­ет эту изобразительную загадку, не снижая ее остроты.

Панорама-«переброска» довольно парадоксальный прием. Ведь ее ди­намическая часть не дает никакой информации, кроме подтверждения того, что начальная и конечная фазы снимаемого плана существуют в единых пространственно-времен­ных координатах.

Если у сопровождающих и обзор­ных панорам начальный и конеч­ный этапы разделены, то «пере­броска», наоборот, рассчитана на то, что зритель, увидев завершающую часть панорамы, обязательно вос­примет ее в тесной связи с началом панорамного плана.

В видоискателе камеры — спорт­смены, участвующие в соревнова­ниях по водному слалому (кадр 71, а). Кинооператор ведет панораму сопровождения за байдаркой, кото­рая внезапно переворачивается. Сле­дует резкая переброска камеры в сто­рону берега, и в конце панорамы фиксируется крупный план спортс­мена, реагирующего на неудачу то-

варищей (кадр 71, б). Конечно, эти планы можно смонтировать при по­мощи простой монтажной склейки, но, только «перебросив» камеру с одного объекта на другой, киноопе­ратор наиболее органично свяжет две ситуации — борьбу спортсме­нов со стихией и реакцию их това­рища на один из этапов состяза­ния.

Крупный план * реагирующего спортсмена нерасторжимо связан с начальной фазой панорамы-«пере­броски». Это наиболее документиро­ванный вариант монтажного соеди­нения, так как «смазка» подтверж­дает одновременность того, что про­исходит в начале и в конце панора­мы. Фактически «переброска» — это вариант своеобразного монтажного соединения двух планов, очень убе­дительного и эмоционального, пото­му что все развивается в пределах одного съемочного плана.



Такая концентрация событий пре­вращает панораму-« переброску » в микроновеллу, имеющую собствен­ную, мгновенно развивающуюся дра­матургию. Коллизия такого своеоб­разного кинопроизведения всегда

Кадр 72

вые качества или свойства объекта. Так, например, для показа альпи­нистов стала привычной компози­ция, снятая на горном склоне (кадр 72, а). Спортсмены идут, преодоле­вая препятствия, и кинооператор,

очевидна, его смысл угадывается легко и действует на зрителей сразу, что делает такую панораму очень активным операторским приемом.

— А представьте себе, что я сде­лал переброску с кадра 71, а на спортсмена, который смотрит не на реку, а в другую сторону.

— Представили, — сказали бы мы.

— Ну и что у меня получи­лось? — спросил бы предок.

— Ничего хорошего не получи­лось, — сказали бы мы. — Экспони­рованная пленка есть, но смысла в том, что показано на экране, нет ни­какого. При сочетании кадров 71, а и 71, б линия движения камеры при переброске и линия внимания спорт­смена, реагирующего на момент со­ревнования, имеют встречные на­правления, и панорама выражает взаимный контакт объектов* В слу­чае панорамирования с кадра 71, а на крупный план спортсмена, повер­нувшегося спиной к реке, сделана грубейшая ошибка. Наш пещер­ный коллега, сделав панораму-«пе­реброску», не учел, что направление взгляда героя не давало повода сое­динить вместе начальную и конеч­ную фазы панорамы. Реакция спорт­смена оказалась непонятной. Оче­видной связи между двумя кадра­ми нет, и поэтому энергичный по форме прием, в сущности, ничего не выразил. Не позаботившись о содер­жании, наш предок снял бы мате­риал, который снижает накал собы­тий, путает зрителя и разрушает сюжетную ткань эпизода.

Этот вид панорам может соединять самые различные моменты дейст­вия, которые, несмотря на внутрен­ние связи, имеют самостоятельное

значение и развиваются порознь. Поэтому композиции начальных и заключительных кадров панорамы могут складываться абсолютно не­зависимо друг от друга.


Масштаб, светотеневые характеристики, внут-рикадровая динамика компонен­тов — эти показатели каждого пла­на — могут быть самыми различ­ными. Единственное, за чем киноопе­ратор должен следить очень внима­тельно, так это за направлением па­норамирования и его согласованием с направлением линий внутрикад-рового движения и внимания дей­ствующих лиц.

Панорама-«переброска» — яркое изобразительное средство, подчер­кивающее смысловое значение и эмоциональную сторону человечес­ких поступков и развивающихся событий. Случайное применение это­го приема в стилистике эпизода мо­жет привести к нежелательному эффекту.

Внезапную «переброску» взгляда можно уподобить резкому повыше­нию голоса при рассказе какой-либо истории. Совершенно очевидно, что если для такого восклицания нет повода, то слушатели воспримут его с недоумением, и это будет единст­венной реакцией на ошибку рассказ­чика.

Изобразительная активность при­ема должна опираться на какой-ли­бо действенный процесс, достаточ­но хорошо различимый в кадре. Ко­нечно, это не всегда бывает механи­ческое перемещение объектов, иног­да основанием для быстрого пано­рамирования может явиться внут­ренний драматизм ситуации. Но в любом случае при отсутствии смыс­лового или эмоционального обосно-

вания от панорамы-«переброски» ос­танется лишь внешний рисунок, ко­торый сам по себе не дает желаемо­го результата.

Сверху вниз и снизу вверх

На любой объект есть знакомые всем, привычные точки зрения, но могут быть и такие, которые дают возмож­ность увидеть его с незнакомых по­зиций.

— А нужно ли это? Смотреть на хорошо известные вещи с новых то­чек и получать необычный эф­фект? — с полным правом мог спро­сить пещерный живописец.

— Конечно, да! Ведь это обяза­тельно добавит что-то в уже сложив­шуюся характеристику, — ответили бы мы.

Более того, неспособность или про­сто нежелание кинооператора искать такие точки иногда может привести к тому, что своеобразие ситуации будет потеряно, специфика объекта не будет раскрыта в полной мере.



В конце концов изобразительный шаблон, штамп в показе каких-то событий потому и происходят, что авторы фиксируют лишь то, что бро­сается в глаза с первого взгляда, не задумываясь об образной харак­теристике явления, факта или пред­мета.

Но в то же время использование необычной точки зрения не должно быть необоснованным капризом ав­тора. У настоящих мастеров такой взгляд никогда не превращается в самоцель, а является средством, с по­мощью которого раскрываются но-

снявший кадр 72, б, показывает мо­мент восхождения с необычной по­зиции. Желая подчеркнуть динами­ку, он построил композицию, напра­вив движение по диагонали картин­ной плоскости. На киноэкране боти­нок альпиниста будет главным сю­жетным центром, который перемес­тится по переднему плану, а потом по этой же композиционной линии переместится человек. Очевидно, за ним пройдет второй, потом третий... Статичная композиция, пересечен­ная диагональной линией движе­ния, как бы раздвинет рамки кадра. Благодаря возникновению и исчез­новению человеческих фигур зри­тель ясно представит себе простран­ство, окружающее кинокамеру, и это поможет связать снятый план с остальным материалом. Эта живо­писная, выразительная композиция получилась благодаря ракурсной точке съемки.

Ракурс — «raccoureir» — обозна­чает в переводе с французского «сокращать», « укорачивать*. Это прием, выполняя который киноопе­ратор направляет оптическую ось камеры под углом к вертикальным плоскостям объекта. При этом сис­тема перспективной (центральной) проекции, о которой уже говорилось, передает разноудаленные от объек­тива части предмета в разных мас­штабных соотношениях, искажая их привычную форму в соответст­вии с законами построения перспек­тивы. Удаленные от съемочной точ­ки детали окажутся уменьшенными, сокращенными. Этим и объясняет­ся название приема. Особенно заме­тен такой эффект при съемке корот­кофокусной оптикой с близкого рас­стояния (рис. 21).





Ракурс — это один из способов передать на двухмерной ограничен­ной плоскости бесконечность прост­ранства. Показывая объекты в par курсных сокращениях, художники всех времен придавали своим по­лотнам дополнительные глубинные ориентиры, выстраивали компози­ции, которые говорили о вертикаль­ных и горизонтальных протяженно-стях, свойственных реальной дейст­вительности. Достаточно сравнить полотна итальянских живописцев эпохи Возрождения «Положение во гроб» М. Караваджо и «Мертвый Христос» А. Мантенъи, чтобы почув­ствовать иллюзию трехмерного про­странства, которая придает библей­ской истории черты реальности.

Конечно, ракурс не меняет содер­жание произведения, он использу­ется как дополнительная характе-

ристика, которая подчас имеет важ­ное смысловое и эмоциональное зна­чение. В кинематографе этот прием служит разным целям.

1. Ракурс выявляет положение съемочного аппарата, а стало быть, и зрителя относительно объекта съемки и тем самым пространствен­но ориентирует зрителя.

2. Ракурс раскрывает специфиче­ские признаки объекта, которые можно заметить только с данной точки зрения.

3. Ракурс придает объекту опре­деленную эмоциональную окраску,, являясь своеобразным изобразитель­ным эпитетом.

Ориентация в пространстве — это самая очевидная роль ракурсной съемки, и она соответствует нашей жизненной практике. Ракурсная по­зиция кинокамеры может подчер­кнуть впечатление, которое зритель получает, глядя на вертикальные и горизонтальные протяженности, дать дополнительные сведения о раз­мерах и взаимном положении объ­ектов, окружающих съемочную точ­ку. В этом плане кинооператоры следуют принципам, которые откры­ты и исследованы художниками-живописцами.

Интересный пример использова­ния ракурсной точки зрения — кар­тина Н. К. Рериха «Заморские гос­ти». Ракурс дал возможность выст­роить диагональную композицию, которая вызывает ощущение спокой­ного движения судов, скользящих из глубины пространства.


Кроме то­го, у зрителя появляется впечатле­ние, что ладьи скатываются по на­клонной плоскости, и эта динамиче­ ская неуравновешенность помогает автору создать иллюзию движения.



Но не это главный результат. Глав­ное то, что у зрителя возникает ощу­щение, будто он поднялся на один из холмов, обрамляющих воды зали­ва, и таким образом ракурсная точка помогает ему установить контакт с автором: ведь зритель «поднялся» на эту высоту по воле художника. Этот эффект достигнут благодаря ра­курсной позиции наблюдателя, кото­рая более активна, чем наблюдение с обычной, лишённой изобразитель­ного своеобразия точки зрения.

Пространственная ориентация — это не всегда стремление автора пе­редать лишь геометрические пара­метры события. Иногда она имеет глубокий смысл и придает действию подлинный драматизм. Так случи­лось с фотоснимком фронтового кор­респондента Д. Бальтерманца (кадр 73). Снимок, сделанный из окопа, через который перепрыгивают иду­щие в атаку бойцы, свидетельствует не только о том, что люди преодо­левают препятствие. Он — докумен­тальное подтверждение смертель­ной опасности. Конечно, пули и ос­колки, пронизывающие воздух, нель­зя передать на картинной плоскости

кинооператора

 

или кинокадра, но о них сказа­но^ положением съемочной точки, неопровержимо свидетельствующей о реальных боевых действиях. И по­этому среди репортерских кадров, рассказывающих о войне, этот — один из самых ярких и убедитель­ных!

Легко представить себе кинокадр, снятый из этой же траншеи, понять его подлинность, ощутить эмоцио­нальный накал. Если бы киноопера­тор снял эту атаку, стоя во весь рост около бруствера, то, несомненно, на экране не почувствовалась бы та мера опасности, а стало быть, и ме­ра великого подвига рядового пехо­тинца, бегущего навстречу вражес­ким выстрелам и возможной смер­ти. Съемочная точка, ракурс, по­могли фоторепортеру создать образ солдата Великой Отечественной, са­моотверженно выполняющего воин­ский долг.


Будто об этих бойцах ска­зано в замечательной поэме А. Твар­довского «Василий Теркин»:

«Край села, сады, задворки —

В двух шагах, в руках, вот-вот...

И увидел, понял Теркин,

Что вести его черед.

— Взвод!   За   родину!   Вперед!..

И доверчиво по знаку,

За товарищем спеша,

С места бросились в атаку

Сорок душ — одна душа...»

Ракурс становится выразительным не сам по себе, а в зависимости от того, что происходит в окружающей кинооператора действительности. Как уже было сказано, зритель в известной степени отождествляет себя с героем фильма, смотрит на окружающее, исходя из его интере­сов, а иногда почти буквально «с точ-

ки зрения» героя. Поэтому легко представить себе киносъемочный план, снятый в подобной ситуации: кинооператор, после того как он за­фиксировал бойцов с нижней точки, не выключая мотор киноаппарата, выскакивает из окопа и бежит впе­ред в цепи наступающих...

Второй вариант применения ра­курсной съемки — это возможность показать характерные признаки объ­екта, которые могут быть хорошо различимы только при взгляде с верхней или нижней точки. Этим приемом пользуются часто. Пейза­жи и архитектурные комплексы, интерьеры и различные предметы, общая картина какого-либо собы­тия — все разнообразие явлений и процессов, касающихся героя, неред­ко можно показать с яркой вырази­тельностью только при ракурсной съемке.

В кадре 74 кинооператор выбрал ракурсную точку зрения, учитывая, что ракета устремлена вверх. Ракурс усиливает смысл композиции, кото­рая читается просто: ракета вызва­ла интерес ребят, потому что она мо­жет уноситься в небо. Эта мысль за­явлена в содержании кадра и уси­лена ракурсной съемкой. Четка** J* коничная композиция состоит из трех компонентов: ракета, ^ дети. Нижняя точка съемки позволи­ла убрать из кадра все, что могло от­влечь внимание, — павильоны ВДНХ, аллеи, заполненные посети­телями, и пр.

В сущности, эта съемочная точка косвенно соотнесена с позицией че­ловека, гуляющего по выставке и рассматривающего экспонаты.


Осо­бенной остроты ракурса в данном случае не потребовалось, потому что

 

Кадр 74

компоновка кадра вполне соответ­ствует тому, что увидел бы посети­тель ВДНХ при непосредственном наблюдении окружающего.

На общем плане зафиксирован очень важный момент: жест маль­чика, указывающего на сопло раке­ты. Его значимость действительна не только для общего плана. Эффект от этого жеста будет определять

;!Р^но-композиционную   структу­ральных кадров эпизода, так выражает чувства юных по-са®*ггелей выставки и говорит о том экспонате, который вызвал эти чув­ства.

Этот жест — основной компози­ционный вектор, определяющий ха­рактер построения остальных мон­тажных планов, которые могут быть сняты на данном объекте. Это мо­гут быть портреты ребят, детали ра­кеты и т. д. Ясно, что независимо от содержания этих планов они

потребуют  ракурсных композиций. Если кинооператор во время репор­та ж иых съемок фиксирует какой-либо ударный момент, выражающий главный смысл происходящего дей­ствия, то в дальнейшем набор кад­ров может компоноваться на основа­нии найденного изобразительного ориентира.

— Ну и что вы хотите сказать разговорами о ракурсах? — мог за­сомневаться пещерный художник. — Уж не упрекаете ли меня за то, что я не рисовал портреты мамонтов с нижней точки?

— Совсем не собираемся, — ска­зали бы мы. — Мы понимаем, что это сложная творческая задача.

Но если бы мы снимали кино­фильм об эпохе палеолита, то обяза­тельно сняли бы мамонта с точки зрения человека, стоящего у ног косматого великана. Так мы под­черкнули бы рост мамонта. Его хобот

(нооператора

Е.  Медынский  «Компонуем кинокадр»

 

брал бы охапку травы и медленно уносил вверх, к основаниям клыков, в спокойно жующий рот. Или сняли бы крупный план самого худож­ника после того, как он со своими соплеменниками праздновал оконча­ние удачной охоты. На фоне неба по­явилась бы сияющая физиономия нашего коллеги, а на переднем пла­не мелькала бы ручища с копьем, которым наш предок размахивал, выражая дикий восторг...



— Вот этот ракурс подчеркнул мою радость, — сказал бы предок, увидев такой кадр. — Такой ракурс служит особой цели.

— Правильно, — согласились бы мы. — Это пример ракурса, помо­гающего выразить эмоциональное состояние героя.

Третий вариант ракурсной съем­ки — это использование ракурса как своеобразного изобразительно­го эпитета. Это значение приема кинематографисты нашли далеко не сразу, но именно такое его приме­нение дает наиболее интересные результаты. Одним из тех, кто рас­крыл эту роль ракурса, был заме­чательный советский киноопера-



тор А. Д. Головня. Снимая фильм «Мать», он использовал ракурс как средство психологической харак­теристики героев, и это было собы­тием в истории не только отече­ственного, но и мирового киноискус­ства.

В наше время стилистика игровых фильмов изменилась, но принципы, найденные основоположниками ки­нооператорского мастерства, оста­лись, так как они составляют сущ­ность операторского искусства. Это касается и ракурса, использованного в качестве эмоционального определе­ния.

Такой эпитет подчеркивает не только внешние признаки объекта, он может комментировать духовное состояние героя. Именно это явилось подлинно творческим открытием ра­курса, который стал не техническим приемом, а средством, выражающим идеи и чувства автора.

Величественный. Торжественный. Радостный... Очевидно, раскрыть смысл этих определений и дать эмо­циональные оценки их поможет взгляд с нижней точки. Объект или герой как бы возвысятся над зрите­лем. И хотя это будет пространствен­ное соотношение, но наше сознание при определенных условиях наделя­ет его нравственно-этическим содер­жанием. Опыт поколений помогает кинозрителю воспринимать ракурс как эмоциональную оценку по ана­логии с ролью литературных эпите­тов. Ведь читая фразы, где эпитетам принадлежит решающая роль, мы сразу воспринимаем характеристи­ки, данные герою писателем. «Гор­до поднятая голова», «горестно опу­щенная голова» — такие сочетания сразу дают нам представление о



чувствах, переживаемых героем. И у нас не вызовут осмысленного отклика словесные формулировки типа «гордо опущенная голова», «весело согнутая спина», «радост­но поникшие плечи». В речевом строе такие образы прозвучали бы неле­постью. Аналогично может действо­вать и неточное применение ракур­са.

Горестный. Поверженный. Уд­рученный... Как снять героя, которо­му адресованы такие эпитеты? Оче­видно, эти определения могут быть выражены съемкой с верхней точки.

Кадр 75 — своеобразное дока­зательство связи физического дей­ствия и духовного состояния чело­века. Оба — и победитель и побеж­денный — красноречиво свидетель­ствуют, как выглядит человек, испы­тывающий положительные или отри­цательные эмоции. И кинооператор сделал бы правильно, если бы, ра­ботая над этим эпизодом, снял круп­ные планы спортсменов, показав их в ракурсе: победителя с нижней точки, а побежденного — с верхней. И это вовсе не шаблонное решение. Позы героев — это внешнее проявле­ние их чувств, их настроения, и это может быть подчеркнуто ракурсной позицией камеры.

Применение ракурсных съемок для психологической характери­стики персонажей очень ярко про­явилось в творчестве замечательно­го советского кинооператора А. Д. Головни — одного из основателей советской кинооператорской шко­лы. В фильме «Мать», ставшем классикой мирового кинематографа (режиссер В. Пудовкин), был создан изобразительный образ глав­ной героини Ниловны, которая в





начале своего гражданского станов­ления была снята с верхней точки, что подчеркивало ее забитость, при­ниженность, покорность судьбе (кадр 76). И лишь в финале картины, когда Ниловна идет со знаменем в первых рядах демонстрантов, опе­ратор снял ее с нижней точки, чтобы усилить ощущение пробу­дившегося в ее душе человеческого достоинства (кадр 77).

Но, с другой стороны, в фильме «Мы из Кронштадта» (режиссер Е. Дзиган, оператор Н. Наумов-

Кадр 78

Страж) кадры, показывающие плен­ ных моряков, стоящих на краю об­рыва перед казнью, тоже сняты с нижней точки. Правомерно ли это? Они потерпели поражение, а ракурс соответствует понятиям «величест­венный», «непобедимый»? Но все дело в том, что, хотя взятые в плен моряки и побеждены, они не сломлены духовно! Кстати, они по­казаны в том же ракурсе, в котором снят финальный кадр фильма: на этом же обрыве стоит балтийский моряк Артем Балашов, который отомстил за погибших товарищей и, сбросив врагов в море, произнес пророческие слова: «А ну, кто еще

хочет на Петроград?!» (Кадры 78, 79.)

Когда мы слышим эту фразу, зву­чащую с экрана сегодня, мы не­вольно вспоминаем последующую историю Ленинграда, дни Великой Отечественной войны, и кадр, сня­тый в тридцатые годы, приобретает символическое звучание!

Выбирая ракурсные съемочные точки, кинобператор не должен за­бывать о конкретных обстоятель­ствах, об индивидуальных особен­ностях объекта съемки, которые мо­гут соответствовать авторскому за­мыслу, а могут и противостоять ему. Так, например, показывая лю­дей в ракурсе, следует особенно

Кадр 80 а, 6



внимательно следить за тем, как в данных обстоятельствах выглядит герой, не деформируется ли его фигу­ра или лицо. Сравнивая кадры 80, а и б, можно заметить, что в первом случае герой снят по клас­сической схеме, повторяющей ракурс из финальной сцены фильма «Мать», и действительно выглядит вполне торжественно. Но портрет бывшего моряка явно неудачен. В центре кар­тинной плоскости оказались подбо­родок и шея пожилого человека, и на эти натуралистические детали зри­тель обратит внимание в первую очередь. Кроме того, в известной степени потерялось ощущение тор­жественности момента оттого, что в ракурсном кадре исчез фон, соз­дающий определенное эмоциональ­ное настроение.

С помощью ракурсной позиции кинокамеры можно решать различ­ные творческие задачи. Но в любом случае ракурс становится сильным и действенным средством только тогда, когда кинооператор приме­няет этот прием, чувствуя необхо­димость высказать свое отношение к объекту съемки и имея для этого достаточные основания.



Переместимся в пространстве!

«Окно в мир» — говорили о кино­хронике, когда утверждалось новое искусство кинематографа. «Кинока­мера смотрит в мир» — такая пуб­лицистическая передача есть на те­левидении сегодня. Эти названия обозначают, что зритель становится свидетелем событий, которые «уви­дел» объектив киноаппарата.

Было время, когда такие съемки велись громоздкими стационарны­ми камерами и обязательно со шта­тива. При неподвижной кинокамере динамика изображаемой жизни и статика съемочной точки входят в противоречие, подчеркивая от­чужденность зрителя от экранного действия. Зритель оказывается в по­зиции постороннего наблюдателя, он «свидетель», и не больше. Между тем съемочная группа всегда ставит се­бе задачу увлечь зрителя, чтобы он относился к происходящему на экране так, будто действие происхо­дит сию секунду и касается его лич­но. Для этого кинооператор строит выразительную композицию, ста­рается выразительно осветить объ­ект, ищет выразительный съемоч­ный прием. Один из операторских приемов, активно действующий на кинозрителя, — съемка с движения.

Первой попыткой «раскрепостить» камеру и динамикой съемочной точ­ки выразить оценку происходящего действия было панорамирование. Съемка с движения — следующий шаг к овладению возможностями динамической киносъемки. Камера перестала быть пассивным свидете­лем происходящего, она не только присутствует при событии, она уча­ствует в нем! Ведь съемка с движе­ния имитирует реальные действия, которые совершает человек, когда приближается к объектам или уда­ляется от них и видит окружаю­щий мир, перемещаясь в простран­стве. Изображение такого рода воспринимается очень своеобразно. Бели, например, герои идут по узкой горной тропе, то зритель будто «идет» вместе с ними. А если они торопятся и бегут, то и зритель



вдруг ощущает, что он «торопится» и вбежит» (рис. 22). У человека, сидящего в кинозале, возникает чувство, которое киноведы называют «эффектом присутствия» или «эф­фектом участия».



При съемке с движения камера может приближаться к объекту, уда­ляться от него и двигаться мимо него или вместе с ним. В зависимости от характера движения прием называется « наездом », «отъездом » или «проездом» (последний иногда называют «динамическим панора­мированием »).

Наезд камеры, как и реальное приближение к объекту, вызывается желанием увидеть его крупнее и получить более подробные сведения о нем. Направление движения при этом совпадает с направлением оп­тической оси объектива.

Отъезд имеет противоположный смысл. Он как бы прекращает связь с объектом, завершает рассказ о со-

бытии, переключает внимание зрите­ля с конкретной детали на то, что ее окружает.

Проезд — это съемка, при которой направление движения камеры и направление оптической оси объек­тива не совпадают. При проезде объект виден с разных позиций, которые занимает камера.

Главные характеристики этих приемов — траектория и темп дви­жения съемочной точки.

От выбранной кинооператором траектории движения зависит, какие объекты попадут в кадр и с каких позиций они будут показаны. Угол зрения объектива и траектория движения камеры определяют всю поликомпозицию снимаемого пла­на, которая всегда оказывается го­раздо выразительнее, чем при съемке со статичной точки.

Темп движения камеры помо­гает не только раскрыть содержа­ние действия, но и дает изобрази­тельную основу для эмоциональных оценок. Это способ передачи настрое­ния, возможность воздействовать и на разум и на чувства зрителя. Ко­нечно, деление на рациональную и эмоциональную стороны приема довольно искусственно, но при ана­лизе творческих методов такое деле­ние возможно. На самом же деле снятый с движения план представ­ляет собой единое целое, в котором темп неразрывно связан с компози­цией кадра, стилевыми особенно­стями изображения, звуковым со­провождением — всем образным строем, формирующим кинопроизве­дение.

Разумеется, «медленно» или «бы­стро» само по себе не играет решаю­щей роли, но темпо-ритм появле-



ния, изменения и исчезновения изоб­ разительной информации влияет на характер ее восприятия зрителем.

У человека есть устоявшиеся прин­ципы восприятия, связанные с био­логическими ритмами, ритмами при­родных явлений, и мы соотносим полученную информацию с уже при­обретенным опытом. Следует учи­тывать это, выбирая темп для вы­полнения приема. Так, например, если нужно подчеркнуть возмож­ную опасность при появлении в кад­ре какого-нибудь предмета, то наезд на этот предмет вряд ли следует сделать быстро. Ведь приближение к нему должно выразить преодоле­ние сомнения, страха, естественное чувство самосохранения. Если же опасность появилась неожиданно и кинооператор захотел передать мо­мент внезапности (например, на тропинке, по которой шагают бес­печные туристы, появилась змея!), то, конечно, имитируя реакцию испу­гавшегося человека, кинооператор сделает стремительный наезд. И чем он будет динамичнее, тем эмо­циональнее окажется не только сня­тый кадр, но и весь эпизод.

Наше внутреннее состояние всегда заставляет нас действовать в том или ином темпе. И если от пережи­ваемых эмоций зависит темп на­ших действий, то, значит, существу­ет и обратная связь? В самом деле, хПо характеру действия, по его темпу мы нередко можем судить и об эмо­циях, сопровождающих его. Такой ход рассуждений помогает кино­оператору находить темп выполне­ния приема.

Съемка с движения дала возмож­ность показывать пространство с точки зрения человека, который ви-

дит мир со своей, только ему при­сущей позиции. Так появился ме­тод съемки, названный * субъектив­ной* камерой.

«Субъективная» — это значит имитирующая взгляд киногероя, исходя из его мироощущения, и со­вершающая действия в свойственной ему манере. Материал, снятый таким методом, позволил макси­мально сблизить героя и зрителя, который воспринимает экранное изображение уже не как оператор­скую трактовку события, а как реак­цию героя на все, что происходит вокруг него.


Прием дал возможность получать предельно эмоциональные кадры, ярко характеризующие чело­веческие чувства.

— А почему вы думаете, что ваша «субъективная камера» будет вызы­вать зрительские эмоции? — мог спросить пещерный художник. — За счет чего они возникнут?

— Уважаемый коллега, — пред ложили бы мы. — Представим, как бы выглядели на экране кинокад­ры охоты, снятые такой камерой.

...Мы подкрадываемся к стаду мамонтов. По сторонам тянутся жесткие стебли тундровой осоки. Иногда кадр перекрывают ветки каких-то кустиков, возникающих перед самым объективом. Охотни­ки, которые идут рядом с операто­ром, крадутся пригнувшись, и по­этому киносъемка ведется с ниж­ней точки.

Стадо мохнатых великанов все ближе и ближе. Движение камеры все осторожнее. Все выше становят­ся огромные туши животных. Каме­ра замедляет движение, и зритель чувствует, что ему передается впол­не понятный страх охотников.

   Но вот камера останавливается и   прячется   в   кустах.   Мы   следим за стадом сквозь зеленые листья и

густую траву.

— Да-а-а.. — сказал бы предок. - Это похоже на настоящую охоту.  На ее начало. Если все это снять телеобъективом, то такого впечатления, конечно не получится. А тут - сплошная эмоция!..

 «Стеклянный глаз»

 

   "Исходным пунктом является: использование киноаппарата как Кино-Глаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений,

наполняющих пространство".

Так   писал   Дзига   Вертов,  объясняя свое понимание документального кинематографа.

Фиксирование окружающей дей­ствительности при помощи оптиче­ской системы, в самом деле, похоже на механизм нашего зрения. Кино-

объектив —  подобие глазного хрусталика, кинокамера - глазное яблоко, кадровое окно - сетчатка глаза с желтым пятном, дающим

наиболее   четкое   изображение.   Но если мы видим мир в пределах стабильного угла зрения, то киноаппарат может менять этот угол в очень больших диапазонах. Так, напри­мер, объектив с фокусным расстоя­нием, равным 50 мм, который передает изображение в привычных нам соотношениях, охватывает по горизонтали угол в 24,8грд, объектив с фокусным



расстоянием 16мм - 69грд, а

объектив с F=300мм - всего 4,4грд.

От угла зрения оптической систе­ мы зависит не только масштаб изображаемых предметов, но и ха­рактер взаимодействия этих предметов. Зритель, видя изображение, снятое при помощи "механического глаза", воспринимает все происхо-

дящее не так, как это было в жизни: иначе выглядят формы предметов, по-иному строится перспектива про­странства, в котором происходит действие, изменяется темп движения, свойственный объектам на самом деле. Отклонение   от   привычных   зрительных оценок позволяет кинооператору строить выразительные ком­позиции, изменяя привычные пред­ставления о процессах, которые происходят в реальном мире. Это

принципиально важное отличие возможностей "киноглаза" от человеческого глаза. Кинооператор с помощью оптической системы может замедлить или ускорить реальное движение, показать взаимодействие объектов в таких сочетаниях, ко­торые мы никогда не различим про­стым глазом.

Поэтому смена оптики - это творческий прием, с помощью которого кинематографист раскрывает зрителю свое понимание окружающего мира.

Д. Вертов делил творческий процесс на следующие этапы:

"Кино-Глаз=кино-вижу (т. е. ви­жу через киноаппарат)

+кино-пишу (т.е. пишу киноаппаратом)

+кино-организую (т.е.

монтирую)"

В сущности эта схема похожа на то, что представляет собой сложней­ший зрительный аппарат человека. Ведь глаз лишь воспринимает световые импульсы, а зрительные впечатления    формируются    и    оцениваются нашим сознанием.

   Эта связь зрительного образа, сформированного лучами света,

с его осмыслением требует, чтобы применение оптики не превращалось в стремление к чисто формальным искажениям объектов. И в то же время любая, самая яркая и при­чудливая форма, полученная при помощи оптической системы, не окажется нарочитой и случайной, если в ее основе лежит намерение раскрыть сущность показанного факта или характера.

Эта проблема особенно часто встает серед кинооператорами, увлекающимися применением супер-широкоугольной оптики.



  Многие тысячелетия человек смотрел  на  море,  на  степь,  на тундру и видел ровную линию на том месте, где "небо сходится с землей". Потом он узнал, что наша планета — шар, и понял, что горизонт - это

часть огромной дуги. Сегодня мы мо­жем увидеть изогнутый горизонт на изображениях, полученных при помощи ультракороткофокусной оп­тики, которая за счет своих фи­зических свойств передает эту гори­зонталь в виде дугообразной линии (кадр 81).

—   Но ведь это же совсем не то, что мы видим в жизни, - мог уди-

виться пещерный художник. — Это неправда!

— Это правда, уважаемый кол­лега, — сказали бы мы. — Но это правда, которую мы называем правдой искусства. Это образ. Ху­дожественный образ действительно­сти, увиденный автором.

Кстати, если суперширокоуголь­ные объективы появились сравни­тельно недавно, то воображение художников создавало подобные композиции задолго до появления «механического глаза». Так, напри­мер, считая привычную нам пер­спективную картину действитель­ности обедненной и стремясь соз­дать сложный образ мира, француз-импрессионист Поль Сезанн и заме­чательный советский живописец К. С. Петров-Водкин использовали так называемую сферическую пер­спективу — на их полотнах можно увидеть несколько точек зрения, наклон вертикальных осей к центру, разворот плоскостей к переднему плану. Так, в картине Петре ва-Водкина «Смерть комиссара» изоб­ражение буквально имитирует план, снятый ультракороткофокусным объективом, что подчеркивает напря­женность момента. Непривычная неустойчивость фигур, уходящих вдаль, говорит о душевных потрясе­ниях, о том беспокойном времени, в котором живут, борются и уми­рают герои художника.

Изменяя угол зрения оптической системы, кинооператор может тран­сформировать обычные жизненные процессы, придавая им образное сим­волическое значение. Представим себе такой вариант съемки: камен­щик, занятый кладкой стены, берет кирпич и кладет его на цементный



раствор. Если такой план снять ко­роткофокусным объективом с близ­кого расстояния, то искажение при­вычных перспективных соотноше­ ний сделает кирпич огромным. Потом рука строителя уйдет вглубь кадра, возьмет еще один кирпич, который, приближаясь к камере, то­же увеличится в размерах и ляжет на цемент. И еще раз. И еще... Такое изображение создаст образ созидательного труда!

— Но ведь это искажение привыч­ных форм, — мог запротестовать пещерный художник.

— Да, искажение, — согласились бы мы.

— А зачем это нужно: выстраи­вать композицию, где все на грани абсурда?

И вот тут мы могли задать встреч­ный вопрос: «А как, имея перед собой всего-навсего один кусок сте­ны, одного строителя и несколько кирпичей, передать на экране общий темп стройки, придать действию символический характер?»

Но мы не стали бы задавать та­кого вопроса. Предок все равно не понял бы нас. Ему было доста­точно внешней изобразительной схе­мы, а об образности он, естественно, не думал.

Технические свойства оптической системы, использованные в творче­ских целях, дают возможность не копировать окружающую действи­тельность, показывая лишь внеш­нюю сторону фактов, а истолковы­вать происходящие события, выяв­лять характерные черты героев. Именно поэтому Дзига Вертов ввел термин «Кино-Глаз». В этом поня­тии подчеркнуто и сходство и раз­личие в возможности видеть мир

простым глазом или через объектив киноаппарата.

Группа короткофокусных объек­тивов, имеющих большую глубину резко изображаемого пространства, позволяет компоновать разномасш-табные глубинные композиции. Что­бы показать в одном кадре объекты, находящиеся на разных расстоя­ниях от камеры, и связать их в один сюжетный узел, кинооператор дол­жен придать всем зонам одинако­вую степень резкости. Такую задачу можно решить только при помощи короткофокусной оптики (кадр 82).

Композиция, показывающая ре­бят, играющих в хоккей на малень­ком участке двора, явно распадается на три изобразительные зоны: пер­вая — ноги и клюшка вратаря, вторая — группа нападающих и третья — дома на заднем плане.


Все три зоны находятся в фокусе. Зрителю не составляет труда сле­дить за их взаимодействием.

Сюжетный центр композиции — мальчик, готовящийся нанести бро­сок по воротам. Легко представить себе, что после броска зритель пе­реключит свое внимание на перед­ний план — клюшку вратаря, руку, накрывающую шайбу, — а после того, как вратарь откинет^ 1Ьайбу игрокам, зритель цвновь ^Йе"ренесет взгляд на .II.и in ijJTi план.

Уже упоминалось, что киноопера­тор должен реагировать на меняю­щиеся ситуации и в случае необ­ходимости выстраивать новые ком­позиционные варианты. Так, напри­мер, если вратарь пропустит шайбу и она отлетит в сторону, то, оче­видно, за шайбой, которая станет сю­жетным центром, будет проведена панорама и вся композиция изме­нится.

Короткофокусные объективы за счет широкого угла зрения захва­тывают большое пространство и не концентрируют внимание зрителя на

страивал ее, учитывая все привхо­дящие обстоятельства, и делал это не глядя в окуляр лупы, что позво­лило переступать через рваные куски железа, обходить воронки, ориенти­роваться в темном блиндаже. Такой метод работы возможен при опре­деленном опыте и использовании короткофокусных оптических си­стем. Работа над крупными кланами с использованием короткофокусной оптики требует особого внимания кинооператора. Острота перспек­тивных изменений, которые неми­нуемы, может привести ири съемке с близкого расстояния к искажению человеческих лиц и фигур. Необхо­димо помнить и то, что, снимая короткофокусной оптикой интерье­ры, архитектурные сооружения и другие объекты, в которых четкая геометрия является основой формы, кинооператор тоже не должен до­пускать искажений, если они не обус­ловлены творческим замыслом. Для этого достаточно установить каме­ру так, чтобы оптическая ось объек­тива была перпендикулярна верти­кальным линиям и плоскостям, попадающим в кадр. Иногда, увле­каясь показом внутрикадрового дей­ствия, кинооператор забывает об этом требовании, и тогда итогом съемки могут стать планы с косы­ми дверными проемами, наклонен­ными стенами, деформированными оконными рамами, что, как правило, производит неприятное впечатление. Широкоугольные объективы дают возможность строить кадры с рез­ким искажением вертикалей и го­ризонталей, а также получать своеобразные эффекты глубины пространства за счет того, что ли-

неиная перспектива при взгляде через короткофокусную оптическую систему передается необычно — линии схода уходят к горизонту под крутыми углами. Длиннофокусные объективы то­же вносят элемент необычности в глубинные композиции, но это вы­глядит совсем по-другому за счет узкого угла зрения объективов. Ли­нии схода при съемке длиннофокус­ной оптикой уходят вдаль под таки­ми незначительными углами, что по мере удаления от съемочной точки объекты не меняют свои масштабы так, как это привычно нашему гла­зу. В результате создается необыч­ная трактовка пространства, которое выглядит как бы спрессованным, сплющенным в направлении опти­ческой оси. Это позволяет создавать такие далекие от действительности изобразительные композиции, как приведенная в кадре 83. И уж совсем необычно смотрится кадр 84! — Но это то, чего не может быть, — сказал бы предок, покачав косматой головой. — Это вовсе не реализм! — Реализм не требует отказа от образности, — ответили бы мы. — Конечно, среднее расстояние от мальчика до Солнца 149 500 000 ки­лометров. Конечно, масса Солнца в 332 400 раз больше массы Земли. Конечно, мальчик не дотянется до Солнца и не удержит его в руках. Но не надо понимать этот кадр бук­вально. Это символ того, что Детство тянется к Радости, к Счастью, И .та­кое толкование кадра вовсе не про­тив принципов реалистического ис­кусства! Используя свойства, длиннофокус­ных объективов, кинооператор мо-

мелких деталях, что облегчает съем­ку без штатива. Неизбежное пока­чивание камеры становится менее заметным. Причем с рук в этих слу­чаях можно снимать не только ста­тичные планы, но и проходы. ...Недавнее поле боя на вьетнам­ской земле. Вывшая база сайгон-ских войск. Разбитые автомашины, перевернутые взрывами бронетран­спортеры. Кинооператор с камерой в руках медленно движется вдоль воронок и разбитой военной техни­ки, потом входит в блиндаж. Вдали видно маленькое светлое пятно — другой вход. Камера движется к не­му, оно увеличивается, темнота от­ступает. Пройдя вдоль блиндажа 12—15 метров, кинооператор снова оказывается на бывшем ноле боя. Композиция кадра при таком про­ходе включила в себя множество самых разнообразных композицион­ных вариантов. Были скомпонованы общие планы, характеризующие об­становку, крупные планы разбитой вражеской техники, деталей, свиде­тельствующих об ожесточении отгре­мевшего на этом месте сражения. Каждая из очередных композиций дополняла предыдущие и являлась самостоятельным микроэпизодом, Во время съемки этого динамиче­ского плана кинооператор панорами­ровал, совершал наезды, отъезды камеры, а весь проход закончился статичным общим планом, показы­вающим рисовые поля — землю, отвоеванную у захватчиков. Этот план для телефильма «Вьет­нам непобедимый* был снят объек­тивом с фокусным расстоянием 9,5 мм (16-миллиметровая пленка). Композиция кадра менялась на всем его протяжении. Кинооператор вы-

Кадр 83

Кадр 84

 

жет менять не только пространствен­ные координаты, но и временные. Это вполне естественно, так как ос­новные философские категории, Вре­мя и Пространство, неразрывно свя­заны друг с другом. И кинокомпо­зиция, изменяющая пространствен­ную характеристику, неминуемо затрагивает временную, и наоборот. Строго говоря, это происходит и при съемке любой оптикой, но длинно­фокусные объективы делают такие эффекты особенно заметными, а зна­чит, и выразительными.

...На ледовый аэродром станции СП садится самолет. Громадная ма­шина зависла в воздухе. Зритель привык к тому, что авиация — это стремительные скорости, а кино­кадр с многотонным воздушным ко­раблем, почти не имеющим посту­пательного движения, подчеркивает иное — он говорит о чуде преодоле­ния силы тяжести. Кажется, что са­молет просто висит над ледяными полями, величественный и почти не­подвижный...

Если кинооператор компонует кадр, направляя оптическую ось длиннофокусного объектива вдоль траектории, по которой переме­щается снимаемый объект, то ха­рактер движения искажается. Верти­кальные и горизонтальные переме­щения объекта при этом фиксируют­ся, а приближение к камере или уда­ление от нее не ощущается. Это происходит за счет того, что из-за узкого угла зрения оптической сис­темы изображение объекта практи­чески не увеличивается в масшта­бе за тот временной промежуток, в который при наблюдении простым глазом он изменился бы довольно значительно. Происходит явление,

обратное тому, которое в этих же условиях достигается при съемке широкоугольными объективами. Там динамика увеличивается, здесь — исчезает.

Так как движение — важнейший признак, характеризующий окру­жающий нас мир, и сам кинема­тограф появился как искусство, осно­ванное на возможности передать движущееся изображение, то нару­шение привычных динамических характеристик будет одним из самых ярких и эмоциональных мо­ментов экранного зрелища.



Никакое другое зрение, кроме механического взгляда кинокамеры, не может показать нам измененное Пространство и измененное Время.

И   наехать   и   отъехать

Когда у кинооператора возникало желание увеличить масштаб изоб­ражения, он менял оптику или приближался к предмету, взятому в кадр. А если он хотел* чтобы объект увеличивался или уменьшался по­степенно, то он во время съемки перемещал кинокамеру, выполняя наезд или отъезд. Так было всегда, пока не появились оптические си­стемы, которые могут менять фокус-ное расстояние. Теперь киноопера­тор, стоя на одном месте, может «наехать» или «отъехать», меняя масштаб снимаемого объекта с обще­го до крупного плана или наобо­рот.

— Совершенно верно, — согласил­ся бы пещерный художник, если бы он регулярно смотрел различные телепередачи. — Но я заметил, что

многие кинооператоры то и дело из­меняют масштаб изображения туда-сюда, туда-сюда, даже смотреть неприятно. Скажите, пожалуйста, зачем они так поступают?

— Не знаем, — откровенно ска­зали бы мы.

— Но ведь если зрители не поня­ли причины наезда или отъезда и не ощутили необходимости в этом приеме, значит, он возник на экране напрасно? — мог предположить пре­док.

— Ругать других просто, — ска­зали бы мы. — А вот имея 16-милли­метровую камеру, объектив с пере­менным фокусным расстоянием в диапазоне от 12 до 240 миллиметров, который позволяет двадцатикратно менять масштаб изображения, как бы вы, уважаемый коллега, сняли охоту на мамонтов?

— Уж я не стал бы дергать рыча­жок объектива без причины, — по­обещал бы предок, — Прежде всего я сниму этим объективом вступи­тельный план, использовав все воз­можности оптики. Представляете?

— Представляем.

...Крупно, во весь экран, показан кустик какой-то доисторической бо­лотной осоки. Над ней летают доис­торические насекомые. Тихая, мир­ная картина. Никаких экологиче­ских проблем.

Объектив, установленный на от­метку 240 мм, начинает медленный отъезд с самого крупного на самый общий план.



— И вот здесь начнет звучать музыка, — сказал бы предок. — Не какой-то там «рок», а что-нибудь нежное, лирическое.

— А не шаблонное ли это реше­ние? — спросили бы мы.

— Нет, — ответил бы предок. — Новаторство тоже должно учитывать роль человеческой психики. Вот когда в кадре появятся мамонты, возникнет ощущение опасности и начнется охота, вот тогда зазвучит «тяжелый рок», а сейчас-то он за­чем?

— Ну, так... Легким фоном, — сказали бы мы. — Как какое-то предположение. Как намек на буду­щий конфликт.

— Интересная мысль, :— мог со­гласиться предок. — Но давайте не отвлекаться. Мы же про то, как компонуется кадр, а про монтажно-тонировочный период можно пого­ворить потом.

— Но кино-то искусство оптико-фоническое, — напомнили бы мы. — А раз так, кинооператор должен думать об изображении, соотнося его с будущим звуковым оформлением.

— Ладно, — согласился бы пре­док. — Подготовьте фонограмму. Потом на монтажном столе «приме­рим». А я продолжу съемку!

И камера начала медленно отъез­жать. Почему «медленно»? А потому что вокруг бескрайняя лесотундра. Потому что природа — вечна. По­тому что пойдет рассказ о палео­лите, который начался в незапа­мятные времена и закончился около 13 тысяч лет назад. Ритмика приема должна подчеркнуть своеобразие ситуации, а не вступать в проти­воборство с ней. Конечно, контраст­ное, противоречивое звучание тоже бывает уместно, оно не запрещается, но пока для такого контрапункта нет особого повода.

Камера отъехала» и в кадре на самом общем плане показались ма­монты. Они спокойно бродят по ле-

сотундре, не подозревая, что все они вымрут в этом палеолите и не дожи­вут до будущих светлых эпох. Рост у доисторических слонов был хоро­ший. Говорят, встречались экземп­ляры до трех с половиной метров. Но все равно вдали они кажутся маленькими. — Надо снять еще один план, — посоветовали бы мы. — Не дубль, в точности повторяющий все, что уже есть, этого делать никогда не следует, а вариант с небольшими изменениями. Так делают все опыт­ные документалисты. Ведь на съем­ке трудно предугадать будущие монтажные сочетания, и запас ва­риантов не помешает. Кадр снова начинается с круп­ных стеблей травы. Объектив ус­тановлен на фокусное расстояние, равное 240 миллиметрам. Камера медленно (опять медленно, но не­сколько в другом темпе) отъезжает до общего плана, и одновременно начинается панорама. Это обзорная панорама, которую мы ведем при фо­кусном расстоянии объектива 12 мм. Когда вдали показались мамонты, мы перестаем панорамировать и мед­ленно (опять медленно!) наезжаем на пасущихся животных, чтобы в кон­це панорамы укрупнить стадо. Ва­риант снят. — Спасибо за творческую кон­сультацию. Совет дельный, — мог сказать предок. — А теперь я сни­му с наездами два-три плана своих ребят во время охоты. Спрятавшись за ветвями низкорос­лого кустарника, три охотника внимательно следят за мамонтами. Камера наезжает на одного из них. Из-под клочковатых бровей свер­кают охотничьим азартом глаза. Ос-

калены белые зубы. Раздуваются и без того широкие ноздри. Камера наехала, и следует долгая статика. Долгая потому, что, когда человек ждет, время для него тянется дольше обычного. Еще один план. Лицо с прищу­ренными глазами, потом камера па­норамирует вниз, на руку, держа­щую копье. Пальцы нервно подраги­вают. Камера наезжает на кулак, су­дорожно вцепившийся в древко. — Молодец!  —  сказали бы мы. — Всю охоту я сниму репорта ж-но, а вот финальный кадр сделаю снова с наездом, — сообщил бы предок. — Молодец! — снова сказали бы мы. В финальном кадре на экране — вождь, который руководил удачной охотой. Ракурсная съемка подчер­кивает торжественный момент. Вождь потрясает копьем, вопит что-то на своем первобытном языке. Наш пещерный коллега делает динамичный наезд до крупного пла­на, и на экране сияет счастливое ли­цо победителя. — Все, — сказал бы пещерный коллега, закончив съемку. — А те­перь можно приклеить титр: «Ко­нец фильма». — Молодец! — сказали бы мы, — Талант — всегда талант! — А скажите, — мог спросить предок. — Правильно ли, что в кон^ це снятого сюжета я наехал на ли­кующего героя? Ведь это финал, и, может быть, нужно было сделать отъезд? — Дорогой коллега. В суждениях о произведении искусства не стоит говорить «нужно было», лучше ска­зать «можно было»! Ведь все всегда

 

Кадр 85

лихца. Теперь можно поговорить о жизни и проблемах оленеводов... В сущности, наезды и отъезды, снятые при помощи оптики с пере­менным фокусным расстоянием, — это внутрикадровый монтаж, вы­полненный кинооператором во время

зависит от замысла. Если возникло желание усилить образ героя, то хорош наезд. А если автор решил, что главную роль сыграл дружный коллектив, то кинооператор мог на­чать отъезд, чтобы в конце фильма в кадре оказались все охотники, туша поверженного мамонта и широкий доисторический пейзаж. А потом титр: «Конец».

— Понял, — подтвердил бы пре­док. — Но, знаете, где-то я уже не раз видел что-то подобное..* Не шаб­лонное ли это решение?



— Можно придумать и другой финал, — предложили бы мы, — По­думайте над этим, дорогой коллега...

Оптика с переменным фокусным расстоянием позволяет кинооперато­ру выстраивать композицию кад­ра непосредственно во время съем­ки. Смещение кадровых границ, из­менение масштаба, выявление цент­ра формируется на глазах у зрите­ля, активно вовлекая его в творче­ский процесс. Поэтому и наезды и отъезды дают возможность действен­но влиять на реакцию аудитории.

Обращаясь к приему, киноопе­ратор выбирает материал, который может сказать о сути происходящего действия. В этих случаях прием ока­зывается действенным и эмоцио­нальным.

Есть ли, например, повод для совершения наезда в уже знакомой нам ситуации, приведенной в кад­ре 53? Есть, и не один. Киноопера­тор можеТф «наехать» на лицо жен­щины, стоящей у памятника, на ее медали, на цветы, лежащие на обе­лиске, на дату, выбитую на камен­ной плите. Это те детали, о которых у нас уже шла речь. Любой из таких наездов скажет о сути происходяще-

го события. Опытный кинооператор снял бы на этом объекте два-три плана с наездом, так как пред­сказать заранее, какой из них ока­жется наиболее удачным и будет поставлен в монтажный ряд, подчас очень сложно.

— А есть ли разница между ма­териалом, который мы получаем при реальном перемещении камеры, и материалом, снятом при оптиче­ских наездах и отъездах, когда ка­мера не трогается с места? — мог спросить нас пещерный художник.

— Это очень хороший вопрос! Разница есть. И даже очень большая. Это нужно знать!

Действительно, эти приемы сход­ны только в том, что при их помо­щи объект увеличивается или умень­шается в размерах, А все остальные результаты совершенно различны!

Во-первых, если мы в самом деле приближаемся к предмету или чело­веку, снимая объективом со ста­бильным фокусным расстоянием, то характер оптического рисунка у нас все время один и тот же. Ведь объек­тив «видит» все окружающее так, как позволяет ему его система.


А ме­няя фокусное расстояние, мы ме­ няем угол зрения и, стало быть, характер изображения. В начале наезда мы увидим все так, как «ви­дит» широкоугольный объектив, а в конце — так, как объектив с узким углом зрения — длинно­фокусный (рис. 23). Что при этом произойдет с фоном? Вначале он бу­дет в резкости, так как короткофо­кусная оптическая система пере­даст все резко и четко, а в конце наезда фон может совершенно вый­ти из фокуса, ведь мы закончим съемку «другим» объективом, у ко-

торого будет иное фокусное расстоя­ние и узкий угол зрения. У таких объективов глубина резкости очень мала.

Во-вторых, если мы укрупняем объект, подъезжая к нему на каком-нибудь транспортном средстве, то угол охвата фона у нас не изменит­ся. А при оптическом наезде в конце плана все будет показано с другим углом зрения, и детали фона могут оказаться за рамками кадра.

В-третьих, предметы, которые на­ходятся на пути к объекту съемки, при действительном наезде фикси­руются с разных точек. Это создает пространственный эффект, а при оп­тическом наезде все эти детали про­сто исчезают из поля зрения, выхо­дя за рамки кадра. Оптический наезд — это всего лишь укрупнение масштаба. И все. И конечно, создать иллюзию перемещения в простран­стве, используя объектив с перемен­ным фокусным расстоянием, очень сложно.

Кстати, эта оптика позволяет сни­мать планы, которые служат пере­ходом к новой теме. Обычно это по­каз детали, после которой следует отъезд. Вариант подобного реше­ния — кадр 85.

Представим себе, что снят эпизод, посвященный нелегкому труду оле­неводов. Тундра. Стадо. Бригада на кочевке. После этого нужно перейти к следующему эпизоду в походной яранге, где бригадир даст интервью. Съемку монтажного перехода мож­но выполнить так: после кадров, снятых в стаде, крупно — во весь экран — рука бригадира с блюдцем и струя горячего чая. Камера отъез­жает, и перед зрителями — брига­дир, сидящий в тепле походного жи-



съемки. Зритель активно участвует в этом процессе, наблюдая, как у него на глазах возникают и распадаются различные композиционные построе­ния...

— Не стоит сейчас затрагивать проблемы монтажа, — мог запро­тестовать наш косматый худож­ник. — Это очень сложная тема. Поговорим о монтаже потом, в специальной главе?

— Хорошо. Поговорим, — согла­сились бы мы.

«Резиновое» время

Как правило, кинооператор стремит­ся создать картину окружающего мира с максимальным правдоподо­бием. Но бывают исключения. Иног­да кинематографисты умышленно завышают или занижают скорость съемки, и это сразу меняет харак­тер происходивших событий. Экран­ное время, а значит, и действие, ко­торое происходило во времени и в пространстве, приобретают иные по­казатели по сравнению с теми, кото­рые фиксировала кинокамера. Эф­фект движения ускоряется или за­медляется. Это происходит потому, что кинооператор может совершить «чудо» — изменить течение времени. Только на киноэкране возможно увидеть «растянутое» или «сплю­щенное» время, а также событие, которое развивается от настоящего к прошлому, — для этого достаточно пустить мотор кинокамеры в обрат­ном направлении.

Проекция изображения на экран происходит с частотой 24 кадра в се­кунду. Поэтому если киноопера-

тор вел съемку движущегося объек­та со скоростью 48 кадров в секун­ду, то на экране объект пройдет за секунду лишь половину пути, проде­ланного в действительности, и ско­рость движения замедлится вдвое. А если съемка велась со скоростью 12 кадров в секунду, то объект на экране будет двигаться в два раза быстрее, чем это было в жизни (рис. 24),

— А зачем это нужно? — мог спросить пещерный художник. — Никто не поверит в правдивость такого зрелища!

— Правдивость не стоит понимать буквально. Ведь у нас уже шел раз­говор о том, что искусство не копи­рует факты, а вскрывает их суть и дает им авторскую оценку,

— Ну и что же мы вскроем, исказив характер реального движе­ния? — мог спросить предок.



... На берег выкатываются гребни волн. Водяной вал встает во весь рост, закручивает свою вершину, на­двигается на нас и вдруг с гро­хотом обрушивается на прибрежную гальку и тянет, тянет к нашим ногам длинные пенные языки. Обессилев, они тащат назад мелкие камешки и уходят под основание следующей водяной горы...

— Если кинооператор снял такой кадр, вдвое увеличив скорость дви­жения пленки в камере, что получит­ся на экране? Что увидит зритель?

— По-моему, он увидит, что вол­ны идут вдвое медленнее, чем на са­мом деле. Только и всего, — мог от­ветить пещерный художник.

— Да, вдвое медленнее, — под­твердили бы мы. — Но это не все. Ведь человеку свойственно восприни­мать любую информацию эмоцио-

нально, и, увидев такую необычную картину, зритель не будет подсчи­тывать, во сколько раз медленнее ка­тятся волны прибоя, а подумает о вечности природы, о красоте окру­жающего нас мира...

И если бы нужно было снять ки­нокадры для иллюстрации отрывка из стихотворения Александра  Сер­геевича Пушкина «К морю»: «Прощай, свободная стихия! В последний раз передо мной Ты катишь волны голубые И блещешь гордою красой...» —

то, наверное» следовало бы снять морской прибой именно так, заме­длив движение волн, и это могло бы передать настроение поэта.

А теперь представим себе другой вариант, где движение будет уси­лено.

...Герой нашего фильма стоит в тя­гостном раздумье (бывают же такие минуты в жизни человека!), а над его головой тянутся тяжелые мрачные тучи. Если такой кадр снять со ско­ростью вдвое меньшей, чем нор­мальная, что получится? *

— Это вы опять о роли пейза­жа? — мог спросить предок.

— Нет. Сейчас дело не в самом пейзаже, а в скорости движения туч.

— Я вас понял, — сказал бы пре­док. — Тучи будут выглядеть не­обычно. Они будут клубиться над ге­роем и угрожать ему, как какие-то живые существа! Кинооператор, из­менив частоту съемки, усилит ощу­щение тревоги, даст понять, что ге­рою грозят какие-то испытания.



С первого взгляда кажется, что из­менение динамических характерис­тик влияет только на внешние пока­затели действия. Но на самом де­ле это не так. Создавая картину, ~в которой движение выглядит необыч­но, кинооператор предлагает вгля­деться во внутреннюю суть происхо­дящего, задуматься над его значе­нием. Это становится возможным по­тому, что зритель видит явление, со­бытие или факт в совершенно иной изобразительной трактовке по срав­нению с уже знакомой, много раз ви­денной и понятной. Ощущение «так не бывает» — это своего рода пси­хологический порог, остановившись перед которым зритель должен как то истолковать себе увиденное и при­нять авторскую точку зрения. Хотя может произойти и так, что непод­готовленный зритель не заметит созданный кинооператором образ и увидит в нем только внешнее несо­ответствие привычным ритмическим ориентирам.

Этот прием дает возможность осу­ществить самые разные творческие намерения. Достаточно вспомнить суетливо дергающиеся фигуры трех персонажей сатирических фильмов режиссера Л. Гайдая («Самогонщи­ки» или «Пес Барбос и необычный

кросс»), которые были сняты с за­ниженной частотой кадросмен, и тра­гические сцены из фильма «Комис­сар» (режиссер А. Аскольдов, опера­тор В. Гинзбург), когда человек, сра­женный пулей, падает на землю и зритель видит, как в нереально за­медленном темпе проходят послед­ние секунды человеческой жизни. Факт, растянутый во времени, дает возможность с особой остротой вос­принять его смысл. Такой метод съемки называется «рапид», что в пе­реводе означает «быстрый», «ско­рый». На экране он дает эффект замедленного действия.

Изменение скорости съемки не всегда имеет цель придать проис­ходящему действию образное зна­чение и усилить его эмоциональ­ную окраску. Так, например, в спор­тивных фильмах, которые делаются для профессионалов, рапидная съем­ка дает возможность тренерам ана­лизировать действия спортсмена.


Незаменимы такие съемки для науч­но- технических целей. Специальная киноаппаратура позволяет увидеть в замедленном темпе даже такие про­цессы, как полет пули, разрушение каких-либо предметов при взрыве и т. п. Но это уже особая область кинематографа, которая касается" только специалистов.

А в заключение мы рассказали бы пещерному художнику историю об одном неожиданном творческом ре­шении.

Это было давно. Оператор крутил кинокамеру ручкой, как во времена братьев Люмьер. Он снимал колон­ну актеров, которые изображали ка­торжан, медленно бредущих в дале­кую сибирскую ссылку. Дело было зимой, механизм камеры замерз. За-

густевшая смазка привела к тому, что все было снято с очень малень­кой скоростью. Кинооператор по­боялся признаться в своей халат­ности (а ведь это он должен был по­заботиться, чтобы накануне такой съемки смазка была удалена!), отнес материал в проявку и стал дожи­даться режиссерских упреков... Но произошло неожиданное! Режиссер, увидев материал на экране, пришел в неописуемый восторг! Колонна ка­торжан, вязнущая в глубоком сне­гу, выглядела совсем не так, как в жизни. Люди, толкаясь, падая, судо­рожно спешили — куда? На катор­гу, навстречу дальнейшим страдани­ям! Снятый кадр приобрел новую, трагическую окраску. Бытовая обы­денность исчезла, странный темп движения впечатлял...

— А что это был за фильм и кто его снимал? — мог спросить нас пещерный художник.

Об этом рассказал студентам ВГИКа один из старейших масте­ров русского кинематографа, кино­оператор и режиссер, профессор Юрий Андреевич Желябужский. К сожалению, названия фильма и фамилию оператора мы, студенты, не запомнили...

Без динамики

Все изобразительные доводы фото­снимка предъявляются зрителю сразу, дополнительных резервов у фотоотпечатка нет.

Кинокадр действует на аудиторию иначе. Динамичное изображение да­ет изменяющуюся информацию, и по мере изменения внутрикадрового

действия меняются зрительские впе­чатления и оценки.



Но иногда кинематограф «вспоми­нает» принцип своей прародитель­ницы фотографии и останавли­вает действие, полностью отказыва­ ясь от динамики. Тогда на экране возникает стоп-кадр.

Изображение, полученное стоп- кадром, и фотоснимок — не одно и то же, У двух внешне одинаковых статичных композиций трактовка действительности принципиально различна. Если фотография — это статичное изображение, которое лишь напоминает зрителю о динами­ ке реальных жизненных процессов, то стоп-кадр — это, наоборот, созна­ тельный отказ от динамики и акцент на одной из ее фаз.                                     х

— А зачем умышленно обеднять форму? — мог с полным правом спросить нас низколобый предок. — Зачем возвращаться к тому, от чего кино ушло почти сто лет назад? Ведь, теряя динамику, мы потеряем главное качество кинематографиче­ского изображения?

Замечание резонное, И нам при­шлось бы объяснить пещерному кол­леге, что фотоснимок — это миг, вы­деленный из потока жизни, изоли­рованный во времени от прошлого и будущего, зритель может лишь до­мыслить это прошлое и будущее самостоятельно* А каждый кинокадр имеет предысторию, которая извест­на зрительному залу.

Своеобразие стоп-кадра заключа­ется в том, что статика не явля­ется самостоятельным компонентом киноизображения, и выступает как результат какого-либо действия и на­ходится с ним в неразрывном един­стве. Обе составляющих взаимно до-

полняют друг друга, представляя единое целое.

Стоп-кадр действует не своим не­посредственным содержанием, кото­рое само по себе может оказаться живописным; он заставляет зрителя острее ощутить все» что предшество­вало ему.

Стоп-кадр нельзя рассматривать как отдельную композицию, потому что он по своей сути является ито­гом определенного процесса, завер­шая который предлагает осмыслить и оценить комплекс предваритель­ных сведений, уже полученных зри­телем с экрана.

Стоп-кадр показывает момент жизни вне временных координат.


В фотографии мы воспринимаем ста­тику как должное. А в динами­ ческой киномодели внешнего мира, которую дает кинематограф, стати­ка выглядит абсолютно чужеродно. Остановка движения нарушает принцип кинематографа вообще, и, вполне естественно, это привлека­ет внимание зрителя и ведет к то­му, что прием оказывается очень эмоциональным и емким по смыслу.

Кадр 86 дает возможность уви­деть финиширующую спортсменку на стоп-кадре в момент наивысше­го напряжения, в мгновение, ко­торое как в реальной жизни, так и при обычной киносъемке прошло бы не замеченным в силу своей кратко­временности. Кроме того, этот мо­мент был бы утерян для зрителя и потому, что его заслонили бы впе­чатления от последующего дей­ствия.

В реальной жизни изображенная на стоп-кадре фаза соревнований не может быть подвергнута подробному зрительскому анализу, а между тем

именно она венчает и долгий, тяж­кий период тренировок, и нервное напряжение предстартовой лихо­радки, и динамичную борьбу участ­ниц на трассе. Это тот момент, когда цель достигнута, но еще не настало осознание победы, еще не нахлыну­ло чувство облегчения и не пришло радостное возбуждение от того, что долгожданный рубеж преодолен! Остановленный на экране миг — это водораздел между двумя эмоциями, двумя состояниями счастливого по­бедителя, и увидеть, оценить его пол­ностью можно только при помощи стоп-кадра — своеобразного твор­ческого приема, придуманного кине­матографистами.

— Но ведь это творческий прием режиссера, а не кинооператора, — мог сказать предок. — Стоп-кадр задумывается режиссером, и его пе­чатают на специальной трюк-ма­шине, где можно остановить пленку и повторить нужную фазу столько раз, сколько хочешь...

— Да, — согласились бы мы. — Но заготовку для стоп-кадра делает кинооператор. Он должен выбрать и снять тот план, который потом ста­нет основой для оформления ре­жиссерского замысла.

Логическая стройность компози­ции, ясность сюжетного центра — это непременные условия для вы­разительной остановки действия.


Рыхлая и запутанная композицион­ная конструкция с обилием второ­степенных деталей не позволит най­ти в ней четкую изобразительную основу, выделив которую можно создать впечатляющий зрительный образ.

— Не стоит резко делить творче­ские приемы на «режиссерские» и

 

Кадр 86

«операторские», — сказали бы мы пещерному художнику. — У нас уже шла речь о том, что изобрази­тельный ряд фильма — это тесное, неразрывное единство содержания и формы. И поэтому режиссер с кино­оператором должны работать в та­ком тесном содружестве, что иногда трудно различить, где кончается режиссура и начинается оператор­ское мастерство. И наоборот.

Казалось бы, съемочных приемов не так уж много и перечислить их просто.

Это — выбор съемочной точки.

Применение   различной   оптики.

Перемещение кинокамеры во вре­мя съемки.

Изменение    частоты    кадросмен.

Работа над свето- и цветотональ-ным характером изображения.

Вот, в сущности, и все. Не ско­вывает ли это творческую мысль? Ведь все эти приемы давным-давно

известны кинематографистам и при­меняются уже много лет? Не по­лучается ли, что кинооператоры просто повторяют то, что уже най­дено и опубликовано другими кино­операторами?

Технология выполнения приемов действительно одинакова во всех случаях, но не она важна в творческом процессе. Ведь кинемато­графист каждый раз рассказывает о новых людях, об уникальных собы­тиях из их жизни, о разных чело­веческих характерах, и это делает каждую съемку непохожей на дру­гую.

В Москве на Красной площа­ди стоит храм Василия Блаженно­го.4 В «Популярной художественной энциклопедии» о нем сказано: «В. Б. х. отличается необычайной живописностью и разнообразием ар-хит, форм, а богатство и красоч­ность декор, элементов придают ему сказочную нарядность». Вот уже бо-

лее четырехсот лет люди удивляют­ся мастерству зодчих Бармы и Пост­ника, под руководством которых строился храм, а сложили его все­го-навсего из 18 видов унифициро­ванных кирпичей и каменных дета1 лей.


При первом взгляде кажется, что он заключает в себе множе­ство архитектурных форм, но внима­тельный взгляд различит: русские мастера воспользовались лишь дву­мя архитектурными мотивами: фор­мой восьмерика, которая опреде­ляет основные объемы, и полукру­жием, представленным в виде раз­личных арок, оконных проемов и декоративных кокошников. Все со­оружение составлено из десяти раз­личных храмов, каждый из кото­рых симметричен, однако весь собор как целое построен без всякой сим­метрии...

— Вы намекаете на то, что дело не в количестве кинооператорских приемов, а в том, как и для чего они будут применяться? — сказал бы пещерный художник, выслушав нас.

— Правильно, — подтвердили бы мы. — И тогда можно не опасать­ся никаких стандартов.

— Но если я все-таки придумаю какой-нибудь новый прием? — мог сказать предок. — Если, например, я сниму что-то, перевернув камеру вверх ногами? Как вы к этому отне­сетесь?

— Можно, — согласились бы мы. — Но смотря для чего это бу­дет сделано. Кстати, композиция та­кого рода нам знакома. Это был кадр из кинофильма «Баллада о солдате» режиссера Г. Чухрая. Герой фильма, совсем юный солдат Великой Оте­чественной войны Алеша Скворцов,

рассказывал о своем поединке с вражеским танком. Бой шел в чис­том поле, и грозная машина, гро­хоча гусеницами, надвигалась на мальчика в военной форме, гналась за ним, и казалось, что настали последние минуты его жизни... И вот здесь операторы Э. Савельева и В. Николаев, снимавшие этот фильм, перевернули киноаппарат и земля будто вздыбилась, оказавшись вмес­те с танком над головой Алеши.

Почему эта композиция не вос­принималась зрителями как неле­пость? Потому что в ней чувство­вался тот страх молоденького бой­ца, который ему пришлось преодо­леть, чтобы победить!

Есть такие образные выражения «земля встала дыбом» или «все пе­ревернулось вверх дном»... и именно такой образ появился на экране. Операторский прием помог показать не реальное происшествие, а внут­реннее состояние героя фильма.


А ес­ ли бы эта же композиция была ис­пользована для показа самой обыч­ной бытовой сцены, кадр выгля­дел бы абсурдом.

— А какое отношение к компози­ции кадра имеет эта тема? — мог спросить нас пещерный худож­ник. — Ведь мы говорили о компози­ции, а сейчас о ней забыли?

— Ничуть! — сказали бы мы. — Ведь в результате использования приема кинооператор показывает нам какую-то ситуацию, выявляет взаимодействие объектов съемки. Это так?

— Так, — согласился бы предок.

— Поэтому экранное изображе­ние впрямую зависит от оператор­ского приема. Если прием удачен, то и кинорассказ будет интересным и

выразительным. А если прием вы­бран ошибочно, если он не способ­ствует выявлению смысла происхо­дящего действия и чувств героев, то весь изобразительный рассказ мо­жет оказаться не интересным и не понятным. Будет видна только «кух­ня», как говорят профессионалы, то есть зритель заметит, какой прием был выполнен, но не поймет, что он должен выражать...

В сущности, именно операторский прием дает возможность создать на экране те композиционные построе­ния, которые расскажут о действии, происходившем перед камерой. По­ликомпозиция кадра — это резуль­тат применения операторского при­ема.

Арсенал имеющихся операторских

средств чрезвычайно богат, если думать о них как о способе оформ­ления авторского замысла. Но нет такого изобразительного приема, ко­торый был бы хорош сам по себе и гарантировал успех, независимо от содержания снимаемого кадра. А ес­ли в сценарной основе заложена глу­бокая идея, то успех фильма во мно­гом будет зависеть от того, с какой степенью выразительности она будет раскрыта.

— Я вас понял! — мог бы ска­зать наш талантливый собеседник.— Прием — это всего лишь форма, внешняя сторона содержания, и он для кинооператора является средст­вом передать зрителям свое пони­мание события, факта или характе­ра киногероя!

Андрея Монтенья. Мертвый Христос Примерно в 1500 году итальянский жи­вописец и гравер Андреа Монтенья со­здал исполненное композиционной остро­ты и драматизма полотно. Ракурсная точ­ка зрения создавала ощущение присут­ствия при скорбной церемонии...

МОНТАЖ КИНО­ИЗОБРАЖЕНИЯ



«Montage» по-французски — сборка

Когда на киноэкране последовательно сменяют друг ДРУга планы, снятые с разных точек, показывающие от­дельные фазы какого-нибудь действия, мы воспри­нимаем их как единую сцену, и нам вовсе не мешает то, что по внешним параметрам изобразительный мате­риал разнороден.

— Это монтаж,  —  мог подсказать догадливый пра-

щур.   —   С   его   помощью   снятые планы  соединяются  в  кинофильм.

— Но почему мы объединяем в своем сознании разрозненные эле­менты и относимся к ним как к мо­дели непрерывного жизненного про­цесса? — спросили бы мы.

— В двадцатом веке люди научи­лись смотреть кино, — мог объяс­нить пращур. — Вот если бы вы по­казали кинофильм у нас в пещере, то никто ничего не понял бы...

Зрители довольно долго учились смотреть фильмы. С 1885 по 1905 год кинокадры строились будто фотогра­фии, снятые общим планом, или фрагменты театральной пьесы, сня­тые из партера. Приклеивались эти кадры друг к другу чисто механи­чески. Режиссер следил лишь за по­следовательностью событий, и сидя­щим в зале было достаточно движе­ния, воспроизводимого на экране. Кино еще не было искусством.

В 1908—1910 годы кинематогра­фисты искали и осваивали вырази­тельные средства киноискусства. На­чалось деление сцен на масштаб­ные планы, кинооператоры стали применять панорамы, кинокамера сдвинулась с места, открыли ра­курс. У мастеров кино возникло ощу­щение ритмики изображения, они увидели творческие возможности, скрытые в монтажных связях. Скле­енные кадры постепенно превраща­лись в образный ряд, который не просто фиксировал действие, а выра­жал эстетическое отношение авторов к изображаемому. Кино становилось той формой общественного созна­ния, которую В. И. Ленин назвал «важнейшим из искусств». Зрители постепенно постигали его язык, учи­лись видеть в сочетании отдельных

кадров течение мысли. Теоретики и практики изучали возможности нового искусства.


Советский кино­режиссер Лев Владимирович Куле­шов первым пришел к выводу, что в основе специфики кинематографа лежит монтажный принцип. Иссле­дования С. М. Эйзенштейна пока­зали, что монтажный принцип — это свойство художественного мыш­ления, процессы которого подчиня­ются общим закономерностям диа­лектики. Взаимодействуя с окружа­ющим миром, мы всегда соединя­ем разрозненные впечатления в еди­ную, целостную картину. Эту мысль С. М. Эйзенштейна в дальнейшем развили режиссеры и киноведы, ко­торые нашли монтажные принципы в литературе, живописи, театре.

В кино различают два вида монта­жа: внутрикадровый и межкадро­вый.

Внутрикадровый монтаж — это построение композиции, объединя­ющей все выразительные средства в новое художественное целое — ми-занкадр (термин С. М. Эйзенштей­на), который является элементом монтажного ряда.

Каждый из таких'отдельных ку­сочков экспонированной пленки, по­казывающий реальное событие, от­ражает его, не нарушая единства места, времени и действия. При этом связи между героями, героями и окружающим их предметным ми­ром происходят внутри композиции, которая является основным звеном будущей монтажной цепи, состав­ляющей эпизод. Соединенные друг с другом мизанкадры дают возмож­ность создать кинематографическую модель жизненной сцены.

Кадр (мизанкадр) — это, в сущ-

ности, мини-фильм со своей мини-темой, с мини-действием, раскры­вающим эту тему, с мини-драматур­гией, характеризующей течение это­го действия. Развитие сюжета при этом может быть выражено с различ­ной степенью ясности, оно бывает более или менее очевидным, но из суммы мизанкадров складывается общий сюжет кинопроизведения, и поэтому важность изобразительной организации каждого отдельного кадра очевидна.

Суть внутрикадрового монтажа заключается в том, что он сумми­рует различные творческие приемы

и соединяет в единую изобразитель­ную композицию все компоненты, по которым зритель может судить о действительности.


Чтобы смысл ки­ нокадра совпадал со смыслом факта, послужившего основой киносъемки, операторское решение должно от­талкиваться от реальной жизнен­ной ситуации, исходя из которой кинооператор определяет временную протяженность снятого плана, выби­рает съемочную точку для его фик­сации, применяет нужную оптику, находит творческий прием, обеспе­чивающий наиболее выразительное раскрытие темы.

Кадр 87  а, 6

Кадр 87, а — пример композиции, скомпонованной с целью возможно ярче показать борьбу за мяч на со­ревнованиях по регби. Кинооператор ведет за своими героями панораму сопровождения. Благодаря длинно­фокусной оптике на картинной плос­кости создана крупность, которая позволила отразить технологию иг­ры и дать ее в развитии. Свобод­ное пространство, оставленное перед бегущими, подчеркивает динамику. Все компоненты изобразительной конструкции зависят от реального факта и подчинены главной цели: с абсолютной достоверностью пе­редать накал спортивной борьбы.

Зафиксированный фрагмент сорев­нований уникален, он привлекает внимание сам по себе, и, безуслов­но, на всем протяжении действия зрители будут с интересом следить за его развитием. Но для того, чтобы на монтажном столе сложился связ­ный и подробный эпизод, в котором будет показано состязание регбис­тов, у режиссера должен быть це­лый ряд монтажных планов — мизанкадров.

Процесс   работы   над   отдельным

мизанкадром складывается из двух решений. С одной стороны, киноопе­ратор всегда рассматривает кадр как самостоятельную изобразитель­ную комбинацию, а с другой — делает все, чтобы найденная компо­зиция могла войти в единый смыс­ловой ряд фильма.

Первая задача — это поиски и показ внутренних монтажных свя­зей, составляющих композицию кадра, вторая — обеспечить возмож­ность межкадрового монтажа, то есть соединения двух мизанкадров. Это уже профессиональное мастерст­во, которое включает в себя эле­менты режиссуры.


Режиссерское умение монтажно мыслить необхо­ димо кинооператору, особенно если он работает в документальном кино.

С. М. Эйзенштейн называл кино­кадр «ячейкой» монтажа, так как он создается для того, чтобы вступить в монтажные соединения и стать час­тью фильма, состоящего из таких же кадров.

Кинокадр не может дать исчер­пывающие сведения о явлении, фак­те, событии. Но содержание кинокад­ра — это действие, протекающее

во времени и в пространстве, и это принципиально уравнивает его с эпи­зодом и с фильмом, частью ко­торых он является. Именно это и позволяет говорить о внутрикадро-вом монтаже, включая в такое поня­тие все, что происходит в замкну­том пространстве кадра от включе­ния до выключения кинокамеры. При этом каждый раз на киноплен­ке фиксируется определенный фраг­мент действительности, выделен­ный из общей и непрерывной вре­менной протяженности. Продолжая съемку, кинооператор вновь включа­ет камеру, и на пленку попадает следующий фрагмент действия, сно­ва выделенный из общего течения времени, показанный с другой про­странственной 4 точки и обычно даю­щий изображение в ином масштабе по сравнению с предыдущим пла­ном. И дальше все повторяется снова и снова.

Иногда в единую монтажную структуру соединяется разнородный по форме материал. Кадр 87, а, например, может продолжиться кад­ром 87, б. Это монтаж панорамы со статикой. Общего плана с крупным. Ситуации, происходящей на поле стадиона, и другой — вне поля, на зрительной трибуне. Эти кадры аб­солютно не похожи друг на друга.

— Но почему вы считаете, что они все-таки монтируются? — мог спросить пещерный художник.

— А потому, уважаемый колле­га, — ответили бы мы, — что они характеризуют одно и то же собы­тие. Они монтируются не по внешним формальным признакам, которые у них, действительно, различны, их со­единяет то, что поведение героев в обоих случаях вызвано одной и той

же причиной — борьбой за мяч. Крупный план зрительницы — это отклик на то, что происходит в пре­дыдущем кадре.


А реакция на ка­кое-либо действие — это фактически есть то же самое действие, одна из его граней. В данном случае круп­ный план не имеет самостоятельно­го значения. Если говорить о его по­явлении в монтажной фразе, то он подчинен главной сюжетной линии.

Здесь, в этом монтажном соедине­нии, хорошо видна зависимость, которая связывает кадры одной ми­зансцены: строя композицию круп­ного плана, кинооператор свобо­ден во всем, кроме необходимости выдержать направление линий дви­жения и линий внимания героев. Конечно, если и то и другое не будет выполнено, то снятые кадры все равно могут быть склеены и окажут­ся рядом. Но если речь идет о твор­ческом решении, то кинооператору ни в коем случае не следует сни­мать героиню в момент, когда ее ми­мика не свидетельствует об интересе к игре, и в момент, когда компо­зиционные линии соседних планов не подкрепляют, а разрушают мон­тажное единство.

В далеком прошлом для того, что­бы снять «кинофильму», как тогда говорили, кинооператору нужно бы­ло всего лишь навести объектив на фокус и правильно определить экс­позицию. Сегодня кинооператор не просто фиксирует на пленку дейст­вие, происходящее перед камерой, он формирует изображение, подчи­няя все его компоненты главной це­ли — ярче, выразительнее передать мысль и чувства автора.

Одно из главных выразительных средств экрана, создающее кинемато-

графическую образность, — монтаж.

Теория монтажа — это сложней­шая область, которая не до конца ис­следована и сегодня, и у киноведов можно найти различные точки зре­ния на общие проблемы. Но как бы ни решались теоретические вопросы, кинооператору, занятому формиро­ванием изображения, необходимо работать с учетом уже найденных закономерностей и следить за тем, чтобы его материал был снят мон-тажно. Это значит, что снятые кадры должны строиться на основании внешних и внутренних связей, су­ществующих между фактами, явле­ниями и героями.



Материал всегда снимается с вре­ менными перерывами, кинооператор фиксирует отдельные кадры с раз­личных пространственных точек, и если при этом его можно соеди­нить в комбинацию, которая создаст иллюзию непрерывного и единого действия, значит, съемка велась мон-тажно.

А+Б   не   равно   А+Б!

Неравенство А+Б=А+Б в мате­матике выглядело бы абсурдом, по­тому что слева и справа находят­ся величины однозначные. А в ки­нематографе два кадра, соединенные вместе, вовсе не равны их сумме. Тут, как заметили теоретики монта­жа, появляется третий смысл.

— А что это такое — третий смысл? — мог спросить пещерный художник. — И откуда он может взяться, если план А и план Б после склейки вовсе не меняются?

— Склеенные     планы     действи-

тельно остаются теми же самыми, и их содержание не меняется, — от­ветили бы мы. — Но меняется на­ша оценка этих планов. Взятые не порознь, а вместе, они оказывают своеобразное влияние на наше вос­приятие изобразительного ряда. Мы переносим какую-то часть значения плана А на* план Б, и наоборот, воспоминание о плане А, которое хранится у нас в сознании, как-то меняется в зависимости от содержа­ния следующего за ним плана Б. Они становятся не суммой отдель­ных составляющих, а единым це­лым, которое появляется в новом качестве.

Третий смысл появляется благо­даря тому, что после склейки двух кадров зритель получает возмож­ность не только оценить конкрет­ное содержание каждого из них, но и сопоставить эти содержания, воспринять их во взаимодействии.

Склейка — это не механическое соединение двух кусков пленки. Это очень важный и сложный компо­нент кинофильма, осмысление кото­рого требует от зрителя творческо­го отношения. Склейка соединяет, но одновременно и разъединяет сня­тые кадры. Смысловые значения склеенных кадров дополняют друг друга, но в то же время противо­речат один другому, согласно диа­лектическому закону о единстве и борьбе противоположностей.



После склейки в межкадровом монтаже соединяются два содержа­ния, которые сами по себе не явля­ются главными, а главной становит­ся та мысль, на которую они натал­кивают зрителя благодаря своему сочетанию. Человек, смотрящий на экран, сопоставляет смысловые зна-

чения этих кадров, оценивает право­мерность их соединения, ищет при­чинно-следственные связи, породив­шие данную монтажную конструк­цию. В его сознании идет творческая

работа. Включается механизм ассо­циативного мышления, привлекает­ся весь жизненный опыт и делают­ся выводы, которые оказываются бо­гаче простой арифметической сум­мы снятых кадров. На рис. 25 при­веден вариант монтажной связи, ко­торый целиком строится на дейст­вии. Каждая из ситуаций, взятая от­дельно, говорит только об изобра­женном объекте. Но если кадры взя­ты в монтажном соединении, то появ­ляется новый факт — погоня одного персонажа за другим. Причем поря­док, в котором появятся на экране эти кадры, обозначит, кто кого дого­няет, и, таким образом, соединение одних и тех же компонентов приоб­ретает различный смысл. Такие четко оформленные связи между кадрами действуют в близких пре­делах, в основном они касаются со­седних кадров, а дальше их засло­няет новая информация, которая складывается в единый поток. В этом потоке каждый из мизанкадров мо­жет сохранять свое влияние на ос­тальной материал и вступать в смысловые и эмоциональные связи с другими мизанкадрами на протя­жении всего эпизода и даже всего фильма. Дистанция между ними может быть самой различной. Имен­но на этом и построен принцип дистанционного монтажа, о котором говорит известный советский ре­жиссер-документалист А. Пелешян. Но, конечно, такие контакты воз­можны только между кадрами, ко­торые заключают в себе концентрат мысли и чувства. Они выступают в общем монтажном развитии филь­ма как своеобразные опорные пунк­ты, дающие сильный смысловой им­пульс.


Случайные, малозначимые

кадры такой силой не обладают. На рис. 26 можно заметить такую дис­танционную связь между кадрами, не стоящими рядом.

Вполне естественно, что монтаж­ный ряд, говорящий о каком-либо конкретном событии, воспринимает­ся гораздо легче, чем эпизод, автор которого обратился к нравственным и философским проблемам, намере­ваясь раскрыть их через отвлечен-яые понятия. Монтаж такого рода наиболее сложен и для выполнения, я для зрительского восприятия.

Если   представить   себе   главный стержень  монтажа  таким  образом,

Рассмотрим монтажную фразу, доставленную из кадров 88 а, б, в. Пространственных ориентиров, объ­ясняющих суть происходящего, нет.

Есть ли смысловая связь между ггими кадрами?

Первое межкадровое столкновение наводит на мысль: человек прихо­дит в этот мир, где столько наси­лия и несправедливости...

Второй монтажный переход на кадр с женщиной, молитвенно сло­жившей руки, будет исходить из уже

В этой монтажной фразе истол­ковать кадры можно только в зависимости от контекста, рассмат­ривая их все вместе, и ребенок, и

Временных — тоже нет. Действие разнородно. Персонажи при первом взгляде ничем не связаны друг с другом. Все три кадра различны по своим внешним признакам и нужно угадать, что их связывает.

Если причина монтажного сопо­ставления не ясна зрителю с перво­го момента, он невольно начинает искать более тонкие связи и зависи­мости, желая выяснить, почему ав­тор поставил эти кадры рядом и по­чему их можно считать единым це­лым, а не случайным сочетанием чужеродных элементов.

то  можно  предположить,  что  речь идет о человеческих судьбах

Единственное, что объединяет эти кадры, — это то, что в каждом из них присутствуют люди:

найденного предположения. О чем она просит судьбу? Предыдущие кадры подсказывают: о том, чтобы силы добра не оказались слабее злых сил. Она просит за всех, и за только что родившегося малыша то­же.


Кадры выстраиваются в единую смысловую линию:

убийца, и старая женщина — это символы, а не конкретные люди. Их роль — выразить тот самый глубин­ный смысл монтажного сочетания,

который возникает в процессе вос­приятия кинозрелища. И конечно, как каждый кадр может быть по­нят и истолкован только в контекс­те, в связи с другими кадрами, так и весь эпизод должен стоять в ряду

Кадр 88

 

других эпизодов, подготавливающих его появление и ориентирующих зрителя на желательные автору оценки этой монтажной фразы.

Чтобы    передать    зрителю    свою мысль, режиссер должен позаботить-

ся не только о внутрикадровом со­держании каждого монтажного пла­на, но и о тех межкадровых сочета­ниях, в которых соединятся планы, стоящие рядом, и планы, разделен­ные дистанцией.

Как же происходит формирова­ние монтажной фразы подобного типа?

Прежде всего режиссер отбирает планы, в которых он видит образное выражение задуманного — в нашем случае это идея Мира, Жизни, На­дежды. Это кадры 88, а и 88, в. Они могут стать основой одной смысло­вой линии — линии Жизни и Добра.

Вторая линия — кадр 88, б — го­ворит о Насилии и Нетерпимости. Это линия Зла.

От переплетения этих двух линий и родится то образное решение темы, которое было целью авторов. Для этого в нашем кратком варианте план с новорожденным ставится в начало, а план молящейся женщи­ны — в конец монтажного ряда. Такое место определено потому, что действие молящейся — это реакция на те мысли и эмоции, которые долж­ны возникнуть у зрителя после вос­приятия двух начальных планов и их монтажного столкновения. По­меняв эти кадры местами, монтажер не может рассчитывать, что его мысль будет изложена ясно.

В этой монтажной фразе, несмотря на ее лаконичность, есть все при­знаки образного монтажа.

И то, что кадры 88, а и 88, в раз­делены другим планом, с противо­положным внутрикадровым содер­жанием, вовсе не лишает их взаим­ной связи. Это пример дистанцион­ного монтажа (термин А.


Пелешь-яна).

Эта серия кадров может быть до­полнена. Бели, например, после кад­ра 88, б поставить кадр 88, г, то ощущение человеческих страданий, которые несет равнодушное насилие, увеличится. И особую остроту мон­тажному сочетанию придаст то, что перед зрителем появятся мирные, беззащитные люди. А если после плана 88, в в монтажный ряд по­ставить кадры 88, д, е, то намного усилится эмоциональное звучание финала.

Камера может «наехать» на глаза малыша, оставив на экране лишь его взгляд, обращенный к зрителю, и авторская позиция станет понятна без всякого текста. С экрана будет говорить изображение. И его сила определится тем, что кадр д сомкнет­ся с содержанием кадра б, несмот­ря на то, что их разделяют два ми-занкадра. Вся монтажная фраза будет построена на конфликте меж­ду беззащитным добром и злобой насилия.

Монтаж дает возможность глубо­кого, образного толкования факта, поступка, понятия, причем в таких случаях не требуется от сочетаемых кадров тех формальных ограниче­ний, которые необходимы при монта­же сцены, показывающей конкрет­ное событие. Режиссер освобождает­ся от пространственно-временных характеристик действия. Он следит за смыслом монтажных сочетаний, за тем самым третьим значением, которое рождается в результате со­единения двух кадров. Естественно, при этом между двумя соседними кадрами должна быть внутренняя связь, которая выявляет не внешние признаки объектов, а сложные, глу­бинные зависимости, на основании

которых строится монтажное сочета­ние.

Это новое качество материала не результат авторского произвола. Оно отыскивается автором в связях и соотношениях, существующих ре­ально, и претворяется в экранные образы. Зритель может уловить этот третий смысл только в тех случаях, когда соединение двух кадров отра­жает понятные ему связи и зависи­мости. Иногда эти связи очевидны, и тогда разглядеть их и угадать замысел автора легко. Иногда все обстоит гораздо сложнее. Ведь все предметы, явления, события внешне­го мира имеют бесконечное множест­во разнообразных отношений, связей и зависимостей, которые могут быть самыми разными по форме и значе­нию.



Они выступают как постоянные и временные, непосредственные и косвенные, необходимые и случай­ные, определяющие и несуществен­ные и т. д. На какой зрительский отклик рассчитывает автор, ставя рядом два мизанкадра, ясно далеко не всегда. Результат зависит от твор­ческих возможностей художника, от его понимания той мысли, кото­рую он хочет выразить, от его умения выразить эту мысль и от спо­собности зрителя уловить ход автор­ских рассуждений. Монтажер может видеть один характер взаимосвя­зи, зритель — другой. Для того что­бы уяснить себе значение изобрази­тельной информации, идущей с экра­на, нужно владеть языком кинема­тографа, понимать его условность, уметь мыслить ассоциациями. Ко­нечно, это под силу только совре­менному кинозрителю, и не все на­ши сегодняшние фильмы поняли бы

и приняли бы зрители времен брать­ев Люмьер...

— Ну, не очень-то гордитесь! — мог перебить нас пещерный худож­ник. — И сегодня не все умеют смотреть кино. Иногда в зале хихи­кают, когда идет совсем не смешная сцена, или могут весело обсуждать что-то, когда надо бы загрустить.

— Да, дорогой коллега, — согла­сились бы мы. — Бывает. К сожа­лению.

Действительно, плохо подготов­ленный зритель не всегда улавлива­ет главную мысль произведения, не видит аналогий, на которые рассчи­тывает автор, не понимает значения монтажных переходов — короче го­воря, не всегда приходит к тем вы­водам, ради которых снимался эпи­зод и создавался фильм.

— Но ведь иногда и автор так запутывает зрителя, что тот при всем желании не может понять, в чем дело! — мог возразить предок.

— Да, — снова согласились бы мы. — И это бывает. К сожалению...

Разъединить, чтобы соединить

Если планы А и Б не могут быть поставлены рядом, так как их сосед­ство создает изобразительный ска­чок, а по творческому замыслу ре­жиссера они должны появиться в последовательности А+Б, то он со­единяет их при помощи перебивки Такой монтажный прием нейтрали­зует внешнее несоответствие пла­нов А и Б.



Перебивочный   план   —   внутри эпизодный элемент. Его задача  —



Сделать возможным сочетание кадров, показывающих конкретное действие. Но, соединяя два плана, перебивка вклинивается между предыдущим и последующим, разбивая цельность материала, и поэтому кинооператор должен помнить о противоречащих сторонах этого монтажного компонента. Необходимость соединить планы А и Б должна превышать разъединяющую роль перебивки, для которой следует выбирать материал, имеющий отношение к содержанию обоих смонтированных планов.

Являясь техническим средством, перебивочный план косвенным обра-зом все же участвует в формировании содержания, так как он устраняет временные и пространственные несоответствия между планами, которые это содержание выражают.



Опытныи кинооператор всегда старается включить перебивочный план в сюжетную ткань эпизода. Это возможно, если перебивка содержит долю изобразительной информации, которая уже заключе­на в соединяемых кадрах. Допол­няя эту информацию, перебивочный план перестает быть чисто технической деталью монтажного построения и становится смысловым компонентом сюжетной линии.

Кадры 89 а. б — последовательные фазы единого действия. Они показывают героя в различных положениях. Могут ли эти кадры стоять рядом в монтаже? Вероятно, могут, если не обращать внимания на тот “скачок”, который совершил герой в пространстве и во времени. Но если авторы собираются показывать последовательное развитие событий, то, конечно, эти кадры не монтируются. Они создают эффект



прерванного действия. Что сделать, чтобы они смонтировались?

— Снять перебивку! — подсказал бы догадливый предок.

— Какую? — спросили бы мы.

— Ну, предположим, сигнальную лампу, которая загорается и дает парашютистам команду к прыжку. В то время когда она на экране, зритель героя не видит, и поэтому после перебивки его можно показывать уже в воздухе.

— Правильно! – согласились

Обстановка, окружающая героя, — это самый естественный и очевидный материал, в котором всегда можно найти нужные монтижные компоненты для перебивочного плана.


Но в любом случае содержание перебивки должно быть подчиненным по отношению к основному действию.

   Кадры 90 а, б, в, снятые с временными промежутками, можно соединить в предложенной последо-вательности. Зритель примет этот вариант, дающий представление о том, что видит кинооператор, покинувший вертолет чуть раньше остальных спортсменов-парашютистов. Но как перейти к последнему кадру? Серия кадров а, 6, в, г даст ощутимый изобразительный скачок.

   — Поставим перебивку, — снова предложил бы предок. — Для этого можно снять человека, который смотрит вверх, на парашютистов. На рисунке показана такая пере-

Кадр 90.

бивка, дающая возможность соста-вить монтажную фразу без изобразительного скачка.

Вынося за пределы эпизода ка-кие-то фазы действия и заменяя их перебивочными планами, монтажер как бы спрессовывает событие, и это

происходит без потерь для основ-ного смысла. Так в монтажной ком-бинации, состоящей из трех планов (кадры 91 а, б. в), тот, который слу-жит перебивкой, позволил не пока-

зывать всю технологию борцовской схватки, а сразу перейти к финалу. Три кадра стали кинематографиче­ской версией события, сжатой во времени и дающей возможность по­казать пространство, в котором раз­вивается действие, с разных точек. При всем различии внутрикадро-вого содержания эти планы суще-ствуют вместе, составляя единое це-лое. Перебивочный план в данном случае равноправен планам, кото-рые отражают основное действие. Такое толкование перебивки впол-не закономерно, так как раекция на действие — это одна из состав-ляющих сторон этого действия.

Экранное изображение остается в памяти зрителя на протяжении всего монтажного ряда. Благодаря такому свойству нашего мышления зрители в каждом из планов увидят гораздо больше, чем их непос-редственное содержание. Схемати-чно это выглядит так:



Верхняя часть схемы обозначает информацию, которая уже усвоена зрителем из предыдущего материа­ла  и   которую он   помнит,  а   ниж-

няя — то, что в данный момент про­исходит на экране.


Такое соединение превращает разрозненные кадры в единый смысловой поток, который дает органичную картину развиваю-щегося действия.

Кинематограф — искусство зри-тельно-звуковое, и фонограмма, ко-

торая сопровождает изобразительный ряд, помогает объединять сня­тые кадры в единую сцену.

Во время репортажной съемки ки­нооператор должен следить за тем, как складывается монтажная струк­тура эпизода, и, если у него нет уверенности, что все снятые кадры монтируются друг с другом, ему следует специально позаботиться о перебивках. Как правило, без них нельзя обойтись, если кинооператор был ограничен в смене съемочных точек, не имел возможности

периодически менять оптику, вел репортаж в условиях кратковремен-ного события, что привело к мас-штабному однообразию материала, снимал внешне невыразительное действие или такое, отдельные фазы которого нужно соединить через большие временные промежутки.

Принципы, которыми следует руководствоваться при съемке пере-бивочных планов, довольно просты. Перебивкой может служить деталь обстановки, окружающей участни­ков съемки, предметы, которые они используют, крупные планы людей.

Перебивочный план — это, как пра-вило, крупномасшабная композиция. Так происходит потому, что при укрупнении приметы главного действия остаются за рамками кад-

ра и они не определяют характер

монтажного плана, поставленного после перебивки. Перебивочные пла-

ны легко получить, направляя каме-ру в сторону, противоположную основному действию.

Кинооператоры называют такой способ вести съемку “спина к спи-не”. Этот профессиональный тер-мин очень точно определяет техно-логию кинорепортажа, который ве-дут на одном объекте два кинохро-никера. Они никогда не дублируют действия друг друга, избегая на-прасного расходования пленки и стремясь получить разнообразный изобразительный материал.

А если событие снимает один че­ловек, то ему следует выбирать мо­менты, когда можно повернуться спиной к главному герою, к основ-

ному действию, и снять кадры, кото-рые потом расширят сведения о про-



исходившем событии и облегчат монтаж материала.

Не монтируется?

На плоскости кадра всегда есть изо­бразительные детали, не играющие решающей роли, пока...

— Пока кинооператор не совер-

шил монтажной ошибки! — мог под-сказать догадливый пращур.

— Именно так! — подтвердили бы мы, — Зритель не обращает на них особого внимания, если не нару-

шены монтажные принципы. Но как только они нарушены...

— Например? — мог спросить пращур. — Приведите какие-нибудь примеры.

—Пожалуйста, — согласились бы мы. — Мы разъясним простейшие монтажные правила на нескольких конкретных ситуациях.



Пример 1. Представим себе кино-оператора, ведущего съемки филь-ма о боксерах. Он показал спорт-сменов, отдыхающих во время пе-рерыва, и сделал это, сняв их с раз-ных сторон линии взаимодействия героев, которая в данном случае проходит из одного угла ринга к другому (рис. 27). В итоге оба бок-сера смотрят в одном направлении (кадры 92 а, б). Велика ли ошибка?

Во-первых, зритель получил не­точную пространственную картину происходящего действия. Это серь-

езный просчет. Во-вторых, и это главное, создана неправильная трактовка всей ситуации, снижаю-щая (посл.стр. отрезана сканером)

единок неспроста именуют корот-ким и выразительным словом “бой”! И, снимая спортсменов в перерыве, кинооператор должен был подчерк-нуть, что духовное противоборство сторон продолжается! Об этом, кстати, красноречиво говорят позы и жесты секундантов, которые наце-лены на победу, ждут ее и всеми си-лами стараются поддержать бой-цовский дух в своих подопечных. Не обратив внимания на линию вза-имодействия героев, кинооператор в значительной мере снизил смысло-вое и эмоциональное впечатление от снятых кадров. Техническая ошибка перешла в разряд творческих.

Линия взаимодействия объектов — это воображаемый показатель, но он всегда основан на связях,





которые существуют на самом деле. Это могут быть действенные, механиче-ские связи и связи психологического характера. Они могут выражать самые сложные мысли, чувства и намерения.


Выбирая съемочную точку, компонуя кадр, кинооператор должен видеть эту линию, анализировать ее роль...

— И не переступать ее, хотя она и воображаемая! — мог подсказать нам догадливый пещерный живописец.

— Правильно! — согласились бы мы. — И если бы, снимая противников, кинооператор не пересек эту линию (рис.28), планы отдыхающих боксеров

не нарушили бы образный характер эпизода (кадры 93 а, б).

Пример 2. Герой шел по лесной тропе, а кинооператор снял его сначала с одной стороны, а потом — с другой (рис. 29). Могут лк такие кадры стоять рядом в монтажной фразе, которая должна показать непрерывное действие?

— Нет, — сказал бы пращур, представив себе снятые кадры. — Здесь получилось явное несоответствие

по направлению движения объекта.

Действительно, при таком монтажном построении эпизода получится, что герой идет “навстречу сам себе”. В первый момент зрителям может показаться, что это идут два похожих друг на друга человека.

Пример 3. Герой шел по дороге, а потом побежал в том же направлении. Оба кадра сняты с одной и той же стороны, что правильно (рис.30),



но смонтируются ли они друг с другом?

— Нет, — снова сказал бы пращур. — Это монтажное несоответ­ствие по темп^ движения объекта.

Ритмический скачок, который не­минуемо возникнет при монтажном соединении этих кадров, помеша­ет воспринимать их как развитие единого действия. Чтобы их смон­тировать, нужна перебивка.

Темп движения — очень важная изобразительная характеристика объекта, и она на экране не может изменяться беспричинно. Вот если бы кинооператор показал момент, когда идущий человек вдруг побе­жал, тогда следующие кадры долж­ны быть сняты во время бега. И опять-таки с этими кадрами не смон-тируется кадр, в котором герой ока­жется неторопливо идущим... Это

будет очередной монтажной ошиб­кой.

Пример 4. Герой рубит дрова. В первом кадре он замахивается, причем топор поднимается на са­мую высокую позицию. А на укруп­нении показан момент, когда топор уже вонзился в полеио (рис. 31).


Что будет, если соединить эти кад­ры?

— Это несоответствие по фазе движения! — сказал бы пращур. — Такие планы не смонтируются друг с другом.

Если   какой-то   момент   действия



не зафиксирован, это произведет эффект прерывистого движения, тогда как в жизни оно было непре­рывным. Это ощутимая ошибка. Чтобы ее избежать, рекомендуется снимать каждый из таких кадров с «захлестом», то есть так, чтобы конец одного плана показывал то действие, которое станет началом следующего. В таких случаях ре­жиссер легко соединит два после­дующих кадра в единый монтажный ряд и никакого перерыва в разви­тии действия ощущаться не будет. Пример 5. Смонтируются ли два кадра, в одном из которых герой снят на фоне характерных деталей, а в другом на фоне видны совсем иные детали (рис. 32)?

— Нет, не смонтируются! — ска­зал бы пращур. — Это пример мон­тажного несоответствия по фоно­вым показателям.

Обычно зритель следит за глав­ным действием и ие обращает осо­бенного внимания иа фон. Но если детали фона появляются на экране и мешают воспринимать главную сюжетную линию, это монтажная ошибка.

Пример б. Предположим, что ки­нооператор снял какое-то действие и главное изображение находится в левой нижней части кадра. А в сле­дующем кадре продолжение этого действия показано в правой верх­ней части кадра (рис. 33). Смон­тируются ли снятые кадры?

— Нет, не смонтируются! — за­протестовал бы пращур. — Это так называемое резкое смещение цент­ра внимания.

Действительно,    сначала    взгляд



зрителя будет направлен туда, где находился сюжетный центр первой композиции, но после склейки на этом месте окажется пустота. Зри­телю придется искать центр вто­рой композиции и резко переводить взгляд, что и вызовет ощущение дис-комфортности. Конечно, никто не требует от кинооператора, чтобы главное действие всегда изобража­лось на одном и том же участке эк­рана. Небольшое смещение сюжет-но-композиционных центров не ме­шает процессу восприятия кино» фильма.


Характер такого смещения определяется кинооператором по личному ощущению. Этого бывает достаточно,. чтобы не совершить грубую ошибку.





Пример 7. Замечено, что кадры, где снят один и тот же объект, лег­ко соединяются» если съемка велась с большим перепадом крупности. А если разница в масштабе сосед­них планов невелика, то контуры объекта оказываются близкими друг к другу и такое повторение очер­таний создает ощущение скачка. Такие планы не монтируются.

— Это так называемый монтаж по крупности, — мог подсказать пе­щерный художник.

Кстати, подобный нежелательный эффект возможен, если киноопера­тор вел съемку, приближаясь к ге­рою по направлению оптической оси объектива (рис. 34). Результа­том такой съемки тоже может быть сдвоенный контур объекта и вслед­ствие этого скачок изображения.

— А что делать, чтобы этого не случилось? — мог спросить предок.

Опытный кинооператор, прибли­зившись к объекту съемки или сме­нив оптику с целью укрупнить изо­бражение, всегда перемещается и продолжает съемку, глядя на объ­ект под другим углом (рис. 35). При смене позиции меняется фон и сам объект уже не повторяет собствен­ные очертания. Нежелательного скачка не будет.

Пример S. При монтаже одной сцены характер освещения объектов должен быть единым. Это называет-



ся монтажным соответствием кадров по светотональным признакам. При съемке с приборами искусствен­ного света кинооператор создает такое единство, направляя лучи приборов в нужную сторону и регу­лируя их интенсивность. При съем­ке на натуре следует применяться к световым условиям.

Рассмотрим возможность мон­тажной съемки 41 ри указанном поло­жении героев, кинокамеры и солн­ца как основного источника осве­щения (рис. 36).

— Общий план смонтируется с укрупнением героя А, — мог под­сказать пещерный художник. — Но крупный план героя Б по характе­ру светового рисунка будет резко отличаться от двух предыдущих кадров. .Он не смонтируется с ни­ми, так как Б освещен контровым светом!



— Правильно! — согласились бы мы. — Следует подсветить тень на лице героя Б. Полное совпаде­ние светового рисунка тут вовсе не обязательно, но слишком большое различие в характере освещения может нарушить изобразительное единство материала. v

Точно так же не будут монтиро­ваться кадры единой сцены, если они сняты на натуре при изменя­ющихся атмосферных или свето­вых условиях. Бели» например, один план снят при ярком солнце, а вто­рой — в тот момент, когда солнце зашло за облако. Третий — в пря­мых солнечных лучах, а четвер­тый — при контровом освещении. Пятый — в середине дня, а шестой — в сумерках...

Пример 9, О единстве следует по­мнить и при монтаже кадров по

цветотональным признакам. Бели, например* герой А был снят на фо­не ярко-золотой осенней листвы* а герой Б — на фойе зеленого хвой­ного леса* кадры не будут монтиро­ваться, — Хорошо   бы   подытожить   все

сказанное и выявить главную зако­номерность, которая лежит в осно­ве утверждений ремонтируется — не смонтируется»? — мог попро­сить пещерный художник.

— Попробуем, — сказали бы мы.

В сущности, все требования мон­тажного единства кадров направле­ны на то, чтобы не допускать види­мых и ощутимых несоответствий в пространственных и временных характеристиках объектов. Ведь в реальной жизни, о которой рассказы­вает кинематограф, время течет не­прерывно и объект находится в про­странстве, перемещаясь в нем по фи­зическим законам. Он не может оказаться в другом месте, в другом положении, не затратив на это ка-



кое-то время. Точность монтажных сочетаний — это забота о том, что­бы экранное действие развивалось в соответствии с нашими жизненны­ми впечатлениями. Бели режиссер и оператор хотят создать киномо­дель реального мира, они должны следовать основным требованиям монтажной грамоты.

Но если у авторов есть какие-то особые задачи и они умышленно нарушают пространственно-времен­ные характеристики событий, это их дело.


И их право на поиск образ­ности и того третьего смысла, о ко­тором у нас уже шла речь.

— Так, значит, законы монтажа можно нарушать? — спросил бы лю­бознательный предок.

— Только в том случае, если у авторов имеется основание для та­ких нарушений. А если это проис­ходит по неграмотности, то дело плохо. Тогда получается, что авторы хотели сделать одно, а получилось у них совсем другое. И зритель не поймет их замысла. А это уже не новаторство и не искусство...

Кстати, коллега, не подумайте, что наши девять примеров и девять монтажных правил, о которых мы рассказали, исчерпали всю тему. Это только те правила, соблюдая ко­торые, кинооператор не совершит грубых ошибок. Монтаж — это ведь неисчерпаемая область для теоре­тиков и практиков кинооператорско­го мастерства!

К. С. Петров-Водкнн. Смерть комиссара Неожиданное расположение фигур и иск­ривленный горизонт на картине русского художника К. С. Петрова-Во дкнна похо­жи на композицию, снятую сверхкорог-кофокусным кинообъективом, которого в 1927 году, когда писалось полотно, еще не было.

ВНИМАНИЕ, СНИМАЮ!



Выбрать вариант

Каждый кинокадр рождается как результат осмысле­ния кинооператором действительности и стремления дать ей свою эстетическую оценку. Результат при этом зависит от умения кинооператора выбрать технические и творческие средства, которые наиболее выразительно передадут авторский замысел. Любая конкретная ситуация, которая возникает перед



Кадр 94

камерой, — будь то актерская сцена, разыгранная специально для кино­съемки, или факт реальной дей­ствительности — может быть пока­зана по-разному в бесчисленном ко­личестве вариантов- Изобразитель­ное решение может снизить значе­ние и эмоциональный характер про­исходившего действия, может уси­лить их, обратив внимание зрителя на то, что показалось кинооператору наиболее важным.

Работа кинооператора во время съемки состоит из трех основных этапов: выбор объекта, обращение к технике, которая необходима для



торекого приема, применение кото­рого   даст   намеченный   результат.

Кадр 94 показывает исходную си­туацию, для съемки которой кино­оператору предстоит выбрать твор­ческий прием и сделать это так, чтобы не только рассказать о собы­тии, но и усилить его эмоциональ­ную окраску.

Самое простое — взять объект общим планом, чтобы на картинной плоскости было видно все происхо­дящее. Но очевидных достоинств у такой композиции нет. Общий план, как уже говорилось, характеризу­ет главным образом среду, а не; объект. Если кинооператор все-таки покажет эту ситуацию на общем пла­не, конечно, факт будет передан, но это не будет ярким изобразитель­ным решением. Когда специфика действия раскрыта сразу и пол­ностью, все компоненты компози­ции бывают представлены зрителю однозначно, без авторских оценок. В таких случаях на аудиторию дей­ствует сам факт. Внутрикадровое со-' держание в этих случаях становит­ся сухой информацией, так как для образности нет соответствующей изобразительной основы.

При съемке кадра очень важна последовательность появления на экране изобразительных деталей, из которой сложится образ факта, явления или характера. Если ком­позиция сразу раскрывает все ас­пекты происходящего действия, сразу показывает всех его участни­ков, сразу включает в кадр все, что характеризует объект съемки, то операторский прием может срабо­тать вхолостую. Если все изобра­зительные сведения раскрыты и ста-

ло с ледова тельного постижения объ­екта потеряна. Сложившаяся ком­позиция кадра на всех этапах его демонстрации будет наполнена зна­комым уже содержанием. Это опре­деленные потери, так как повторе­ние уже увиденного и воспринятого не впечатляет по сравнению с по­явлением в кадре новых сведений. Творческий прием только тогда вы­разительно раскрывает сущность происходящего, когда кинооператор использует этот прием как развитие изобразительной трактовки факта.

Первый вариант не сулит автору творческого успеха.


Это примитив­ ное решение, которое не вносит в кинематографическую модель смыс­ловых и эмоциональных оценок.

Возможен и другой вариант изо­бразительного решения, при кото­ром кинооператор, имеющий объек­тив с переменным фокусным рас­стоянием, сначала скомпонует об­щий план, а потом, ведя панораму за объектом, постепенно «наедет» на остатки боевой машины, сбитой в дни Великой Отечественной вой­ны и найденной через десятилетня после Победы. При таком решении смысловой акцент ясен и по сравне­нию с первым вариантом кадр бо­лее эмоционален. «Наезд» в данном случае прямо указывает на главный элемент композиции и точно вы­ражает чувства автора.

Третий вариант кинооператор мо­жет начать с показа летящего вер­толета длиннофокусной оптикой. Такое начало даст возможность ка­чественного развития композиции. В ней появится своеобразная мик­родраматургия с внесением в изо­бразительный ряд элемента неожи-

полета, кинооператор может сде­лать панораму вниз, на груз, подве­шенный под вертолетом. Бескрылый фюзеляж боевой машины «полетит» над землей, как в то далекое время, когда она шла в бой. Изолировав главный объект от всего, что его окружает, создав иллюзию полета, кинооператор может получить план большой эмоциональной силы. На экране появится та образность, ко­торой не было в первом и во втором случае и которая так необходима при рассказе об этом уникальном случае. Вид летящего бескрылого...

— Вы меня извините, но это не­лепость, — мог перебить нас перво­бытный художник. — Летать без крыльев?

— Нет уж, уважаемый, это вы нас извините. В этом-то и есть самый волнующий момент компо­зиционного решения, и именно он...

Но, может быть, самым эмоцио­нальным был бы вариант, снятый объективом с переменным фокусным расстоянием и построенный с пере­ходом от крупного к общему.плану. Оператор мог с самого начала взять в кадр изуродованный войной фю­зеляж погибшей машины^и панора­мировать за ним, держа в визире мертвый, бескрылый самолет, ле­тящий над землей так, как он ле­тал, когда машина была целой н ее вел боевой экипаж.



Именно абсурдность ситуации, если смотреть на нее с чисто прак­тической точки зрения («летать без крыльев*), придала бы изображе­нию ту патетику, которая поднялась бы до высокого трагедийного звуча­ния. Получился бы кадр-сим во л, кадр-реквием по погибшим летчи-

И если бы в конце панорамы ки-

нооператор расширил угол зрения

оптики и  показал  реальные усло-

вия  последнего  перелета   останков

боевой машины, то улетающий вдаль

вертолет с  подвешенным  под  ним

разбитым   фюзеляжем   ничуть   не

снизил бы эмоционального накала

этой изобразительной мини-новеллы.

Преимущество   этого   последнего

варианта в том, что он ставит зри-

теля перед необходимостью осмыс-

лить   необычность   происходящего,

с самого начала отвергая реальное,

практическое толкование кадра.

— Как я понимаю, вы опять про образность? — мог догадаться предок.

— Да, — сказали бы мы. — Ее следует искать повсюду и везде. Это творчество. Это вечное стремление художника дать зрителю максимум впечатлений!

Образность — это не простая кон-статация факта, возникшего перед объективом кинокамеры. Она — ре-зультат поиска и выявления причин-но-следственных связей между объ-ектами, понятиями и фактами, про­никновение авторской мысли в сущ­ность происходящего события.

— А какая же сущность в этом факте? — мог спросить предок.

— Она в том, что машина, летя­щая в синем небе после своей ги­бели, — это олицетворение той ду­ховной силы, которая вела в бой экипаж. Это жизни героев, отдан­ные за Победу, за мир на земле. Это знак того, что живые чтут память о павших, — сказали бы мы.

Показав летящий над мирной зем­лей бескрылый самолет, киноопера­тор заставит зрителя испытать на­стоящие и сильные чувства, которые

будут вызваны не только видом объ­екта, но и тем, как он показан. Ки­нематографист может применить любой метод съемки, выбрать тот или иной прием, использовать раз­личные технические средства. Глав­ная задача при этом — выбрать та­кой вариант изобразительного ре­шения, который даст наиболее яр­кую картину жизненного факта.



Если кинооператор снимает ка­кое- то реальное событие, то очень важно выбрать те моменты действия, которые при монтаже сложатся в правдивую киномодель происхо­дившего действия.

На схеме (рис. 38) приведены два варианта операторской трактовки события. Нетрудно заметить, что один кинооператор снимал наиболее яркие моменты, другой по каким-то причинам вел съемку в промежут­ках между активными действиями участников. Оба получили абсо­лютно разный материал. Если смон­тировать кинокадры, снятые пер­вым кинооператором, и сравнить их с эпизодом, который снят вто­рым, то покажется, что они вели репортаж на разных объектах и в разное время. Это один из примеров влияния субъективного фактора на творческий процесс.

Конечно, каждый художник по-своему оценивает окружающую дей­ствительность. Но это не должно заслонять суть явления, факта или характера, которые лежат в основе кинокадра, эпизода, художественно­го произведения. Зрителей интересу­ет глубина авторского постижения жизненных явлений, которые рас­крываются в фильме. Поэтому кино­оператору в первую очередь следу­ет думать о том, как выразить свое

понимание и видение жизни, а не о том, как продемонстрировать свое мастерство.

— Но из вашей схемы следует, что оба кинооператора могли сознатель­но исказить образ события? — ска­зал бы пещерный художник. — Ведь и тот и другой вариант можно полу­чить, прекрасно зная, что искажа­ешь суть происходящего* и роль участников действия?

— Да, уважаемый коллега, — согласились бы мы. — Каждый ви­дит и понимает жизненные факты

по-своему. Один стремится к реаль­ным оценкам, другой ошибается на пути к ним, а третий сознательно уходит в сторону от истины.

Позиция художника, которая за­ключается в том, что он стремится внушить людям определенные мыс­ли и чувства, называется тенден­циозностью.

Тенденциозность в искусстве (от латинского слова «tendere» — на­правляю, стремлюсь) — это идей­но-эстетическая направленность про­изведения, выраженная через сие-

внешний рисунок события, но и сущ­ ность происходившего? Как снять кадры, которые будут не разроз­ненными картинками, а киномо­делью действительности? Ответить на эти вопросы и сложно и просто. Оператор должен показать, что происходит. Показать, где это происходит. И показать, кто участвует в про­исходящем действии. Если снятый материал дает отве­ты на эти три вопроса, то киномо­дель жизненного факта может быть составлена. Но на каждый из этих вопросов можно отвечать подробно, выходя за рамки поверхностного комментария, который отражает только внешнюю сторону факта. Что происходит? — выясняя это, можно показать, и как это проис­ходит, охарактеризовать действие, вникая во все его детали. Кто участвует? — отвечая на это, можно показать, какая реакция пер­сонажей сопровождает действие. Где происходит? — снимая место действия, можно обратить особое внимание на характеристику среды, окружающей героев, и доказать, в чем заключается ее специфика. Отвечать на дополнительные воп­росы — это значит снимать матери­ал, из которого сложится не ску­пая изобразительная схема, а раз­носторонняя картина происходив­шего события. Кинооператор снимает монтаж­ные кадры, стремясь представить зрителям героя и людей, с которы­ми он взаимосвязан, показать техно-

тему образов. В этом значении тен­денция — неотъемлемое качество всех без исключения по-настояще­му талантливых произведений. Ста­вить большие жизненные проблемы и провозглашать высокие идеи, не­возможно без самостоятельного от­ношения к ним. Но, конечно, симпа­тии и антипатии автора к своим героям и к высказанным мыслям не должны выражаться примитив­но. В одном из своих писем Ф. Эн­гельс писал: «..л думаю, что тенден­ция должна сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не сле- дует особо подчеркивать». А в дру­гом письме он вновь обращался к этой же мысли: «Чем больше скры­ты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства». Это первое и основное значение термина «тенденциозность». Но есть и другой вариант, когда зрителю навязывают ложную мысль, в угоду которой кинематографист умыш­ленно дает одностороннее толкова­ние показанным явлениям и из­вращает факты. Вот такой метод работы, конечно, недопустим. Он не дает правильного ответа на воп­рос, что происходило на самом деле. Эпизод, снятый по этому принципу, будет фальшью. Зритель или будет введен в заблуждение, или почув­ствует ложь и не примет авторскую позицию.

Что! Где! Кто!

Как должен действовать киноопера­тор-документалист, снимая какой- либо жизненный факт? Каким путем можно донести до зрителя не только

Кадр 95, 96

 

лением изменить композицию кад­ра ради внешнего эффекта, а пони­манием того, что разная крупность позволяет наиболее полно показать различные грани события. Следует помнить, что различные по крупности кадры легче монти­руются друг с другом. Снимая раз-номасштабный материал, киноопе­ратор облегчает ре^жиссеру пробле­му монтажа эпизода. Кинооператорское мастерство ни в коем случае не сводится только к умению компоновать выразитель­ные композиции и снимать кадры высокого фотографического каче­ства. Одно из главных требований к кинооператору — видеть весь ма­териал в развитии и дальнейшем взаимодействии кадров. Разумеется, предложенную в дан­ном случае монтажную схему спор­тивной съемки можно дополнить, сделать ярче и выразительнее, но принципиальных изменений в об­щий характер материала это не внесет. В основном кинооператор справился со своей задачей. Пред­ставление о событии в материале дано, и монтажных ошибок нет. — Но позвольте, — мог сказать предок.                                                          i — А где итог репортажа? Ради чего боксеры состязались, а болель­щики переживали? Кто победил? — Это верно, коллега, — согласи­лись бы мы, — Это серьезный про­счет. И хотя это, скорее, ошибка ре­жиссера, который не руководил дей­ствиями кинооператора, но в ре­зультате страдает дело. Сюжет окон­чательно не выстроен. И, вероятно, эпизод не будет интересен, несмотря на то, что отдельные кадры сняты очень хорошо...

снимать в моменты массового ажио­тажа, причем опытный кинорепор­тер снимет эмоции трибун в разви­тии, уловив их начало. Для этого нужно поставить ка­меру на штатив, выбрать длинно­фокусный объектив и сначала по­наблюдать за намеченными персо­нажами. Потом, убедившись в свое­образии их поведения, зафиксиро­вать каждого из них, выбрав мо­мент, когда их эмоции проявятся наиболее интересно. Снимая монтажные планы этого эпизода, кинооператор вполне может обойтись без крупных планов бок­сирующих, но он совершит грубую ошибку, если ограничится лишь об­щими и средними планами зрите­лей.  Чтобы   дать   полную   картину зрительских   реакций,   необходимо снять болельщиков крупно (кадры 96, г, д, е). Крупные планы зрителей при их тщательном отборе во время съем­ки — это не только необходимый от­вет на вопрос кто?» но и очень важ­ный комментарий, отвечающий на вопрос как? И чем разнообразнее окажется набор зрительских эмо­ций, тем ярче будет общая картина происходившего действия. Ведя репортаж, опытный кино­оператор всегда внимательно следит за всеми проявлениями эмоций. Так, например, если во время соревнова­ния один из тренеров особенно ак­тивно реагирует на течение боя, то не снять такой момент будет ошиб­кой (кадр 96, ж). Кадры» снятые на любом событии, должны быть разной крупности — от предельно общего плана до де­тали.   Разномасштабность   монтаж­ного материала диктуется не стрем-

торые тратят пленку на неинтерес­ные, невыразительные моменты дей­ствия. На общих планах действуют два противника и судья. Это тот масштаб и те точки, с которых видят бой зри­тели спортивного состязания. Кино­зритель, глядя на эти кадры, ощу­щает эффект присутствия, отожде­ствляя себя до некоторой степени с реальным зрителем. Средний план боксеров снят с по­зиции судьи. Нужно ли показывать спортсменов крупнее?  Вопрос дол­жен решить кинооператор. Но сле­дует подумать о том, что в докумен­тальном фильме особая  крупность может нарушить достоверность ма­териала.   Ведь   зритель   знает,   что кинорепортер не может находиться на ринге рядом с боксерами. В игро­вом кино такой проблемы не будет, там   допустима   любая   условность, и легко представить себе даже план, снятый с точки зрения одного из бок­серов.   Перчатка   противника   при этом может ударить прямо по кино­аппарату,   а   дальше  кинооператор может перевернуть  камеру  и  рас­фокусировать  объектив,   что   будет выглядеть имитацией нокаута. В до­кументальном фильме такой прием вряд ли уместен: он будет выглядеть нарочито и вступит в противоречие со стилистикой остального материа­ла. Кадр 96, а отвечает на вопрос кто?, так как болельщики — тоже участники события, и их реакция — необходимая составная часть кино­материала, рассказывающего о спор­тивном состязании. Общие и сред­ние планы зрителей дают возмож­ность подчеркнуть атмосферу со­бытия. Такие планы рекомендуется

логию их взаимодействия и предмет­ный мир, окружающий действую­щих лиц. Эта задача в основном укладывается в ответы на три вопро­са — что? где? кто? Но любой кадр не отвечает на них однозначно. Кадр 95 — это прежде всего ответ на вопрос: где? Кинооператор правильно выбрал съемочную точ­ку и определил масштаб изображе­ния, так как передать место события и подчеркнуть его массовость мож­но, только сняв общий план. Удач­ное тональное решение — светлое пятно в центре картинной плоско­сти — сразу привлекает внимание. Хорошо использован ракурс. Но этот же план показывает момент боксерского поединка и тем самым объясняет, что происходит. Кадры  96,  а  и  б  по  масштабу крупнее,   чем   первый   «адресный» план, они отражают течение собы­тия,   его   «технологию».   Но  кроме ответа на вопрос что? они также по­казывают, кто участвует в действии* При умелом репортаже эти кадры дадут  яркую   характеристику   раз­вития поединка. И тут многое зави­сит от моментов соревнования, кото­рые снимет кинооператор,  —  ведь настоящий бой непредсказуем, как, впрочем, и любое событие. Кстати, этот пример говорит о том, что ки­нематографисту всегда нужно знать специфику   действия,   которое   ему предстоит снимать, будь то произ­водственный    процесс,    спортивное мероприятие, хирургическая опера­ция или любая другая область чело­веческой деятельности. Знание тех­нологии   дела,   которым   занят   ге­рой, — известная гарантия от оши­бок, нередко совершаемых неподго­товленными   кинорепортерами,   ко-

 

Высоким или низким «штилем»!..

Фильм — это цепь самых различ­ных кинокадров, и одна из сложно­стей операторской работы — сделать так, чтобы отдельные кадры, эти 4монтажные ячейки», по выраже­нию С. М. Эйзенштейна, восприни­мались зрителем как единое целое.

Кинооператор только тогда пра­вильно выполнит творческую зада­чу, когда ему удастся найти для всей изобразительной системы филь­ма единую стилистическую манеру, точно соответствующую основному замыслу всего произведения. Стиль — вот о чем нельзя не ду­мать в поисках формы.

— А что такое «стиль»? — обяза­тельно спросил бы предок.

Это слово дошло до нас от антич­ных греков. Так они называли остро­конечный стержень, которым на де­ревянных табличках, покрытых с писчей стороны воском, процарапы­вались буквы. От названия этого не­хитрого инструмента еще в древно­сти возникло понятие «стиль», обо­значающее своеобразие литератур­ного слога.

Сегодня этот термин очень много­значен. Им обозначают исторические эпохи в развитии искусства. Мы го­ворим «античный стиль», «барок­ко», «готика», «классицизм». Твор­ческое направление какой-либо группы единомышленников мы то­же называем стилем. Передвижни­ки, Барбизонекая школа живописи, «Мир искусства» — у каждой из та­ких групп, говорим мы, был свой стиль. Манера отдельного художни­ка — это тоже стиль. Понятие стиля

имеет как бы различные уровни. Но в конечном итоге стиль— это устой­чивое единство выразительных средств, которые органично соче­таются друг с другом и формируют характер образа.

В кинематограф понятие стиля пришло давным-давно, утвердив­шись до этого в других областях ис­кусства. В старой русской поэтике XVIII века «штилей», как тогда го­ворили, было три: высокий, посреди ственный, который иногда имено­вался средним, и низкий. Их харак­теристику дал великий русский уче­ный Михаил Васильевич Ломоносов. Он писал: «Первый составляется из речений славенороссийских...


Сим штилем составляться должны геро­ ические поэмы, оды, прозаические речи о важных материях, которым они от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышают­ся...

Средний штиль состоять должен из речений, больше в российском языке употребительных, куда мож­но принять некоторые речения сла-венские, в высоком штиле употреби­тельные, однако с великой осто-рожностию, чтобы слог*не казался надутым. Равным образом употре­бить в нем можно низкие слова; од­нако остерегаться, чтобы не опус­титься в подлость... Сим штилем пи­сать все театральные сочинения... Стихотворные дружеские письма, сатиры, эклоги и элегии сего штиля больше должны держаться. В прозе предлагать им пристойно описания дел достопамятных и учений благо­родных.

Низкий штиль принимает речения третьего рода, то есть которых нет в славянском диалекте, смешивая

со средним, а от словенских обще неупотребительных вовсе удаляться, по пристойности материй, каковы суть комедии, увеселительные эпи­граммы, песни; в прозе дружеские письма, описания обыкновенных дел».

Конечно, в кинематографе стиле­вые особенности отличаются от пе­речисленных М. В. Ломоносовым, но ведь и на экране обо всем происхо­дящем можно «рассказать» высоким изобразительным стилем, а можно и низким. И не стоит их путать, так как фильму будет нанесен ощути­мый вред.

Стилевое решение фильма склады­вается из многих показателей. Одно из слагаемых — это характер изо­бражения, за которое отвечает кино­оператор. Еще до съемок, готовясь приступить к работе, он определяет, какой должна быть образная систе­ма фильма: лаконичной, сдержан­ной, в духе кинохроники? Или изо­бразительный ряд будет выдержан в романтическом ключе с привлече­нием кадров-символов? Или все ре­шение будет лирическим и на экра­не появятся планы с нежными полу­тонами, мягким оптическим рисун­ком, легкими, живописными крас­ками? Или оно будет экспрессив­ным, с обилием острых ракурсов, контрастными световыми характе­ристиками, резкой динамикой опе­раторских приемов?



Теоретик и критик Бела Балаш в своей работе «Искусство кино»" писал: « Киноискусство доказало, что стиль возникает не только бла­годаря сюжету» драматическому ма­териалу, не только благодаря мизан­сценам, игре или выбору мотивов, но что стиль может возникнуть и

благодаря формированию фильма, композиции кадра, особому осве­щению и ракурсу, благодаря искус­ству оператора».

Осмысливая тему, думая о кон­кретных ситуациях, которые нуж­но перенести на экран, киноопера­тор в меру своих творческих способ­ностей и понимания проблем, затро­нутых в сценарии, ищет внешнее вы­ражение главной, глубинной сути факта, явления, характера.

Как же идет этот поиск? Как, на­пример, показать то, о чем идет речь в стихотворении Ю. Яковлева, если принять его за литературную осно­ву кинофильма?

«Цок-цок-цок... Цок-цок-цок...

Скачут белые кони, Будто белые птицы теряясь вдали. Гривы дико кипят, свищет ветер

погони, Поднимается облаком пыль

от земли.

Скачут белые кони по улочке

зыбкой,

Взглядом женщины их провожают

/с тоской. И бойцы на скаку умирают

с улыбкой, И живые завидуют смерти такой...

Так себе представлял я войну»

подрастая. А потом оказалась война

под окном. Обняла меня крепко шинелька

простая, Обняла своим жестким,

шершавым сукном.

Не подвел мне коня под уздцы

ординарец.

Белый конь не помчал через город

меня.

Вот винтовка, лопатка, подсумок

да ранец Нагрузили меня самого как коня*.,

И пошел я, пошел я с друзьями

по роте Грязь месить сапогами, окопы

копать, И взрослеть и стареть

на солдатской работе, В медсанбате страдать, на земле

умирать,

Оказалась война некрасивой

и грязной, Вшивой, мокрой, холодной,

сожженной до пней. И на этой войне я не видел ни разу, Ни в конце, ни в начале, тех белых

коней...

- .*•

Но я верил: невзгоды пройдут

стороною, Пред детьми мы предстанем

в скрипящих ремнях, И войну наши дети увидят иною, И приснимся мы детям на белых

конях!»

Авторская мысль ясна читателю.


Но что делать с изображением, если возникла необходимость перевести сказанное на язык кино?

В тексте четко противопоставле­ны две оценки действительности. Первая основана на детском неве­дении, это романтическое представ­ление о войне, заблуждение, кото­рое потом рассеивается. Вторая оцен­ка — картина реальной, тяжкой жизни солдата на войне. Как сни­мать ту и другую линию? В едином изобразительном ключе? Но ведь

конфликт между первой позицией автора и его ощущениями от встречи с войной нужно не ослабить, а, нао­борот, усилить для этого пластиче­ские образы. Снимать впечатление от заявленного контраста, который* является основной идеей нашего ми­ни-фильма, — значит идти против авторской мысли.

Два мироощущения, конечно, тре­буют двух совершенно различных изобразительных характеристик происходящего действия. Какой ви­дится первая? Автор подсказывает решение первой части с исчерпы­вающей полнотой. Если говорить языком Ломоносова, то первый фраг­мент следует дать «высоким шти­лем» и, конечно, на цветной плен­ке. Главный опознавательный знак этой темы, романтический символ «Белые Кони», может быть снят ра­пидом, чтобы кони с бойцами буд­то бы плыли над степью.

.«.Солнце вспыхивает на обнажен­ных клинках. Развиваются конские гривы. В панике бегут толпы врагов. Черные кусты разрывов медленно расцветают на поле боя. Всадники падают с красиво вздыбленных ко­ней, картинно взмахнув руками. Из вскинутых к белым пушистым облакам винтовок гремят и раска­тываются над всей землей прощаль­ные салюты в честь погибших... Вот это и будет тот стиль, которым «они от обыкновенной простоты к важно­му великолепию возвышаются», как советовал Михаил Васильевич Ломо­носов. Здесь «высокий штиль» впол­не уместен.

Вторая линия — это, без сомне­ния, стиль суровой кинохроники, соответствующий кадрам, снятым

фронтовыми кинооператорами на черно-белой пленке.

...Сапоги, шагающие по осенне­му бездорожью* Штыки, качающие­ся над бойцами маршевой роты.


Со­жженные дотла деревни. Плачу­щие женщины. Частые разрывы и среди них — маленькие фигурки солдат, бегущих в атаку. Медсанба­ты, где раненые вповалку лежат на соломе. Холмики братских могил со скромными фанерными обелиска­ми... Это уже не «высокий штиль», а другой, тот, которым нужно рас­сказывать не о романтических мес­тах, а о других событиях, «каковы суть, — как писал Ломоносов, — описания обыкновенных дел».

Но у нас есть еще и третий фраг­мент стихотворения, в котором автор переплел обе линии, объединив су­ровую, беспощадную трагедию вой­ны со светлым величием Победы. Этот эпизод — «и приснимся мы де­тям», — это напоминание о том, как в маленьком человеке появляется чувство патриотизма, готовности встать на защиту Родины, не ду­мая о своей жизни.

— Ну а как это изобразить? — засомневался бы предок. — Вернуть­ся к стилистике начала? Бедновато.

— Конечно, это не дело, — согла­сились бы мы. — Зачем повторять то, что уже было? Ведь мысль авто­ра развивается» а это требует, чтобы изобразительный ряд тоже изменил­ся в соответствии с идеей сценар­ной основы.

— А что же делать? — мог спро­сить предок.

А в самом деле — что? Снять все в абсолютно реальной манере? Но тогда вторая и третья части сольются в одну изобразительную

структуру, а финал совсем не будет похож на детский сон, на резуль­тат воображения. Как быть?

Снять в завершающем эпизоде спя­щего ребенка, а потом смонтировать этот кадр с теми же Белыми Коня­ми? Не интересно. Все «в лоб». Дуб­лирование текстовой основы и ника­кой образности.

Сделать Коней методом рисован­ной мультипликации? Но это будет вовсе чужеродным планом, который никак не смонтируется с остальным изобразительным материалом, из ко­торого состоят и первая и вторая части.

А ведь к финалу нужно сделать так, чтобы изображение дополнило, усилило эмоциональный момент, а не просто иллюстрировало текст. Нужно учесть и то, что Белые Ко­ни — это образ, он должен быть узнаваем во всех трех фрагмен­тах, но в то же время каждый раз этот символ должен выглядеть не­сколько по-разному.


В этом случае он не будет статичным, он явится перед зрителем в развитии и будет привлекать внимание аудитории, по­тому что каждое его появление при­несет что-то новое, изобразительно обогатит повествование и будет рас­крывать образ все глубже и глуб­же...

— А что если сделать двойную экспозицию? — предположили бы мы. — Снять крупный план спяще­го ребенка, а второй экспозицией дать Белых Коней, плавно, будто в сказке, летящих над степью?

— Банально, — мог сказать пре­док.

— Ну тогда» дорогой коллега, придумайте что-нибудь поинтерес­нее, — ответили бы мы. — Крити-

ковать других, между прочим, легче всего.

Кстати, у нашего косматого пра­щура мог возникнуть и другой, впол­не законный вопрос: а не получит­ся ли в итоге разностильное произ­ведение, все три части которого рас­падутся на самостоятельные эпизо­ды, не объединенные единым изоб­разительным рисунком?

Это серьезный вопрос. Но, по наше­му мнению, стилевой разноголосицы в данном случае можно не опасать­ся. Ведь каждый раз специфическое изобразительное решение вызвано изменениями в смысловой ткани рас­сказа и в настроении автора. Наобо­рот, если все сделать в едином изо­бразительном ключе, то пропадет главная мысль произведения. Ис­чезнет его эмоциональная окраска* Взволнованность и искренность усту­пят место сухому, протокольному от­чету.

Кончится образность, останет­ся что-то вроде докладной запис­ки по поводу происшедшего.

Стилевое единство вовсе не пред­полагает убогого однообразия. Стиль — это авторская оценка жиз­ненных явлений. Поэтому в отдель­ных частях фильма допустимо ме­нять стилевые решения, и это не ме­шает зрителю в тех случаях, когда стилевые принципы сочетаются с сутью факта, явления, характера. Авторский стиль не рождается на голом месте, не появляется из ни­чего. Он имеет истоки в жизни са­мого объекта и во внутреннем мире художника, который рассказывает об этом объекте, связывая различ­ные компоненты формы в единую, органически слитную систему — ки­нофильм.



Все как было...

Актерская сцена разыгрывается спе­циально для съемки, а киноопера­тор-документалист фиксирует ре­ альный жизненный факт, который развивается по законам неподвласт­ным съемочной группе. И конечно, это создает дополнительные труднос­ти в процессе съемки.

Обычно кинодокументалист лишь в общих чертах знает, как будет про­ходить действие, которое он собира­ется снимать.

Он не всегда знает, сколько вре­мени это действие будет длиться.

Ему не всегда удается свободно передвигаться по съемочной пло­щадке.

Он не имеет возможности вме­шаться в поведение героев и попро­сить их повторить какой-то момент, который не попал на пленку.

Бывает и так, что кинооператор не успевает занять выгодную съемоч­ную точку, выбрать нужный объек­тив и поэтому не может скомпоно­вать кадр так, как ему хотелось бы. В таких случаях вполне допустимо сначала нажать пусковую кнопку камеры, чтобы не упустить начало действия, а уж потом, глядя в ви­зир, «собрать» в четкую композицию все объекты, попадающие в поле зрения. Конечно, при таком «мето­де» работы возможны и композици­онные, и экспозиционные просчеты, но если в итоге получен удовлетво­рительный кадр, можно считать, что цель достигнута, потому что удалось главное — на пленке осталось сви­детельство о происходившем собы­тии.

Кадр 97 — пример того, как не-



Кадр  97

ожиданно возникшая уличная сцен­ка потребовала от кинооператора быстрой реакции и он успел зафик­сировать действие, не имея возмож­ности заранее выстроить компози­цию. Фигура разгневанного мужчи­ны взята целиком — так он выгля­дит более активно. Ясно видна вы­разительная смысловая деталь — палка, которой он угрожает ребя­тишкам. Расположив своего «героя» так, что перед ним оставлено свобод­ное пространство, кинооператор под­черкнул динамику происходящего действия. Силовая композиционная линия начинается с фигуры мужчи­ны и направлена справа налево.


Ей противостоит другая линия, пред­ставляющая движение детей, пробе­ гающих по переднему плану слева направо. Такое противопоставление усиливает ощущение конфликта.

Приведенный мизанкадр является вариантом сложной панорамы со­провождения. По мере ее развития в поле зрения камеры будут попа­дать все новые объекты — дети, которых преследуют, прохожие, на­блюдающие за этой сценой. И как бы ни развернулось событие, его

изобразительная трактовка целиком зависит от кинооператора, который в любой момент может переключить внимание кинозрителей на уличных зевак или, оставив за пределами кад­ра главного «героя», следить за убе­гающими детишками. Панорамиро­вание может перейти в статичный кадр, а потом снова в панораму или съемку с движения. Фактически та­кая поликомпозиция — это уже не отдельный кадр с однозначной ха­рактеристикой конкретного объекта, это целый эпизод, показывающий развитие действия в пределах одно­го съемочного плана, содержание и длина которого зависит от поведе­ния героев и намерения киноопера­тора истолковать происходящее со­бытие.

От съемки подобной сцены, ра­зыгранной актерами, такой мизан­кадр отличается тем, что каждую по­следующую секунду кинооператор должен принимать решение и стро­ить композицию исходя из происхо­дящего действия и не зная, как оно изменится в следующий момент. Ре-петиций при такой киносъемке быть не может. Дублей — тож$.

Документальная киносъемка под­линных событий и реальных персо­нажей с их горестями и радостями требует от кинорепортера особого внимания. Он обязан помнить, что люди, испытывающие подлинные чувства, нередко вовсе не хотят вы­ставлять их напоказ. Поэтому долг каждого, кто снимает прямой репор­таж, следить за тем, чтобы демонст­рация снятого материала не принес­ла героям нравственного урона. Это касается в первую очередь кадров, снятых камерой, которая спрятана от участников съемки.



Кадр  98

Кинематографисты называют та­кой метод съемки методом «скры­той камеры» и охотно пользуются им, так как он дает очень вырази­тельные кадры, полные жизненной правды.



Эффект сходный со съемкой «скрытой» камерой дает и репортаж, выполненный при помощи длинно­фокусной оптики, которая позволяет фиксировать происходящее действие издали, не мешая людям и не при­влекая их внимания. Кадр 98, сня­тый длиннофокусным объективом, получился очень выразительным из-за того, что эмоции обоих участни­ков полны неподдельной искренно­сти и зритель видит, что грусть жен­щины и тревога стоящего рядом с ней мужчины — не актерская игра» а истинные переживания реальных персонажей.

Кинозритель чувствует особое воздействие кинокадров, в которых сняты реальные факты, подлинные эмоции. Это учитывают профессио­налы и нередко обращаются к сти­листике документального кино, стре­мясь к тому, чтобы в игровом филь­ме не было ярко выраженных свето-

вых эффектов, созданных электри­ческими приборами, и композиция кадра строилась в упрощенной ма­нере, имитирующей прямую съемку действительности. Такой отказ от подчеркнутой выразительности изо­бразительного ряда и умышленное «обеднение» формы применяются иногда с целью убедить зрителя, что все происходящее на экране не разы­грано специально, а является «ку­сочком» подлинной жизни.

Конечно» стремление к докумен­тальности отнюдь не оправдывает неряшливые, случайные компози­ции. Но в то же время безупречно выстроенный кадр может вызвать убеждение в том, что показанное действие фальшиво и неубедитель­но. К такому выводу зритель может прийти, сопоставляя классическую композицию с хроникальными ки­но- и фотоматериалами, которые се­годня так щедро обрушиваются на аудиторию, демонстрируя изобрази­тельную стилистику подлинного до­кумента.

Но стремление показать конкрет­ный факт методом кинорепортажа вовсе не означает сухую» беспристра­стную фиксацию действительности. Кинооператор, владеющий мастерст­вом репортера, снимает самые вы­разительные моменты события, вы­деляет характерные детали, старает­ся дать образную картину происхо­дящего действия.


Ведь киноизобра­жение в любом случае является ав­ торской оценкой действительности. Это киноотчет о реальном факте, сделанный с позиции художника.

— Так почему же вы говорите, что кинорепортаж — это «правда жиз­ни»? — мог спросить нас пещерный коллега. — Ведь в жизни все проис-

ходило по-другому, чем мы видим на экране. Репортер берет одни фа­зы события, а другие пропускает. Выделяет одних людей и не показы­вает других. Он искажает факты!

— Уважаемый коллега» — сказа­ли бы мы. — Ведь мы не утвержда­ем, что на экране возникает реаль­ная жизнь. Мы уже говорили» что кинематограф дает модель действи­тельности» И кинорепортаж — это способ наиболее правдиво передать все, что было перед камерой на са­мом деле!»

Цвет и композиция

Сегодняшнее кино в основном — цветное. Это естественно, ведь авто­ры кинопроизведения стремятся максимально приблизить экранную версию жизненного факта к реаль­ной действительности, а цвет, как правило, усиливает достоверность кинообраза. Хотя нельзя утвер­ждать, что черно-белое изображение во всех случаях обедняет зритель­ный ряд. Скупая, ахроматическая гамма иногда может быть более эмо­циональной и выразительной, чем яркая и разнообразная палитра цвет­ного фильма.

В этом плане очень интересно мнение писателя-фронтовика Вя­чеслава Кондратьева, который счи­тает, что цветные кинофильмы, рас­сказывающие о тяжких военных буд­нях, во многом проигрывают по срав­нению с черно-белыми. Просмотрев фильм «Сто солдат и две девушки» (режиссер С. Микаэлян» оператор В. Иванов), он вспомнил то восприя-

тие, которое было свойственно лич­но ему — пехотинцу, воевавшему на переднем крае, и написал в «Литера­турной газете»:

«Картина, к сожалению, цветная» что, на мой взгляд, противопоказано военным фильмам, потому что вой­на для воевавших не имела цвета. Помню, я увидел голубое небо, поч­ки на деревьях и зеленеющую траву лишь тогда, когда раненым отошел от «передка» на расстояние не ме­нее трех-четырех километров, А по­тому яркая зелень поля и леса, осве­щенная солнцем глина окопных брустверов придают некоторую де­коративность переднему краю, ко­торый запомнился мне в каких-то сумеречных, серых тонах».



И, не желая быть категоричным, Вяч. Кондратьев добавляет:

«Но это мое личное восприятие, возможно, другие видели войну и не так,. А может, режиссер хотел противопоставить красоту русского пейзажа, на фоне которого все и про­исходит, страшной и уродливой ра­боте войны?»

Эти воспоминания бывшего солда­та пехоты — своеобразная авторская оценка реальности, а значит, это та система образности, которая дает нам возможность передавать свои мысли и ощущения другим людям, и делать это е наибольшей вырази­тельностью, И мы легко найдем ана­логию словам писателя в таких фра­зах, как «потемнело в глазах» или «видеть все в мрачном свете». Что это, как не та образность, которая помогает нам выражать сложнейшие оттенки нашего душевного, состоя­ния?!

В одном из документальных филь­мов автора-оператора И. Галина,

снимавшего свою ленту во время войны Вьетнама за независимость, был кадр, который начинался цвет­ным (как и весь фильм), а потом постепенно переходил в черно-бе­лый. Это был крупный план бойца, ведущего огонь по самолету врага, причем лицо зенитчика и фон посте­пенно теряли естественную окрас­ку — и изображение становилось черно-белым. Грохот боя при этом нарастал* и в таком звуко-зритель-ном сплаве этот длинный кадр, те­ряющий цветность, с предельной экспрессией передавал огромное на­пряжение боя. В данном случае ки­нооператор И. Галин нашел автор­ское решение, которое в чем-то пе­рекликается с воспоминаниями пи­сателя В. Кондратьева о войне.

Какую же роль играет цвет в ком­позиции кинокадра? Относятся ли закономерности» принятые черно-белым кинематографом, к цветно­му? В основном да. Конечно, с неко­торыми дополнениями. Так же как и общие композиционные принципы станковой живописи обогащаются кинематографом, использующим ди­намику изображения, так и цвет­ное кино, беря за основу общие по­ложения кинокомпозиции, допол­няет их присутствием цвета.

Прежде всего это относится к об­щей цветотональной стилистике изобразительного ряда, которая за­висит от авторской трактовки сю­жета.



Если черно- белые кадры могут быть выдержаны в светлой или тем­ной тональности и это придает со­бытиям определенный эмоциональ­ный характер, то, используя цвет, кинооператор может снять эпизод в «теплой» или «холодной» колорис-

тической г.амме, и это тоже будет вызывать у зрителя ответную реак­цию, которую можно предвидеть.

Несмотря на кажущуюся услов­ность такой терминологии, она имеет глубинный смысл, и причину появ­ления этих наименований понять нетрудно. Эти термины сложились на протяжении жизненного опыта человечества. Солнечные лучи, не­сущие тепло и свет, или языки пла­мени, или цвет нашей крови — все это для нас «теплая», красно-оран­жевая часть спектра. А голубизна льда, или зеленоватая бледность мертвой плоти, или негреющий свет луны — это для нас «холодные» то­на. И, конечно, перенесенные на экран, эти цвета дают дополнитель­ную эмоциональную окраску проис­ходящему действию.

В качестве примера вспомним один кадр из фильма «Прощай, Гюльсары», снятый кинооператором С. Урусевским, — кадр, рассказы­вающий о последнем расставании хозяина со старым конем. Это конец их совместной борьбы с невзгодами, конец скупых радостей, конец жиз­ненного пути.

Конь дан силуэтом на фоне холод­ного ночного неба. Так он смотрит­ся выразительнее, потому что зри­теля не отвлекают показом отдель­ных деталей — только усилия геро­ев и их движение интересуют ху­дожника. Но главное в этом эпизо­де — колористическое решение. Хо­лодная, мрачная гамма цветовых тонов подчеркивает трагизм ситуа­ции. Сергей Павлович Урусевский по первоначальному образованию был художником-живописцем, и он очень чутко понимал и использовал возможности цвета.

В советском кинематографе пер­вым опытом введения цвета в экран­ный образ было неожиданное реше­ние С. М. Эйзенштейна расцветить флаг, поднятый восставшими моря­ками на броненосце «Потемкин». Фильм «Броненосец «Потемкин», как известно, был черно-белым, и флаг аккуратно раскрасили от руки.


Очевидцы первого просмотра, кото­рый проходил в Большом театре на торжественном заседании, рассказы­вали, какое ошеломляющее впечат­ление произвел на зрителей этот кадр именно потому, что красный цвет не просто придавал жизнепо-добие полотнищу, поднятому на мач­те, — цвет выразил идею, стал про­водником мысли и чувств авторов.

Эйзенштейну принадлежит и дру­гое, ставшее хрестоматийным при­менение цвета в черно-белом филь­ме. Во второй серии «Ивана Грозно­го» есть эпизод, получивший назва­ние «Пляска опричников». Это свое­образный эмоциональный взрыв в изобразительной ткани фильма, ко­торый в некоторой степени сходен с историей о «Потемкинском флаге». Но здесь цвет — выражение ярост­ного насилия! Он врывается в чер­но-белый изобразительный ряд фильма как вспышка буйной сти­хии, и это соответствует внутренней сути опричнины. Красные, багро­вые пятна мечутся по экрану, сим­волизируя и реки пролитой крови, и ту бессмысленную, безудержную злобу людей, о которых мы могли бы образно сказать «у них глаза нали­ты кровью». Красный цвет в этом эпизоде предельно активен, и его появление в структуре черно-бело­го фильма стало событием в истории мирового кинематографа.

В цветоведении есть понятие «цве­тового контраста». По аналогии с контрастом ахроматических тонов это сочетание двух разноокрашен-ных объектов, поставленных рядом. Здесь главную роль играет различие цветовых пятен по спектральным характеристикам. Предмет, освещен­ный «теплым» цветовым потоком, будет более активен на «холодном» фоне, и наоборот. Сочетание цве тов, близко расположенных в спект­ре, будет сглаживать их визуальное воздействие на зрителя. Компонуя цветной кадр, кинооператор учиты­вает эти обстоятельства.

Колористическое решение кадра1 складывается из цветовых показа­телей объекта и характера освеще­ния. На натуре кинооператор выби­рает объект и атмосферные условия, при которых ведется съемка, и рабо­тает, следя за спектральным соста­вом светового потока.


При съемках в интерьере, в студийных павильо­ нах кинооператор подбирает цвета декораций, следит за тем, как одеты актеры, какие предметы их окру­жают. Играет роль все, даже харак­тер грима.

Конечно, цвет кщ изобразитель­ное средство вносит в кадр новое качество. Но принципиальной раз­ницы с другими композиционными компонентами или категорического приоритета по сравнению с ними цвет не имеет. И нельзя сказать, что переход к цветному кино в корне из­менил практику построения кино­изображения. Просто были допол­нены уже найденные и освоенные кинематографистами приемы. Как их использовать — задача художни­ка, каждый раз зависящая от ав­торской трактовки содержания. И

От автора

 

 

тут перед автором беспредельное по­ле деятельности. В этом, собствен­но, и состоит сложность и таинст­венность творческого процесса — как найти правильный путь, если имеет­ся бесчисленное множество этих пу­тей?! Где берутся ориентиры для выбора оптимальных вариантов?..

Очевидно, они лежат во внутрен­ней сути предмета или характера, о которых идет речь. Это касается и цвета как элемента композиции. Вы-

бирая колорит сцены, думая о цвет­ности деталей, обращаясь к оценке цветового пятна, кинооператор ори­ентируется на связь внешних при­знаков с теми сущностями, которые этими признаками выражены. Если такие внутренние связи и закономер­ности найдены, то композиция, со­зданная художником, будет пра­вильно восприниматься зрителями, которые поймут мысли и чувства ав­тора.

Перед расставанием

Тридцать, а может быть, и тридцать пять тысяч лет назад в какой-то из уютных первобытных пещер, косматый, пропахший дымом кост­ров человек подошел к каменной стене, сморщил в творческом напря­жении низкий, похожий на обезья­ний лоб и провел первую линию бу­дущего рисунка, не подозревая, что в этот момент рождалось то, что потом назовут словом «искусство».

Первобытный человек становился разумным существом в процессе труда.


Его мозг, глаз и рука давали ему возможность действовать так, как не могли действовать другие оби­татели нашей планеты. Он начал об­думывать результаты своих поступ­ков, у него возникла потребность осмыслить свою роль в огромном, окружающем его мире. Постепенно развивались духовные способности человека, в том числе и чувствую­щий красоту формы глаз, как пи­сали К, Маркс и Ф. Энгельс (Из ран­них произведений, 1956, с. 593).

Происхождение искусства теоре­тики объясняют по-разному. Одни считают, что художественное твор­чество биологически свойственно человеку, что искусство это «живот­ворное дыхание бессознательного», проявление инстинктов. Другие рас­сматривают искусство как отраже­ние реальной жизни и утверждают, что художник творит, желая осмыс­лить действительность, причем в этом процессе принимают участие все духовные силы человека, в том числе и воображение, а также об­ретаемое в обучении и на практике

мастерство, необходимое для осу­ ществления творческих замыслов и создания произведения искусства. Момент обучения очень важен. Чтобы развить свои природные с по собности, каждый, кто хочет зани­ маться каким-либо видом искусст­ ва, должен не только «творить», но и учиться творчеству, советоваться с коллегами, читать специальную литературу, посещать выставки, слу­ шать выступления признанных мас­ теров.                                                                                                 *

— Вы думаете, что, прочитав эту книгу, можно научиться снимать кино? — мог спросить пещерный коллега.

— Книга поможет читателю ра­зобраться в том, что такое «компо­зиция кинокадра», а это необходи­мо не только кинооператору, но и зрителю, — ответил бы автор.

— А почему «необходимо»? — мог спросить художник палеоли­та. — Ведь есть люди, которые ри­суют, занимаются киносъемками и фотографией, вовсе не думая о зако­нах и тонкостях композиционных ре­шений!

— Конечно, — сказал бы автор.— Но все равно они обязательно обле­кают свои работы в композицион­ную форму.


И так как композиция во многом определяет восприятие произведения, то думаю, что гораз­до лучше, если кино- или фотоху­дожник не надеется на случайность, а выстраивает композиционные эле­менты сознательно. Такой «разго­вор» со зрителем более результати­вен.

Оглавление

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

 

от фильма больше, чем зритель, ко­торый не разбирается в проблемах киноискусства. — Ну, что ж, — сказал бы худож­ник палеолита. — Пора расставать­ся... Надеюсь, мы старались не зря и желаю всем читателям творческих успехов! — И я тоже! — сказал бы автор.

— А зачем думать о проблемах композиции кадра кинозрителю? — резонно спросил бы предок. — Чтобы грамотно смотреть фильмы. Ведь составление собствен­ного мнения о произведении искус­ства и о мастерстве его создателей это тоже творчество. И эстетически подготовленный зритель получает

ОТ АВТОРА

ПРОСТРАНСТВО, ОКРУЖАЮЩЕЕ ГЕРОЯ

Перед встречей.

5

АВТОР. ЭКРАК ЗРИТЕЛЬ

Где гуляли мамонты? Живая  трава  .    .    .

113 119

Изобразить окружающее Вглубь факта .... Несвобода   выбора   .    .

9 12 16

ОСВЕЩЕНИЕ ОБЪЕКТА Включить приборы! ......     129 СЬет и тени .........     138 ТВОРЧЕСКИЙ ПРИЕМ КИНООПЕРАТОРА Повернуть камеру!  .    .    .    .    .    „   147 Сверху вниз и снизу вверх .    .    .    .  161 Переместимся в пространстве! .    .   169 «Стеклянный глаз» ...... 172 И наехать и отъехать ..... 178 «Резиновое»  время ...... 184 Без динамики ........  187 МОНТАЖ КИНОИЗОБРАЖЕНИЯ «Montage»  по-французски — сборка .......... A+Б не равно A+Б? .... Разъединить, чтобы соединить Не монтируется? .    .    .    .    .    .

ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КОМПОЗИЦИИ КАДРА Границы. Формат. Центр .    .    .    „ Невидимые   линии   ...... Сумма изображений.    ..... Больше и меньше....... Взвесим  невесомое  ...... От угла к углу ........ Живописное однообразие .... Когда «левое» равно «правому» ИЛЛЮЗИЯ ТРЕТЬЕГО ИЗМЕРЕНИЯ Мамонты в перспективе .... Воздух н$ ощупь ....... Наведем на фокус.    ...... Опять о глубине кадра ..... МАСШТАБ ИЗОБРАЖЕНИЯ Посмотреть издали и увидеть вблизи.    .    .    .    .    .    .    .    .    .    . « Взгляд портрета» .   ...... Только руки......... Гребенки Евгения Онегина .    .    .

19 23 33 37 43 48 52 56

Авторы фотографий и кинокадров: Студенты ВГИКа                Е. Афанасьев, А. Баразнаускас, Л. Влаухут, Б. Бобков, П. Васильев, К. Данин, О. Дери г ла­ зов, С. Житомирский, И» Земцов, В. Иванушкин, В. Иванченко, А. Исаев, А. Карпов, Д. Климен­ ко, Б. Конанов, С Куликов, О. Мельник, А. Ми- нов, М. Новицкий, А. Носовский, П. Олар, Э. Пу- латов, А. Савонин, А. Сажко, Э, Самсонов, М. Симаков, С. Симаков, М, Трахман, И. Фи­ латов, А. Чуш, Н. Шилягин. Фотолюбители                   Л. Балашевич, А. Баскаков, А. Боровский, В. Вла- сенко, П. Катаускас, В. Коровин, Б. Кракаускас, С. Кузнецов, Я. Кюннап, В. Ларионов, С. Поста- ногов, Н. Тарасов, В. Тесёлкин, С. Трибунский. Фотокорреспонденты Д, Бальтерманц, Ф. Левшин, Е. Халдей. Снимки Фотохроники ТАСС

193 198 203 207

63 68 73 75

ВНИМАНИЕ, СНИМАЮ! Выбрать вариант ....... 217 Что? Где?  Кто?  .......  222 Высоким или низким  «штилем»?      226 Все как было .    .    .    .    .    .    .    .    230 Цвет и композиция ...... 233

85 95 102 106

Перед расставанием ,

237

 

---

---