А МОЖЕТ, ЧТО-НИБУДЬ С ФАБУЛОЙ?

Рассмотрение жанра художественных фильмов умыш­ленно оставлено на самый конец. Естественно, что этот вид фильмов заманчив для каждого кинолюбителя, кото­рый видит в кинотеатрах много художественных игровых картин и сам хочет испробовать свои силы на этом попри­ще, по пе представляет себе всех опасностей, ожидающих его в этом интересном деле.

Начнем со сценария, который должен быть не только оригинальным по своему замыслу, но и простым в поста­новке, доступным для производственных возможностей кинолюбителя.

Большую трудность представляет актерский коллектив художественного фильма. Пригласить профессиональных актеров, умеющих играть перед кинокамерой, любители, как правило, не могут. Для работы же с непрофессиональ­ными актерами нужно режиссерское умение, уверенность в себе и навыки в обращении с людьми.

Кроме того, постановка художественного фильма тре­бует работы большого состава съемочной группы и точного распределения обязанностей. На съемочной площадке необходимо следить за многими элементами обстановки и действия, что требует слаженной работы хорошо сработав­шейся между собой съемочной группы.

В художественных фильмах часто необходимо примене­ние синхронной со съемкой изображения записи речи и соответствующих звуковых эффектов, а кинолюбители редко располагают необходимым для этого специальным оборудованием. Аналогичные трудности встречают кинолюбители и при необходимости выполнения последующего озвучения, записи диалогов и других видов звукового со­провождения, записываемых под уже снятое изображение. Расхождение в синхронности изображения и звука, кото­рое, например, имеет место при записи на обычном несин­хронизированном магнитофоне, может иногда совершенно неожиданно полностью исказить намерения постановщика. Следует помнить, что современный кинозритель приучен не только к звуковому кино, но и к фильму, выполненному без каких-либо технических ошибок. Всякие нарушения синхронности затрудняют наблюдение за развитием собы­тий, портят настроение зрителя и восстанавливают его против просматриваемого фильма.

Художественный фильм требует больших финансовых затрат, связанных с организацией самих съемок, увеличен­ным расходом кинопленки, сложности проведения син­хронных съемок и озвучения.

Только приняв во внимание все сказанное, можно браться за постановку художественного фильма; только при большом желании и изобретательности, хорошем зна­нии всех тайн киноремесла и наличии таланта можно по­пытать счастья в этом виде кинематографа. Желательна, однако, осторожность, чтобы затраченный труд не пропал даром, а разочарование при слабом результате не отбило охоты к дальнейшему творчеству.

Вот несколько советов, которые можно дать на основе результатов удачных и неудачных экспериментов:

1. Лучше выбирать тему художественного фильма, опи­раясь на собственные наблюдения в хорошо знакомой сре­де, избегая литературных ситуаций и внешних эффектов.

2. Действие основывать на неусложненных ситуациях без развитых побочных линий; при этом проводить его в естественной обстановке, имеющей привлекательные чер­ты (красивая архитектура, интересные интерьеры).

3. Исполнителей подбирать в соответствии с их дейст­вительным жизненным положением и способностями. Так, пусть студент играет студента, рабочий — рабочего, ста­рик — старика, а ипохондрик — ипохондрика.

4. Особенно привлекательным игровым направлением для любительского фильма являются бурлески, комедии и различные сюжеты с участием детей и зверей.

5. Не старайтесь подражать профессиональным филь­мам или внушенным ими образам, помня всегда разницу в техническом, организационном и финансовом обеспе-

чении постановки профессионального и любительского фильма.

6. Следите за старательной подготовкой литературного сценария, разработкой режиссерского сценария, отработ­кой съемочных эпизодов, проведением монтажа и озвуче­ния. Не жалейте времени на постановку, ее тщательное продумывание и проведение. В любом случае на спешите. В противном случае лучше не браться за съемку художест­венного фильма.

ЧТО ТАКОЕ МОНТАЖНЫЙ ПЛАН?

После окончания съемок игрового художественного фильма, если в съемочном периоде были сделаны отступ­ления от режиссерского сценария, что привело к увеличе­нию количества кадров или к изменению формы и содер­жания запланированных ранее, нужно упорядочить пере­чень кадров, в соответствии с которым будет подбираться и монтироваться снятый материал. Такой монтажный план похож на режиссерский сценарий с той только разницей, что текст, шумы и музыка помещены в особых графах для облегчения ориентации при звуковом оформлении фильма.

Монтажный план делается также в тех случаях, когда съемка производилась без сценария, что бывает во многих событийных документальных фильмах. План составляется после тщательного ознакомления со всем снятым материа­лом и определения основной концепции монтажа фильма (отсюда и название — план монтажа фильма). Такой план будет служить существенной помощью и при создании фильмов, основанных на использовании архивных мате­риалов, старых фильмов или кадров, снятых для других картин, но почему-либо неиспользованных.

Монтажный план — это перечень кадров, составленный в том порядке, в котором эти кадры должны быть располо­жены в фильме. Такой план ускоряет работу по монтажу, предохраняет от ошибок, позволяет ориентироваться в форме будущей картины, а в последующем облегчает на­писание текста и озвучение.

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ

Кинолюбителям, склонным к наблюдениям и имеющим энергичный характер, можно рекомендовать заняться од­ним из интереснейших жанров в кино — документальным. Однако нужно помнить, что он одновременно является и одним из самых трудных. Для работы в этом жанре кино­любитель должен уметь быстро осмыслить и уловить то или иное событие окружающей жизни. Они могут быть представлены в публицистической, очерковой или любой другой форме. Во всех случаях документальный жанр требует глубокого знания предмета и ясности замысла.

События в общественной жизни, политике, культуре, народном хозяйстве, быте, разыгрывающиеся вокруг нас, служат богатым источником тем для таких фильмов, кото­рые могут быть интереснее многих игровых картин.

Естественно, что о пригодности той или иной конкрет­ной темы следует судить по возможности выразить ее изо­бразительными средствами кино с минимальным исполь­зованием сопроводительного текста. Наиболее удачны слу­чаи, когда изобразительный материал может быть усилен соответствующими звуковыми эффектами (звук работаю­щих машин, шум большого города, случайно звучащая ме­лодия и т. д.). Такой фильм полнее отражает действитель­ность.

Заслуживает внимания сфера бытовых проблем, в ко­торых в настоящее время происходят существенные пе­ремены, связанные с новым укладом общественных отно­шений и экономики в нашей стране. Любое из таких явлений, отражающее перемены в условиях жизни и со­циальных отношениях, заслуживает показа в кинофиль­ме. Отрицательные явления могут быть вынесены на суд общественности средствами кино.

Только от одного нужно предостеречь кинолюбителей, желающих разработать одну из упомянутых тем. Остере­гайтесь схематизма и банальности в трактовке выбранной темы. Такие фильмы никому не нужны, и никто не захочет их смотреть. Помните, что большей частью недостаточно зарегистрировать сами явления, так как редко случается, что они содержат собственную внутреннюю драматургию, которая может связать в одно композиционное целое сня­тый материал при простой хронологической фиксации событий. Такими исключительными событиями с достаточ­ной внутренней драматургией могут быть, например, ка­кие-то катастрофы — наводнение, большой пожар и т. д.; снятые последовательно, они будут иметь целостность законченного кинорассказа. В большинстве случаев нужно предварительно еще до начала съемок продумать и разра­ботать концепцию фильма.

Одной из форм документального фильма является кино­хроника. Она складывается из коротких фрагментов сня­того изображения, фиксирующих наиболее интересные моменты событий, наблюдаемых оператором-кинолюбителем. Областью таких наблюдений может быть местность, где он живет, предприятие, где работает. Чаще всего это касается общественной жизни и большого количества лю­дей. Такие местные любительские хроникальные съемки обычно пользуются вниманием городской общественности, которая любит посмотреть, «как это получилось на пленке».

ДВИЖЕНИЕ И ВРЕМЯ

Техника кинематографа позволяет осуществить един­ственные в своем роде манипуляции с движением, которое может быть изменено простыми способами по отношению к имевшему место в действительности. Только с по­мощью кинематографа можно увидеть полет пули или раскрытие бутона цветка. Такие приемы научно-познава­тельного характера имеют также и драматургическое зна­чение, позволяющее достигнуть удивительных результа­тов. В кинематографе можно использовать движение уско­ренное, замедленное, обратное или задержанное. Каждый из этих видов может применяться для самых различных целей.

Ускоренное движение получается в результате вы­полнения съемок с частотой меньшей, чем нормальная ча­стота кинопоказа в 16 или 24 кадр/с.

Известно, что ускорение движения увеличивает его вы­разительность. Так можно убыстрить движение поезда, создать сумасшедший темп соревнования или погони. Од­нако нельзя применять прием ускорения движения при съемке живых существ, так как это вызывает комический эффект. Это допустимо только в тех случаях, если созда­ние такого гротеска входит в постановочную задачу. Для фиксации некоторых очень медленно протекающих про­цессов можно применять покадровую съемку, выполняе­мую с определенными интервалами времени. С использо­ванием этого приема снимают многие научно-популярные, инструктивные и технические фильмы.

Замедленное движение можно получить обратным пу­тем, т. е. снимая с частотой, большей чем 24 кадр/с. Пре­дел возможного повышения частоты съемки зависит от типа применяемого аппарата. Наибольшая частота съемки, встречающаяся в любительских кинокамерах, обычно не превышает 64 кадр/с.

Замедление движения позволяет рассмотреть его от­дельные фазы: например, элементы выполнения прыжка с трамплина, положение ног в беге зверей, изменение фор­мы падающей капли воды и т. д. Этот прием в некоторых случаях может дать определенный эффект и для создания настроения. Часто приводят пример использования замед­ленного движения в фильме Дювивье «Ее первый бал», где вальс, выполняемый в замедленном темпе, в воспоми­наниях главной героини фильма создает поэтическое ме­ланхоличное настроение. Замедление движения при дру­гих обстоятельствах может служить для подчеркивания ненормальности, поскольку приводит к несоответствию с обычным течением известных явлений.

Обратное движение — это не что иное, как пущенная в обратном направлении кинопленка, в результате чего все действия происходят в обратной последовательности, стремясь к исходному положению. Таким образом, съеден­ное блюдо возвращается в тарелку, выпущенная стрела — на тетиву лука, а разбитая скульптура возвращается в первоначальное состояние. Использование этого приема может быть разнообразным и дает комический или мета­форический результат.

Изменение направления движения часто применяется при проведении съемок в опасных условиях. Этим спосо­бом можно, не угрожая жизни актера, сиять эпизод наез­да быстро идущего поезда, не устанавливая камеру сбоку, что ослабляет эффект (рис. 3). Делается это так: при по­ниженной частоте выполняется съемка поезда, отъезжаю­щего задним ходом от камеры, установленной на железно­дорожной колее в перевернутом виде (вверх «ногами»). При проекции зрители в ужасе увидят наезжающий на них поезд, от которого нет никакого спасения.

Кинематографическая техника дает неограниченные возможности для выполнения удивительных эволюции и показа опаснейших положений. Наилучшим примером яв­ляются единственные в своем роде съемки извержения вулкана во французском документальном фильме «Встре­ча с дьяволом», в которых были использованы телеобъек­тивы и применены некоторые манипуляции с частотой съемок.

Задержанное движение — «стоп-кадр» — основывается на остановке какого-либо кадра на нужное время для достпжения задуманного эффекта. Такой прием можно ис­пользовать для подчеркивания какой либо детали, напри­мер гримасы лица или жеста оратора, столкновения двух автомобилей, грозно нависшего над землей гриба атомно­го взрыва. Задержка движения в комедиях применяется в юмористических целях, в научно-популярных фильмах для улучшения восприятия, а в художественных — как выразительное средство.



Рис. 3. Съемка с обратным движением

Этот эффект достигается многократным повторением на трюковом столе или специальном копировальном аппа­рате выбранного кадрика. Можно его получать и пересъем-коп фотографии, сделанной с выбранного кадра негатива.

Этим же способом можно «оживить» фотографии из се­мейного альбома, что может быть использовано как прием в отдельных фильмах.

 

ДВИЖЕНИЕ КАМЕРЫ

Использование движения съемочного аппарата позво­ляет значительно увеличить длину непрерывно снимаемых эпизодов и не прибегать к соединению отдельных коротких кусков при помощи так называемого резаного монтажа. Такая выразительная форма наиболее естественна и соот­ветствует характеру зрительного восприятия человеком окружающего пространства. Во время наблюдения человек поворачивает голову для рассматривания отдельных участ­ков окружающего пространства, а когда его заинтересуют отдельные детали, он приближается к ним. С удоволь­ствием мы рассматриваем меняющийся пейзаж через окно идущего поезда или автомобиля. В кинематографе камера заменяет восприятие человека, фиксируя на кинопленке изображения с тем, чтобы потом их можно было увидеть в просмотровом зале. Именно такой способ рассматривания изображения позволил применить различные виды движе­ния камеры.

Камера может выполнить некоторые виды движения, находясь в одной точке пространства и только поворачи­ваясь в различных направлениях на головке штатива или в руках оператора. Так выполняются горизонтальные, вертикальные и наклонные панорамы. При легких люби­тельских камерах эти панорамы часто снимают с рук, по это не должно становиться правилом, так как при исполь­зовании штатива всегда достигается более уверенный ре­зультат.

Камера может двигаться сама, находясь на оператор­ской тележке, автомобиле и т. д. Таким путем могут вы­полняться наезд на снимаемый объект, отъезд от него, сопровождение движущегося объекта сбоку или впереди него. Камера, помещенная на так называемом оператор­ском кране, может даже подниматься вверх, сопровождая, например, влезающего на дерево или поднимающегося по лестнице человека. Этот прием часто применялся при съемках в павильоне.

Эффект наезда или отъезда может быть получен также и при неподвижной камере, если использовать объектив с переменным фокусным расстоянием, или, как его иногда называют, трансфокатор. В условиях работы кинолюби­телей это особенно удобно, так как отпадают все заботы, связанные с доставкой на съемку тележки и с ее обслу­живанием. При съемках спортивных соревнований, демон­страций, событий дня и т. д. трансфокатор может оказать­ся совершенно незаменимым.

Однако движения камеры следует применять осторож­но и целенаправленно. Характерная для начинающих ки­нолюбителей склонность к излишнему применению пано­рам дает отрицательные результаты. Подобные результа­ты дает и неосторожное использование трансфокатора. Преувеличенные, не оправданные происходящим действием движения камеры или трансфокатора создают на экране впечатление раздробленности и хаоса. Каждое движение камеры имеет определенные выразительные свойства, умелое использование которых может обогатить фильм. Ритм, задаваемый кадрам и монтажным фразам проду­манными движениями камеры, может способствовать со­средоточению внимания зрителей или, наоборот, рассеи­вать его в зависимости от драматургических задач. Дви­жение камеры придает изображению плавность, которая способствует лучшему восприятию содержания зрителями, чем это достигается последовательным монтажом соответ­ствующих отдельных планов, снятых с неподвижной точки.

Простейшим способом использования движения как выразительного средства является подчинение его движе­нию снимаемого объекта. Перемещение камеры относи­тельно объекта съемки должно применяться в том случае, если необходимо показать большее пространство или бо­лее длительное действие в одном кадре. Служит оно для подчеркивания размеров пространства или установления пространственных и размерных соотношений отдельных элементов в кадре. Кадры, снятые движущейся каме­рой, подчеркивают также длительность действительного времени действия, в то время как отдельные резаные кад­ры могут представлять как большие, так и меньшие от­резки времени в развитии действия.

Панораму чаще всего применяют, если нужно позна­комить зрителя с большим участком ландшафта, который в этих случаях, как правило, снимают общим планом. Па­нораму используют и для сопровождения движущегося персонажа или идущего поезда, если нельзя или трудно снять такой кадр с движением камеры параллельно или впереди движущегося объекта. Иногда панораму приме­няют, чтобы создать определенный эмоциональный эф­фект. Например, съемка панорамы помещения, в котором находится герой, позволяет показать источник грозящей ему опасности и тем самым вызвать напряжение зрителя.



Начало кадра перед панорамированием следует снять неподвижной камерой, что облегчит зрителю ориентацию в пространстве. То же делается и по окончании панорами­рования. Исключением являются переходы на движении, когда один кадр заканчивается панорамой, а следующий ею начинается. Нельзя выполнять последовательные пано­рамы в противоположных направлениях с обратным дви­жением. Наиболее желательно панорамирование в направ­лении слева направо, что совпадает с нашими привычка­ми: так мы читаем, пишем, рассматриваем картины.

Скорость движения камеры и длительность панорамы обусловливаются познавательной или сюжетной задачей снимаемого кадра. Однако движение не должно быть че­ресчур быстрым, так как может появиться стробоскопиче­ский эффект, портящий изображение появлением мигания. Когда же панорама излишне длинна, то может вызвать у зрителя скуку; также утомляет излишнее количество повторяющихся панорам.

Одной из задач, решаемых панорамированием, являет­ся выравнивание кадра и регулирование композиции при появлении новых действующих лиц и их приближении к аппарату, так как это может вызвать выход их голов за пределы кадра. Панорамирование вниз используют при размещении актера в центре кадра, когда он садится на что-нибудь.

Целью движения камеры при проезде является плав­ное сопровождение действия и передача его в ровном вы­бранном темпе. Чаще всего проезд сопровождает идущих или едущих героев, хотя для достижения аналогичного ре­зультата можно применять так называемую рирпроекцию, которая, однако, по уровню технического качества полу­чаемого изображения уступает нормальному проезду и в любительских условиях практически неосуществима5.

Естественно, что проезд должен выполняться так, что­бы не возникала вертикальная или горизонтальная качка, т. е. неустойчивость изображения. С этой целью тележка, на которой установлен съемочный аппарат, должна пере­двигаться по специальным рельсам или по идеально вы­ровненной поверхности. Недопустима какая-либо тряска, если только она не должна имитировать езду по плохой дороге или что-либо аналогичное.



Кадры, снимаемые движущейся камерой, могут следо­ вать один за другим, не нарушая нормальный темп пове­ствования. Таким способом начинается, например, извест­ный французский полнометражный документальный фильм «Америка глазами француза». Камера, находящая­ся в автомобиле, снимает спереди, сбоку, сзади, знакомя зрителя с характерным ландшафтом страны. Это длитель­ное движение ускоряет развитие действия и одновремен­но позволяет, охватив большие пространства, познакомить зрителя с их особенностями. Цветная съемка красочного пейзажа дает интересное объемное решение окружающего пространства. Фильм заканчивается также кадрами, сня­тыми с движением камеры.

Наезд служит для выделения чего-то общего в главной части, на которой постановщик хочет сосредоточить вни­мание зрителя. Это может быть какая-либо деталь (при­ем часто используемый в научно-популярных фильмах) или персонаж, являющийся в данный момент нитью дей­ствия.

В кульминационных сценах наезд часто применяют для показа крупным планом лица героя, что дает зрителям воз­можность следить за его мимикой. Наезд должен выпол­няться плавно и практически незаметно, чтобы создать эф­фект обычного рассматривания, когда человек постепенно подходит все ближе и ближе к объекту, не отдавая себе в этом отчета. Только из драматургических соображений наезд может быть сделан более быстрым или даже очень быстрым для соответствующего воздействия на зрителя. Быстрые наезды часто применяются в сценах катастроф.

Задачей отъезда, наоборот, является включение в дей­ствие дополнительных элементов окружения, расширение места действия или отдаление его, что иногда бывает нуж­но при окончании сцены, эпизода или фильма. Отъезд ослабляет внимание зрителя, заставляя его следить одновре­менно за большим участком пространства.

Наезд и отъезд являются одинаково хорошей формой смены кинематографических планов с более общих на бо­лее крупные, и наоборот. При этом выбор исходного плана зависит от создавшегося положения, развития конфликта или описания действия.

Нужно, однако, еще раз подчеркнуть необходимость осторожного использования этих приемов, так как зло­употребление ими говорит о плохом вкусе.

ЕСЛИ ИЗОБРАЖЕНИЕ И ЗВУК ЖИВУТ ДРУЖНО

Демонстрирование фильма с фотографической фоно­граммой или с магнитной дорожкой, нанесенной непосред­ственно на кинопленку, не представляет особых труднос­тей, если звуковая аппаратура исправна и правильно отрегулирована. Осложнения могут наступить при записи на отдельную магнитофонную ленту, с которой звук вос­производится на магнитофоне без устройства для механи­ческой или электрической синхронизации с кинопроекто­ром. Устройств для синхронизации, которые бы подходили к любому типу кинопроекторов, еще нет. Их выпускают только для отдельных моделей любительских кинопроек­ционных аппаратов, работающих на 8-мм кинопленке.

В главе IX при рассмотрении методов озвучения люби­тельских фильмов уже говорилось об опасности нарушения синхронности между звуком и изображением при записи на отдельную ленту без принудительной синхронизации. Несинхронность в этом случае может быть вызвана не только неправильной зарядкой или неправильным нанесе­нием стартовых отметок, но также изменением количества оборотов электродвигателей кинопроектора и магнитофо­на, которые в отдельных случаях могут существенно рас­ходиться. Незначительная несинхронность может иногда ускользнуть от внимания зрителей, если она не увеличит­ся при дальнейшем показе фильма. Однако даже неболь­шая несинхронность становится заметной при наличии в фильме кадров, в которых необходимо строгое совпадение изображения со звуком. Такими кадрами могут быть в пер­вую очередь диалоги на крупных планах и различные звуковые эффекты. Нарушение синхронности в этих случаях ухудшает восприятие фильма, раздражает зрителей и портит общее впечатление от картины.

При фонограмме на отдельной магнитной ленте обяза­тельна точная зарядка изображения и звука по стартовым отметкам, сделанным при записи. Для изображения такая отметка заряжается в кадровое окно кинопроектора, а для фонограммы — на магнитную головку. Так как оба аппа­рата требуют определенного разгона, то отметки ставят соответственно впереди начала изображения и звука. Для улучшения синхронности большое значение имеет воспро­изведение фонограммы на том же аппарате, на котором ее записывали. Нужно также обязательно одновременно включать кинопроектор и магнитофон.

Если, несмотря на все старания, в какой-то момент по­явится несинхронность, с которой нельзя смириться по соображениям общего восприятия фильма, то есть только один выход — попробовать подогнать звук к изображению, если он отстает, либо задержать звук, когда изображение остается сзади.

Эта операция выполняется при помощи органов управ­ления магнитофоном.

В первом случае, когда изображение опережает звук, грубо ориентируясь на степень запаздывания, следует на момент остановить магнитофон, а затем, нажав клавиш перемотки вперед и выключив громкоговоритель, подо­гнать кинопленку до нужного места и тогда включить громкоговоритель.

Во втором случае, когда звук опережает изображение, магнитофон следует остановить на время, которое тре­буется, чтобы изображение догнало звук, и потом вклю­чить вновь.

Естественно, что такие манипуляции можно выполнять, только очень хорошо зная фильм и имеющиеся в нем син­хронные кадры, по которым легко сделать подгонку. Чаще всего это не остается не замеченным зрителями, но явля­ется меньшим злом, чем дезориентация несинхронностыо звука.

Лучше всего такие манипуляции выполнять на паузе, тогда они могут остаться незамеченными, или в крайнем случае на музыке.

Ни в коем случае нельзя этого делать на диалоге или сопроводительном тексте, так как это мгновенно прервет плавность киноповествования, что нельзя допустить даже ценой синхронизации.

 

ФИЛЬМОТЕКА КИНОЛЮБИТЕЛЯ

Со временем у снимающих кинолюбителей увеличива­ется количество фильмов, которые нужно эксплуатировать и хранить. Еще быстрее увеличивается количество филь­мов в архивах киноклубов, сохраняющих кинокартины своих членов. В этих архивах должен быть порядок, обес­печивающий легкое нахождение любого фильма.

Для этого каждый законченный фильм наматывают на отдельную бобину не очень туго. Правильная смотка обес­печивается применением обыкновенной ручной моталки без торможения подающей бобины. Намотка фильма на бобины должна производиться в непыльном помещении, при этом нельзя дотрагиваться до эмульсии или основы кинопленки. При перемотке кинопленку следует придер­живать за торцовые края. При монтаже фильма и перемот­ке во избежание повреждений поверхности кинопленки нужно надевать чистые хлопчатобумажные перчатки.

Бобины с фильмом укладывают в металлические ко­робки, на которые наклеивают этикетки с названием кар­тины, с указанием метража, года постановки и, естествен­но, фамилии постановщика. Фильм нужно всегда хранить, намотанным на начало, т. е. так, чтобы его можно было зарядить в кинопроектор без перемотки. На начальном ракорде, идущем впереди изображения, должно быть по­вторено название кинокартины, что позволит при подго­товке к показу нескольких фильмов легко найти нужный. Если фильм снимали с частотой 16 кадр/с, то это тоже следует обозначить.

Магнитофонная лента со звуком также должна быть намотана на пластмассовые катушки и иметь четкое обо­значение названия фильма, длительности записи и ско­рости, с которой произведена запись (19,05; 9,5; 4,75 см/с). Хранить фонограмму следует в пластмассовой или кар­тонной коробке. Нужно тщательно избегать воздействия на фонограмму электромагнитных полей, которые могут испортить записанный на магнитную ленту звук. Такие поля создают работающие электродвигатели, сеть высоко­го напряжения и т. п.

В помещении, где хранят фильмы, должна быть ком­натная температура около 18°С, и поблизости не должно быть нагревательных приборов, чтобы кинопленка не пе­ресохла и не делалась ломкой. В коробки не следует класть камфору, как это делалось раньше. Для поддержания влажности достаточно влажного куска лигнина, поло­женного под пергаментом, отделяющим катушку с кино­пленкой от дна коробки. Следует также остерегаться излишней влажности и водяных паров, которые могут вы­звать склеивание отдельных витков кинопленки и повреж­дение эмульсии.

Соблюдая правила ухода за фильмами и хранения, можно продлить срок их жизни, который в случае съемки на обращаемую пленку определяет и длительность сущест­вования самого произведения — оно живет, пока кино­пленка в хорошем состоянии.

Итак, заканчиваются наши рассуждения о методах ра­боты кинолюбителей-постановщиков. Все готово! Остается только ожидать премьеры, которая наступит завтра.

 

I. ВЫБОР ТЕМЫ

Что снимать? Вопрос, который часто задает себе чело­век, имеющий кинокамеру. Почти каждый понимает, что выбор интересной и актуальной темы в значительной мере определяет результат. Можно смело сказать, что хороший фильм — это в первую очередь интересный, хорошо разра­ботанный сценарий, это удачно выбранная тема.

В профессиональном кинематографе тема будущего фильма обычно связана с его назначением и определяется соображениями программного характера и необходимостью окупить затраты. Последнее обстоятельство решающее, а его выполнение зависит от выбора темы, способа ее разра­ботки, талаитливости и профессиональной квалификации постановщиков и актеров, а также технического качества фильма.

Для кинолюбителя основным являются возможности, которыми он располагает для осуществления своих кине­матографических замыслов. Это — наличие нужной аппа­ратуры, помощников и товарищей, на которых можно опе­реться при работе над фильмом, средства для покрытия расходов, связанных с постановкой, и, безусловно, умение, необходимое для реализации задуманной темы.

Круг тем для любительских фильмов очень широк. Од­нако человек с камерой должен всегда помнить, что реша­ющим в выборе темы является возможность ее успешного изобразительного решения средствами кино. Тема, тре­бующая большого сопроводительного текста или сложного диалога, невыгодна для фильма, и от нее лучше отказать­ся. Наоборот, положительным отличием темы будет ее внутренняя динамичность. Статика противопоказана кине­матографу, так как он является «царством движения», как писал К. Иржиковский в своей «Десятой музе». Учтя все сказанное, можно выбирать тему для любительского фильма.

 

II. СО СЦЕНАРИЕМ ИЛИ БЕЗ НЕГО?

Постановке каждого фильма предшествует подготовка сценария. Только хроникальные темы, выполняемые на основе простой регистрации событий в их естественной последовательности, обходятся без сценария, его заменяет съемочный план, отражающий в общих чертах основы той или другой хроникальной темы.

Во всех остальных случаях написание сценария явля­ется первым и основным этапом в создании фильма. По­пытки кинолюбителей снимать фильмы без сценария, на основе импровизации, чаще всего кончались плачевно.

В первый период появления кинематографа маленькие фильмы видового характера снимались без написанного сценария. Перед установленным неподвижно киноаппара­том актеры выполняли порученные постановщиком зада­ния. При этом они не заботились о каких-либо драматур­гических или композиционных тонкостях. Речь шла только о наибольшей подвижности и забавных ситуациях. Все происходило главным образом на одном расстоянии, при котором все актеры были видны с одного положения кино­камеры, что позволяло не думать о последующем монтаже. Если все было снято без технических неполадок, то фильм был готов для показа в иллюзионе или световом театре сразу после окончания съемки и лабораторной обработки. Так работали братья Люмьер и Мельес — первые кино­любители.

Однако с течением времени искусство кино развива­лось, расширялись его изобразительные средства, углуб­лялось содержание фильмов. Искусство кинематографа стало таким же емким, как литература, а по мнению неко­торых, оно даже обогнало ее, имея в своем арсенале слово, изображение и различные технические трюки. «В кино нет невозможных вещей» — стало его основой. Кинематограф как самостоятельное и независимое искусство, произведе­ния которого имеют законченную композиционную цель­ность, требует, чтобы каждая тема, прежде чем быть пре­образованной в кинопроизведение, была разработана в деталях на бумаге. Сценарий является чем-то вроде архи­тектурного проекта будущего здания, красота и совершен­ство которого должны быть осязаемы уже в самом проекте.

На современном этапе развития киноискусства уже нель­зя обходиться без этой основной подготовительной работы.
Известный французский режиссер Рене Клер считает, что проблема сценария является первостепенной. Поэтому свои сценарии он готовит очень тщательно, предусматри­вая все до мельчайших деталей.
Споры о том, является ли сценарий литературным про­изведением или нет, кажутся уже анахронизмом. Литера­тура как классическая, так и второразрядная часто стано­вится материалом для сценариев, подвергаясь иногда су­щественным переработкам, вызываемым специфичностью кинопроизведений и ограниченностью времени показа [Киносеанс не должен превышать отведенного для него вре­мени, так как просмотр фильма связан со значительны»! напряже­нием внимания. Излишне длительный сеанс утомляет зрителя и вызывает усталость. Оптимальная длительность показа художест­венного фильма составляет 90 мин. Только в редких случаях она может быть удвоена. Любительские художественные фильмы, как правило, рассчитаны на 15 — 20 мин.].
Очень редко, но все же бывает, что оригинальный кино­сценарий отличается существенными литературными до­стоинствами. Для будущего фильма литературная форма сценария и его стиль не имеют никакого значения. Сцена­рий не предназначен для чтения. Он своего рода полуфаб­рикат. Только фильм, поставленный на основе сценария, становится самостоятельным произведением искусства. Сценарий является драматургически построенным описа­нием содержания будущего фильма, содержащим все эле­менты, определяющие изобразительный и звуковой ряд.

III. РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ

Казалось бы, что после написания литературного сце­нария и тщательной его проработки можно приступить к съемкам задуманного фильма. Что может этому поме­шать, если уже готов на бумаге его проект? Однако до пер­вой «хлопушки» 1[Здесь и далее даются ссылки на комментарии, помещенные в конце книги.] на съемочной площадке еще далеко.

Литературный сценарий точно определяет только наши творческие замыслы, их направление, разрабатывает кон­струкцию, в которой будет воплощена выбранная тема. Однако чтобы перевести это на язык кино, нужна еще дальнейшая работа.

Прежде чем сценарий станет настоящим проектом фильма, должен быть сделан еще один этап работы, в ре­зультате которого появится режиссерский сценарий, или описание изобразительной и звуковой сторон будущего фильма. Если сценарий мы сравнивали с архитектурным проектом будущего здания, режиссерский сценарий можно сравнить с техническим или рабочим проектом, в котором каждая деталь уже точно привязана к определенному мес­ту с уточнением окончательных пропорций и взаимосвязи элементов.

Режиссерский сценарий — это как бы фильм на бума­ге. Имея такую бумагу в руках, можно спокойно вести наше строительство — снимать фильм.

Режиссерский сценарий готовит режиссер часто вместе с оператором. Так как работа режиссера и оператора тесно связаны, то совместная разработка режиссерского сценария имеет ряд преимуществ. На этом этапе они могут спокойно обсудить структуру будущего фильма, уточнить форму, трактовку образов, стиль. А в период съемок такие уточне­ния заняли бы много времени не только у режиссера и оператора, но и у всей съемочной группы, что привело бы к увеличению стоимости фильма и вызывало бы снижение авторитета обоих постановщиков, так как, приступая к съемке, они обязаны точно знать, чего хотят.

Естественно, что не всегда следует трактовать режис­серский сценарий как совершенно неизменный документ.

Как и в каждом искусстве, сам творческий процесс содер­жит элементы импровизации. Может случиться, что в про­цессе съемок неожиданно возникает лучший вариант решения данного эпизода, придающий ему благодаря ори­гинальности особый блеск. Отказаться от такой мысли только ради рабского следования готовому сценарию было бы с художественной точки зрения ошибкой. Многие вы­дающиеся режиссеры лучшие эпизоды своих фильмов соз­дали благодаря таким импульсивным импровизациям. А некоторые, пользуясь высоким профессиональным мас­терством и тонкой интуицией, ставили этим способом целые фильмы или их отдельные фрагменты. Однако это относится к исключениям.

В работе кинолюбителя тщательная разработка режис­серского сценария не только облегчает съемку фильма, но и помогает избежать многих неприятных неожиданностей. Кинолюбитель не имеет основательной профессиональной подготовки, большого опыта, соответствующего умения вести себя на съемочной площадке, где необходима полная концентрация внимания и умение управлять происходя­щим. Он должен компенсировать это старательностью в подготовительном периоде и особенно при разработке ре­жиссерского сценария.

Режиссерский сценарий свидетельствует о подготовке постановщика к съемкам. Если он тщательно и правильно разработан, то монтаж фильма не представляет никаких трудностей.

 

IV. ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД

Имея готовый режиссерский сценарий, можно сказать, что «кабинетный» этап работы над фильмом закончен. Теперь пришла очередь организационной работы, свя­занной с подготовкой всего, что необходимо для начала съемок.

Какие это приготовления?

Раньше всего нужно обеспечить себе возможность поль­зоваться необходимыми видами киноаппаратуры и при­способлений. Важнейшим, естественно, является киносъе­мочный аппарат. От его качества и дополнительного осна­щения зависит многое, однако, работая в любительских условиях, не следует преувеличивать эти требования. Как показал опыт кинолюбительской работы в нашей стране, много отличных съемок и фильмов, отмечавшихся высо­кими наградами на конкурсах и фестивалях в Польше и за границей, было сделано примитивной съемочной аппара­турой. С другой стороны, многие состоятельные кинолюби­тели, располагающие современной съемочной аппаратурой, представляют на конкурс слабые фильмы, которые откло­няются на первом же туре. Афоризм, что наилучшая тех­ника не может заменить таланта и находчивости, в полной мере подтверждается и в этом случае.

Дополнительное оснащение съемочной камеры зависит от характера предстоящих съемок и может состоять из объективов различных фокусных расстояний, компендиу­ма, светофильтров, запасной кассеты, приставки для по­кадровых съемок и т. д.

Если кинокамера имеет электропривод, следует поду­мать о запасной батарее или аккумуляторе, чтобы не ос­таться с неработающим аппаратом из-за разряженного аккумулятора. Перерыв в съемках по такой на первый взгляд мелочной причине может стоить большого дополни­тельного времени для подготовки повторной съемки, осо­бенно когда работает большая съемочная группа и сложен снимаемый эпизод.

В стадии подготовки нужно также определить, на ка­кой кинопленке будет сниматься фильм. Негативная кино­пленка в любительской практике используется не очень часто из-за более высокой стоимости ее лабораторной обработки, включая проявку негатива, печать позитивной копии для монтажа, монтаж негатива по рабочей копии и изготовление экранной копии со смонтированного нега­тива. Использовать ее можно только при съемке на 16-мм кинопленку. 8-мм негативная кинопленка вообще не вы­пускается. Из обращаемых кинопленок имеется на выбор несколько сортов разной светочувствительности. Выбор одного из них зависит от характера съемок и намеченного изобразительного решения будущего фильма.

Необходимое количество кинопленки зависит от пред­полагаемого метража фильма. Абсолютным минимумом будет двойное количество по отношению к полезному мет­ражу готовой картины. Следует также учитывать расход кинопленки на монтажные захлесты, засвеченные концы и съемку дублей или повторение отдельных кадров, кото­рые по разным причинам не удались с первого раза. Коли­чество дублей в художественных фильмах больше, чем в документальных, так как приходится повторять ряд актер­ских эпизодов, которые должны быть отработаны во всех деталях и отвечать требованиям постановщика.
Некоторые научно-популярные фильмы также требуют применения более высокого, чем 1 : 2, коэффициента рас­хода кинопленки. Например, фильмы из жизни животных, съемки для которых часто являются охотой с кинокамерой. Видя в визире животное, нельзя снять палец с пусковой кнопки, так как неизвестно, в какой момент спрячется наш «актер» и не окажется ли то, что мы поймаем в дан­ный момент, лучшим кадром во всей картине. А тем вре­менем 16-мм кинопленка проходит через аппарат со ско­ростью 11 м/мин.
Для съемок с искусственным освещением обычно ис­пользуют кинопленки наивысшей светочувствительности, так как приходится считаться с трудностями получения прожекторов и ламп для освещения снимаемого объекта.
Только немногие клубы могут себе позволить иметь собственный парк осветительного оборудования. Оно доста­точно дорого, тяжело и неудобно в транспортировке. Кроме того, требует профессионального обслуживания при ре­монте и подключении к электрическим сетям, особенно при больших мощностях. По этим причинам кинолюбите­ли большей частью должны ограничиваться применением для освещения различных типов зеркальных и других ламп накаливания, которые устанавливают на легких пор­тативных штативах-опорах по две или четыре штуки.
Перед началом работы следует узнать, на какую силу тока установлены предохранители в помещении, где будут проводиться съемки, чтобы они случайно не «вылетели» после включения вашего освещения. Следует также под­считать расстояние до ближайшего места возможного подключения осветительных приборов ц своевременно при­готовить кабель достаточной длины.
Эти работы входят в состав так называемой предсъе-мочной документации. От ее качества в значительной сте­пени зависит работа на съемочной площадке.
 

IX. ЧТОБЫ ИЗОБРАЖЕНИЕ ГОВОРИЛО

Когда кинематограф был «великим немым», он все должен был высказать только изображением, жестами, ми­микой актеров, а если этого оказывалось мало, на экране появлялись прерывавшие изображение надписи. Как, одна­ко, кинематографу не хватало третьего звукового измере­ния, свидетельствует использование с самого начала его развития музыкального сопровождения, исполнявшегося пианистом, а иногда и целым оркестром, аккомпанировав­шим фильму прямо в кинотеатре.

Кроме музыки, создающей определенное настроение в отдельных сценах фильма и играющей непосредственно драматургическую роль, и речи, которая позволяла бы че­ловеку на экране выразить привычными словами свои мыс­ли, кинематографу очень не хватало различных шумов и звуков, неразрывно связанных с тем, что происходит вок­руг нас. Большинство событий и явлений сопровождается различными звуками, дающими дополнительное представ­ление о характере происходящего. Мчащийся экспресс без характерного стука колес, шума и свиста производит впечатление поезда-привидения, а не нормальной железной дороги, перевозящей пассажиров. Самолет без рокота мо­торов выглядит как планер. Стрельба орудий без звука выстрелов не производит грозного впечатления.

Естественно, нельзя ввести в фильм одновременно все имеющиеся на свете разновидности звуков. Обязательны строгий отбор, устранение второстепенных шумов и остав­ление только тех, которые могут быть использованы как выразительное средство, действующее на зрителя и усили­вающее восприятие изображения. При этом время звуча­ния и его интенсивности должны быть соответственно до­зированы. Многократное использование какого-либо нату­рального звука по различным причинам нежелательно. Главным образом это относится к звукам очень высоких тонов. Ряд звуковых эффектов создается искусственно, что необходимо, когда их натуральная запись звучит фальшиво и не передает действительного характера. Так, например, ритмичный звук марширующего войска от­лично выражает шелест сгибаемой в определенном темпе газеты, топот конских копыт — стук деревянной колотушки. Имитация различных звуков для кинематографа — это отдельная сложная специальность.

Переходим к музыке в фильме. Она может быть син­хронной, вытекающей из содержания разыгрываемых сцен. Типичным примером этого вида использования музыки является первый польский послевоенный фильм «Запрещенные песенки», в котором мелодии, наигрывае­мые уличными музыкантами, составляли драматургический стержень картины. Музыка может быть и иллюстративной, когда сопровождает действие, подчеркивая его атмосферу, создает необходимое эмоциональное напряжение или имеет характер звукового лейтмотива.
Музыка в фильме должна быть хорошей. Какая-нибудь пиликающая музыка может больше напортить, чем по­мочь. Музыка должна подходить к изображению по сво-. ему ритму и характеру, а также быть достаточно вырази­тельной. Хорошая музыкальная иллюстрация драматур­гически осмыслена и отвечает общему складу фильма. Одновременно она должна быть умеренной, ненавязчивой и ограничиваться только акцентированием действия. Гром­кая, назойливая музыка, которую мы слышим в некоторых фильмах, является противоположностью хорошей музы­кальной иллюстрации.
Музыка, так же как и различного рода шумы, не долж­на сопровождать изображение непрерывно. Кроме того, следует помнить, что всякого рода звуковое сопровожде­ние требует соблюдения определенной пространственной перспективы. Это же относится и к диалогам. И тут нуж­но остановиться на использовании тишины как сущест­венного драматургического элемента. Особенно важным является умелое использование тишины в кульминацион­ных моментах, когда она создает подготовку к предстоя­щему перелому. Возникающий вдруг из глубокой тишины крик, свист, грохот вызывает большее впечатление, чем тот Же самый звук, слышимый на фоне или после других звуков. Об этом нужно всегда помнить, озвучивая фильм.
Применение слова также требует умеренности и осто­рожности. Фильмы с большим количеством текста были кошмаром первых лет звукового кино. Затянутые кадры, в которых герои вели бесконечные разговоры, были про­тивны самому существу кинематографа, который требует быстрого движения, постоянно меняющихся положений и непрерывного действия. Таким путем кинематограф пре­вращался в плохую имитацию театра.


Слово можно и нужно использовать только как необ­ходимое дополнение к изображению в тех случаях, когда самого изображения оказывается недостаточно. Диалог бу­дет тем лучше, чем он лаконичнее. Краткость — его самое ценное качество. По своему характеру диалог должен быть приближен к разговору. Тогда он зазвучит естествен­но и убедительно. Почти всегда раздражает зрителя, а иногда и вызывает неуместный смех звучащая с экрана напыщенная фраза, чересчур литературное предложение.
В любительских кинофильмах часто применяется рече­вой комментарий, записанный на отдельной магнитофон­ной ленте или на магнитной дорожке, нанесенной на ки­нопленку. Текст такого комментария во многих случаях является наиболее слабой частью любительского фильма. Одни тексты очень многословны, другие схематичны, тя­желы и снижают ценность изображения. Следует отметить, что даже для профессиональных журналистов написание текста к фильму может на первых порах представлять трудности. Это достаточно специфическая разновидность литературы. Внимательное вслушивание в текст, идущий с экрана, когда он производит хорошее впечатление и ког­да не нравится, может очень помочь в написании собст­венного текста.
В кинематографии под названием комментарий пони­мается читаемый диктором и записанный на звуковой до­рожке текст, дополняющий изображение. Как правило, он встречается в кинохронике, в научно-популярных и в не­которых документальных фильмах. В художественных фильмах комментарий применяется редко, главным обра­зом как текст от автора, являющийся вступлением к филь­му. В некоторых случаях экранизации литературных про­изведений комментарий используется для соединения отдельных частей. Однако нужно подчеркнуть, что коммен­тарий в фильме всегда является злом, так как основным выразительным средством кинематографа остается изобра­жение. Только диалог или разговор героев на экране яв­ляется естественной формой живого слова.
Комментарий должен быть максимально сжатым. Не­обычайно важна тесная связь слова с изображением. Сло­во должно дополнять изображение, но недопустимо пов­торение словами того, что зритель сам видит на экране. При написании текста необходимо помнить о соответствии ритма слов и предложений ритму монтажа изображения. Поэтому окончательный вариант текста нужно отрабатывать только после окончания монтажа фильма и тщатель­ного ознакомления с ним. Раньше можно сделать только отдельные предварительные формулировки, вытекающие из характера и содержания сценария. Следует также об­ращать внимание на звучание отдельных слов и их соче­тание. Это важно с точки зрения сохранения их смысла и фонетических особенностей. Исключаются, например, вы­ражения с шипящими слогами. При написании текста нужно внимательно вслушиваться в его звучание.
При разработке текста к хроникальным киносюжетам и документальным фильмам хорошие результаты может давать метод использования первых ассоциаций. Этот спо­соб основывается на том, что автор текста, просматривая первый раз смонтированный или даже юлько подмонти-рованный фильм, высказывает свои первые мысли, пояс­няющие или комментирующие изображение. Полученный таким образом черновик в последующем сопоставляется с общим впечатлением от сюжета, уточняется, шлифуется стилистически и по звучанию.
В определенных случаях, например в спортивных темах, может оказаться целесообразным использовать опреде­ления и формулировки, возникшие как неожиданная без­отчетная реакция на видимое и информирующее о поло­жениях, которые могут ускользнуть от внимания среднего зрителя. Этот метод придает тексту черты искренности ж оригинальности.

V. КАМЕРА ГОТОВА!

Каждая профессия применяет слова, выражающие не­которые функции, обстоятельства, названия приспособле­ний, существующие часто за пределами официальной тер­минологии. «Камера готова» — это произносит оператор в момент, когда он полностью подготовлен к съемке оче­редного кадра и может включить киноаппарат.

Этому моменту предшествуют завершение изобрази­тельной обстановки снимаемого кадра и готовность самого оператора, который перед нажатием пусковой кнопки ап­парата должен выверить каждый кадр с изобразительной точки зрения. Это будет и выбор наилучшей точки уста­новки камеры для очередного кадра, соответствующее ком­позиционное его построение, необходимое освещение сни­маемого объекта, определение правильной величины экспозиции, расстояния между камерой и объектом, а так­же паводка на резкость.

Выполнение этих операторских обязанностей опирается на глубокие знания, которые должен иметь каждый про­водящий киносъемки. Невежество в этом случае может привести только к порче кинопленки и напрасной потере труда всех участников съемки.

Киносъемка — важнейшая часть постановки фильма, от качества ее выполнения зависит художественная цен­ность фильма. В кинопроизведении основным результатом творчества является изображение, поэтому его красота, своеобразие и яркость определяют в значительной степени художественные и познавательные достоинства фильма. Предметом рассмотрения в настоящей главе будут основ­ные правила киносъемки. Особое внимание обращается на художественные достоинства отдельных съемочных прие­мов и правильность их использования, а также даются некоторые практические советы, относящиеся к киносъем­ке в любительских условиях.

VI. СНИМАТЬ - ЗНАЧИТ СТАВИТЬ

Забавное, иногда еще применяемое, выражение — «кру­тить фильм» идет от того времени, когда оператор при съемке рукой крутил ручку съемочного аппарата, приводя этим в движение механизм камеры. Так были сделаны первые еще примитивные произведения формировавшегося тогда нового вида искусства. Таким способом снимали свои картины братья Люмьер, Мельес и другие пионеры кине­матографа. Постановка фильма в то время сводилась к вы­бору темы и механической регистрации на кинопленке продиктованных ею образов.

Теперь редко говорят — крутить фильм, чаще — сни­мать или ставить. Искусство кино прошло процесс эволю­ции и совершенствования, стало зрелым видом искусства. Сегодня оно является одновременно и отраслью промыш­ленного производства. Для постановки фильма необходимы специальная сложная аппаратура и совместная работа коллектива различных специалистов, к числу которых пре­жде всего нужно отнести режиссера, оператора, художни­ка, монтажера и других.

Не случайно на первом месте назван режиссер. Он яв­ляется главным создателем фильма, отвечающим за его художественное качество. От его таланта, умения, работо­способности зависят результаты всего начинания. Этим обосновывается признание за ним основного авторства в кинопроизведении без уменьшения при этом роли и заслуг других участников постановки — сценариста, оператора, актеров, композитора, художника, индивидуальный вклад которых можно выделить и оцепить при детальном анали­зе готового фильма. Однако основным организатором, ко­ординирующим работу этих людей, является режиссер-постановщик принятого к производству сценария. Он ру­ководит постановкой в соответствии с собственным пони­манием будущего фильма.

Удачное определение роли режиссера-постановщика дано известным режиссером Ж. Беккером. Он считал, что заслужить звание автора фильма можно только в том слу­чае, если режиссер сам много работает, делает в фильме столько, сколько нужно. Он должен отлично знать сцена­рий, продумать его идею, определить стиль, тщательно следить за монтажом. Только в этом случае режиссер может сказать, что сделал все возможное.

Эти слова, относящиеся к творческой практике в про­фессиональной кинематографии, в не меньшей степени от­носятся и к работе кинолюбителей, с той лишь «неболь­шой» поправкой, что любители при реализации своих кинематографических намерений практически все должны делать сами.

Поэтому снимать фильм — значит делать его от начала и до конца. От замысла или найденной темы до последнего кадра на экране.

VII. ЧТО ИЗ ЭТОГО ПОЛУЧИТСЯ?

Этот вопрос задает себе каждый кинематографист, до последней минуты не уверенный в том, как получится фильм, выйдут ли съемки такими, как задуманы, и ока­жется ли трепеливо разработанный замысел таким, как предполагалось. Вместе с тем достаточно какого-либо де­фекта в светочувствительном материале, случайно откры­той на свету кассеты, аварии проявочной машины, чтобы вся огромная работа постановщика и его помощников по­шла насмарку и чтобы все нужно было начинать сначала. Отсюда необходимость особой тщательности в хранении и обращении с кинопленкой при съемке и лабораторной об­работке. Любые меры предосторожности тут не будут из­лишни. Познакомимся, однако, несколько подробнее с этим материалом.

VIII. КЛЕИТЬ ИЛИ МОНТИРОВАТЬ?

Закончились съемки, материал после обработки в ла­боратории у нас в руках. С нетерпением, вызываемым желанием увидеть, как все получилось, собираемся на пер­вый просмотр. На экране появляются знакомые места, лица, предметы. Иногда проскакивают засвеченные кон­цы. Кадры, снимавшиеся не в сюжетной последовательно­сти, создают неразбериху. Имея в памяти содержание сня­того фильма, стараемся сравнивать с ним отдельные кад­ры, оценивая их соответствие замыслу. Перед нами фильм, разложенный на элементы, одни из них готовы, другие еще требуют шлифовки. Это напоминает детскую игрушку-картинку, разрезанную на части, которую нужно сложить, подбирая друг к другу отдельные элементы изображения, и только после этого можно будет увидеть нечто целое и понять его содержание.

Теперь наступил этап монтажа фильма. Если предста­вить себе такой идеальный случай, что фильм снимался строго по рабочему сценарию с соблюдением длины от­дельных кадров, предусмотренной в сценарии без запаса, то было бы достаточно склеить все кадры в предусмотрен­ной последовательности и фильм готов. Однако техничес­ки и организационно это невыполнимо, так как в действи­тельности отдельные кадры снимаются по нескольку раз, особенно с участием актеров. Кадры с так называемыми захлестами [Захлест выполняется продлением кадра, который должен со­единяться на «движении» со следующим. Соответственно раньше начинается и тот следующий кадр. Этим предусматривается воз­можность точно в нужном месте соединить смежные кадры, отре­зав лишние куски в процессе монтажа.] обеспечивают точное соединение их при мон­таже со следующими кадрами. Кроме того, некоторые кад­ры могут по разным причинам потребовать включения пе­ребивок, что определяется еще и необходимостью создания нужного ритма изображения. Все это подтверждает, что монтаж является обязательным этапом в производстве фильма, в значительной степени определяющим его худо­жественную форму. Монтаж — это важное средство воз­действия на зрителя, которое способствует лучшему пони­манию фильма.

Основы действия монтажа в полном смысле аналогич­ ны особенностям восприятия человеком отдельных явле­ний в их логической последовательности. Однако монтаж по сравнению с механизмом естественного познания имеет одну дополнительную особенность. Монтаж может не толь­ко отражать действительность изобразительно-звуковыми средствами, но и легко ее преобразовывать, оперируя до­статочно свободно категориями времени и пространства, не говоря уже о различных специальных возможностях, даваемых техникой комбинированных съемок. Нет боль­шого преувеличения в утверждении, что монтаж — это су­щество фильма. Известнейшие создатели фильмов при­дают ему большое значение, полностью используя его воз­можности. Так, Всеволод Пудовкин в своей книге «О мон­таже» писал, что, по его мнению, монтаж не основывается на соединении различных эпизодов в одну ленту, что для него монтаж прежде всего способ выражения основной идеи фильма.
Просматривая в большом количестве любительские фильмы, часто с прискорбием убеждаешься в порче тема­тически хороших замыслов, выраженных в интересных кадрах, в результате неудачного монтажа, при котором те­ряется общий смысл, утрачивается ясность мысли. Легко­весный монтаж предрешает и результат постановки. По­этому на монтаж нельзя жалеть времени. Монтажу нуж­но учиться, а монтируя фильм, следует представить себе, как его будут воспринимать зрители.
 

X. ЗАВТРА ПРЕМЬЕРА!

Основой каждого вида искусства является стремление к его широкому распространению. Художники, творящие исключительно для себя и не желающие одобрения своих произведений, относятся к курьезным исключениям. Это в равной степени касается художников профессионалов и любителей. Первые из них хотят, чтобы их творчество было выдающимся, снискало признание и имело последо­вателей; вторые — желают по крайней мере признания результатов их работы. Устраиваются публичные выстав­ки любительской живописи, фотографий, выступления са­модеятельных театральных коллективов, музыкальных и хоровых ансамблей. Так и любительский фильм должен иметь своего зрителя, для него он предназначен и хочет видеть в нем друга. Заявление режиссера-постановщика, что он никому не будет показывать свой фильм, было бы воспринято с недоумением.

Старая поговорка гласит, что «книга живет в руках читателя». Поставленная на полку, она может быть только декоративным элементом. Оживление фильма наступает в момент появления его на экране, когда застывшие в от­дельных кадрах изображения живой природы приобретают свое динамическое существо, начинают двигаться.

Фильм и кинотеатр понятия неразделимые. Одно без другого не может существовать. Даже телекино является не чем иным, как одной из форм кинематографа. Так и любительский фильм должен иметь свой кинотеатр. Им может быть квартира кинолюбителя — это частный кино­театр для избранных. Им может быть также и клубный, профсоюзный или какой-нибудь другой кинотеатр, заин­тересованный в показе любительских фильмов.

Целесообразно детальнее ознакомиться с условиями демонстрирования любительских фильмов с точки зрения их технических особенностей.

 

ИССЛЕДОВАНИЕ, ПОПУЛЯРИЗАЦИЯ И ПРОСВЕЩЕНИЕ

В своем всестороннем развитии кинематограф стал так­же инструментом для научных исследований, средством популяризации знаний и способом распространения про­свещения. Благодаря специфическим особенностям он часто незаменим в научной работе, когда киносъемка по­зволяет осуществить ряд исследований и регистрировать проводимые испытания.

В просветительской и популяризаторской деятельно­сти значение кинематографа становится все более важным, а его использование в этих областях все более широким. Сложилось это в результате ряда причин, и в первую оче­редь благодаря удобству обобщения средствами кино существа явлений, которые могут быть донесены до зрите­ля с минимальной затратой времени при одновременном сохранении полной достоверности и однозначности вос­приятия.

Нет ничего удивительного, что и это свойство кинема­тографа охотно используется кинолюбителями. Многие из них применяют кинокамеру как средство для популяриза­ции интересующей их области знания. Поле для такой деятельности чрезвычайно обширно.

Для ученых, занимающихся естественными, техниче­скими и некоторыми общественными науками, кинокамера может быть важным помощником в исследовательской ра­боте. Примеры такого успешного использования киносъе­мок можно наблюдать на различных научных конгрессах, где подобные фильмы демонстрируются с большой пользой и встречаются зрителями с неизменным интересом.

Особое внимание стоит обратить на инструктивные фильмы, в создании которых большое поле деятельности открывается для членов киноклубов и киностудий при промышленных предприятиях. Инструктивные фильмы могут играть существенную роль в обучении производ­ственного персонала предприятий и повышении квалифинации работников. В таких фильмах необходима точность и ясность изложения какого-нибудь технологического процесса или метода производства в сочетании с нуж­ными обобщениями. Все это достигается использованием в фильме соответствующих изобразительных средств и приемов. Наиболее существенной и частой ошибкой яв­ляется растянутость и хаотичность изобразительного мате­риала. Постановщик такого фильма, если он сам не явля­ется хорошим специалистом по теме картины, должен работать в тесном контакте с соответствующим специали­стом-профессионалом, совместно с которым должна быть разработана вся необходимая предварительная документа­ция и в дальнейшем найдено оптимальное изобразительное решение.

 

ИЗМЕРЕНИЕ ЭКСПОЗИЦИИ

Определение правильной экспозиции требует каждый раз тщательного измерения. Установка ее «на глаз», как это делают любители при фотографировании, применитель­но к кинолюбительству совершенно недопустима. Кино­пленка и ее обработка стоят дорого, не говоря уже о труде, затраченном на съемку и ее подготовку, чтобы можно было так легко рисковать испортить всю работу. Экспонометр — обязательная принадлежность для каждого кинолюбителя. Только его показания, если, конечно, прибор не испорчен, могут обеспечить правильное экспонирование кинопленки. Последняя забота оператора перед пуском камеры — это измерение освещения снимаемого объекта и установка диафрагмы, соответствующей частоте съемки и чувстви­тельности кинопленки.

Во избежание ошибок, заряжая в аппарат новую пор­цию кинопленки, нужно сразу установить на соответству­ющей шкале экспонометра величину ее светочувствитель­ности, указанную на упаковке.

Экспонометр показывает величины диафрагмы объек­тива при разном времени экспонирования. Каждому вре­мени соответствует своя величина диафрагмы. При кино­съемке частота кадросмен приблизительно соответствует удвоенному времени экспонирования. Так, при частоте съемки 24 кадр/с время экспонирования составляет около 1/50 с, а при 16 кадр/с — около 1/32 с. Может быть опреде­лено время экспонирования и для других частот, количе­ство которых ограничено и они применяются редко для за­медленных или ускоренных съемок.

В табл. 1 приведены значения диафрагм для различ­ных частот съемок. По экспонометру нужно определить диафрагму для частоты в 16 или 24 кадр/с и по таблице найти соответствующую диафрагму для выбранной часто­ты съемки.

Сведения эти приведены потому, что некоторые фото­графические экспонометры не имеют специальной шкалы для киносъемок и возникает необходимость пересчетов. Как следует из сказанного, при киносъемках, проводимых с постоянной частотой, возможна только одна диафрагма, соответствующая правильной экспозиции.

При съемках на натуре предметов, расположенных близко к кинокамере, производят измерение отраженного ими света, направляя фотоэлемент экспонометра на объект с близкого расстояния. Если же нужно на натуре снять .светлый объект (например, лицо человека) на значитель­ном расстоянии, следует измерить яркость, направив экс­понометр на собственную ладонь, поставленную на одном уровне с объектом съемки. Направление экспонометра не­посредственно на этот удаленный объект дало бы непра­вильный результат из-за дополнительного света от окру­жающей среды, попадающего в этом случае на прибор. При съемке пейзажей по тем же причинам экспозицию опреде­ляют, направляя экспонометр к земле, которая освещена одинаково с деревьями и другими элементами пейзажа (рис. 8, а).

Таблица 1

ЗАВИСИМОСТЬ ДИАФРАГМЫ ОТ ЧАСТОТЫ СЪЕМКИ

Частота съемки, кадр/с
8	12	10	24	32	64
Диафрагма
45	36	32	26	22	16
32	26	22	18	16	И
22	18	16	13	11	8
16	13	11	9	8	5,6
11	9	8	6,3	5,6	4
8	6,3	5,6	4,5	4	2,8
5,6	4,5	4	3,2	2,8	2
4	3,2	2,8	2,3	2	1,4
2,8	2,3	2	1,6	1,4	—
2	1,6	1,4	—	—	—

Снимая против света, для сохранения деталей в тенях изображения экспозицию следует определять по теневым местам. В противном случае все темные объекты и поверх­ности, находящиеся между камерой и источником света, будут переданы только как силуэты.

Интервал яркости или разница между самыми светлы­ми и самыми темными местами объекта съемки иногда бывает больше, чем могут передать современные светочув­ствительные материалы для черно-белых съемок. Вследст­вие этого одновременная правильная передача деталей в тенях и светах изображения ограничена. Поэтому нужно определить, которые из деталей объекта в данном случае важнее, и соответственно установить диафрагму. Остается еще возможность подсветки теней искусственным светом, если кинолюбитель им располагает.





Рис. 8. Измерение отраженного света (а) и падающего света (6)

Оператор, снимающий в определенных световых усло­виях объекты с большим или меньшим контрастом, может рационально использовать специфические особенности от­дельных сортов кинопленок, которые он должен хорошо знать. Характеристики кинопленок приводятся в каталогах и в соответствующей профессиональной литературе.

Если по каким-либо причинам нельзя измерить отра­женный свет, то для определения экспозиции можно из­мерить свет, падающий на объект съемки (рис. 8, б). Для этого на фотоэлемент экспонометра надевают специальную насадку с молочным стеклом и направляют его на источ­ник света. Если применяется искусственное освещение и несколько источников света, то экспонометр следует по­очередно направить на каждый из них, а потом определить среднюю величину и на ее основе установить нужную диафрагму.

Применяя на объективе кинокамеры светофильтры, по­глощающие некоторое количество света, следует помнить о необходимости дополнительного открытия диафрагмы на одно или более делений относительно величины, опре­деленной по экспонометру в зависимости от плотности при­меняемого светофильтра.

КИНОПЛЕНКА

Носителем изображения в кинематографе является ки­нопленка. Применяются четыре формата кинопленки по ширине — 70, 35, 16 и 8 мм. При этом последний формат имеет вид кинопленки 2x8 мм, которую только после съемки и проявления разрезают пополам на две отдель­ные ленты 6 шириной 8 мм. Два первых формата исполь­зуют в профессиональном кинематографе. Кинолюбителей интересуют исключительно кинопленки шириной 16 и 8 мм.

Кроме указанного деления, основанного на ширине кинопленки, различают еще две принципиально разные системы получения кинематографического изображения и соответствующие им виды кинопленок.

Обратимая система, при которой съемка производится на обращаемую кинопленку, а после проявления на ней образуется позитивное изображение, пригодное для пока­за на экране.

Негативно-позитивная система, при которой съемка производится на негативную кинопленку и на ней после проявления образуется негативное изображение. С такого негатива для монтажа печатаются позитивные копии все­го снятого материала. После окончания монтажа фильма в соответствии с копией подбирается и монтируется нега­тив, с которого после этого может быть напечатано любое нужное количество эксплуатационных фильмокопий для показа [С фильма, снятого на обращаемой кинопленке, можно так­же, если в этом будет необходимость, изготовить большее количе­ство копий и сделать это двумя способами: печатая копии на обра­щаемой кинопленке и изготовляя дубль-негатив, с которого можно получить нужное количество позитивных копий. Второй способ более длителен и дорог, так как требует двукратной печати и двойного количества кинопленки.].

Выбор одной из этих систем зависит от назначения фильма и способа его озвучения. Фильм, снятый на обра­щаемой пленке, можно озвучить двумя способами: на от­дельной магнитофонной ленте с синхронным пуском, что, однако, не обеспечивает полной синхронности изображе­ния со звуком, необходимой при диалогах и ряде звуковых эффектов; и путем полива магнитной дорожки на пленку с изображением и записи на нее синхронного звука. В этом случае надо считаться с несколько худшим звуча­нием из-за большого количества склеек при монтаже об­ращаемой копии.

Негативно- позитивная система позволяет кроме двух упомянутых способов использовать оптическую фонограм­му, широко применяемую в профессиональном кинемато­графе.

Существенным недостатком оптической фонограммы для кинолюбителей является повышение стоимости фильма из-за необходимости выполнения ряда дополнительных опе­раций, что одновременно увеличивает и сроки производст­ва. Однако этот вид фонограммы лучше остальных с точ­ки зрения качества звучания и надежности.

С негатива можно изготовить большее количество ко­пий, в то время как обращенная копия после определенно­го количества показов приходит в негодность, и тем самым фильм перестает существовать. Из-за большой стоимости и сложности процесса обработки негативно-позитивная си­стема используется любителями не очень часто, преиму­щественно в случаях постановки фильмов, требующих применения специальных трюков, выполняемых лаборатор­ным путем (вытеснения, специальные эффекты и т. д.), при сложном звуковом оформлении и необходимости боль­шого тиража для широкого распространения.

В формате 8 мм используются исключительно обра­щаемые пленки, которые выпускаются различной свето­чувствительности. В Польше преобладают обращаемые пленки фирмы ОРВО (ГДР) и отечественного фотохими­ческого предприятия «Фотон».

Обращаемые кинопленки отличаются богатством полу­тонов, что дает возможность пользоваться широким ин­тервалом светотени, однако это требует очень точного оп­ределения экспозиции, так как даже небольшие отклоне­ния могут сделать изображение чересчур светлым при передержке или излишне темным при недодержке. Можно, правда, сделать некоторую коррекцию с целью исправле­ния ошибок экспозиции в процессе лабораторной обработ­ки, увеличивая или сокращая время первого проявления, но это требует высокой квалификации персонала и наличия одинаково экспонированной кинопленки для выполне­ния проб. Обязательно нужно знать содержание кадров, подлежащих исправлению, чтобы правильно выполнить подобную поправку при проявлении. С этой целью следует давать описания очередных кадров, находящихся в каж­дой кассете. Они пригодятся также во время подбора ма­териала перед монтажом.



Следует избегать проведения в одном фильме съемок на различных видах обращаемых пленок, так как каждая из них после проявления может иметь собственный отте­нок. В этом случае смонтированный фильм не будет иметь однотонного изображения, что плохо воспринимается зри­телями.

Если нужно проводить съемки при естественном и ис­кусственном освещении, то в обоих случаях следует исполь­зовать один тип кинопленки, обеспечивающий необходи­мую величину экспозиции. При негативно-позитивном про­цессе эта забота отпадает, так как тон копии определится только позитивной кинопленкой и ее обработкой.

Имея дело с кинопленкой, следует помнить о времени сохранности ее эмульсии, которая благодаря происходя­щим в ней химическим процессам постепенно теряет пер­воначальную чувствительность с одновременным увеличе­нием вуали.

Считается, что кинопленки сохраняют первоначально указанную светочувствительность при соответствующих условиях хранения около двух лет. Поэтому в случае съе­мок на кинопленке с просроченным сроком годности или на кинопленке, в которой по каким-либо причинам нет уверенности, следует сделать съемочную пробу при не­скольких разных диафрагмах, чтобы после проявления установить наилучшую для данных условий экспозицию. Это нужно делать, чтобы не погубить всю работу непра­вильным экспонированием кинопленки. Цветные кино­пленки стареют значительно быстрее черно-белых, и у них появляется нарушение цветового баланса.

Наконец, несколько рекомендаций о хранении кино­пленок, что влияет на их долговечность и качество.

Кинопленку следует хранить при комнатной темпера­туре 18 — 20° С. Нужно следить, чтобы она находилась вда­ли от всяких источников тепла, печей и радиаторов. Ме­таллические коробки с пленкой должны быть заклеены липкой лентой, что предохраняет от изменения влажно­сти внутри коробки. Излишне пересушенная кинопленка легко скручивается и становится ломкой.

Следует также предохранять кинопленку — как про­явленную, так и сырую — от влажности, которая может привести к склеиванию кинопленки и повреждению эмуль­сии. При быстрых изменениях температуры, например при переносе кинопленки с холода в теплое помещение, и, наоборот, нужно перед зарядкой в съемочный аппарат или до перемотки подождать некоторое время, чтобы бы­строе изменение температуры не вызвало запотевания по­верхности, а затем слипания и повреждения эмульсии.

При съемках на морозе следует хорошо утеплить ка­меру, обмотав ее сукном или фланелью. Мороз вызывает затвердение кинопленки, и она может трескаться во вре­мя съемки.

 

КОЕ-ЧТО О СЦЕНИЧЕСКОМ ОФОРМЛЕНИИ ФИЛЬМА

Следует коротко остановиться на роли декорационного оформления в кино. В противоположность театру, где де­корации могут быть целиком условными, вплоть до заме­ны их полотнами с использованием эффектов освещения в кинематографе необходима строгая реальность фона! Он может иметь различный характер, влияющий на наст­роение сцены, но всегда должен быть выдержан в грани­цах правдоподобия. Исключение могут составлять муль­типликационные фильмы и эпизоды, представляющие сны и мечты.

Желая, например, создать атмосферу безнадежности, можно подобрать для такого эпизода соответствующий фон на натуре — пасмурную равнину, безлистные деревья или грубые пригородные постройки, а можно соответствен­но использовать и внутреннюю обстановку какого-либо подходящего помещения или построить декорации в ателье. Однако во всех случаях отдельные элементы фона должны быть натуральными или иметь вид настоящих.

Декорации являются важным элементом кинематогра­фического изображения и в известной степени влияют на его композицию. Киподекорации могут также определять место действия, эпоху и даже время года и дня. В театре сведения об этих деталях могут находиться в либретто или диалоге актеров. В кино об этом должно говорить прежде всего само изображение. В соответствии с этим каждый снимаемый кадр требует внимательного подбора обстановки с учетом хода действия, его настроения и ха­рактера.

Современный кинематограф исключает инсценировку натурных съемок в павильоне, как это имело место еще в фильмах 30-х и 40-х годов. Теперь съемку организуют на соответствующей тщательно подобранной натуре.

Сценическое оформление в кинематографе влияет на распределение пространства, в котором перемещаются участники действия, и способствует построению кадра. Подвижность кинематографического изображения предъ­являет специфические требования к фону, на котором разы­грывается действие. Предусматривая те или другие движе­ния камеры, необходимо надумать, как действующие лица будут выглядеть на выбранном фоне не только в начале, но и в конце кадра при панорамах, проездах или отъездах. Нужно предусмотреть и возможные деформации формы выбранного фона при съемках под определенными углами зрения, а также изменения его цвета и контраста, обуслов­ленные фотографическими свойствами применяемых кино­пленок. Во всяком случае, фон, на котором развивается кинематографическое действие, не должен выдвигаться на первый план, существовать сам по себе и подавлять ак­тера. Наоборот, он всегда должен быть подчинен сущест­ву действия. При максимальной выразительности и ре­алистичности он должен деликатно сочетаться с разви­вающимся действием. Только в случаях, предусмотренных драматургией фильма, фон может играть самостоятельную роль, например, в виде смысловых перебивок: порывы вихря, ветки деревьев, тучи, раскачиваемая ветром калит­ка и т. д.

В любительских фильмах отпадают заботы об искусст­венных декорациях. Могут быть только некоторые поправ­ки и изменения в естественных интерьерах каких-либо помещений, добавление реквизита, перестановка мебели. В фоне не должно быть ничего случайного. Перегруженный деталями фон отвлекает внимание зрителя от основных игровых элементов.

Кинематографическая обстановка или декорации при­обретают задуманный вид только при соответствующем освещении. Оно играет решающую роль. Тот же самый пейзаж в разное время года и дня имеет различный харак­тер и эмоциональную ценность. Сад весной, во время цве­тения, в утренние часы, в косых лучах солнца выглядит лирично. Тот же сад поздней осенью, без листьев, в рас­сеянном свете пасмурного дня создает впечатление угаса­ния жизни и грусти.

 

в профессиональном кинематографе называют съемку

1
Хлопушкой в профессиональном кинематографе называют съемку перед началом каждого кадра специальной таблички с на­званием фильма, номером снимаемого кадра и порядковым номе­ром дубля. При синхронных съемках с записью звука съемка этой таблицы сопровождается ударом по ее рамке деревянной планкой-хлопушкой. Момент удара хлопушки четко виден на одном из кад-риков, а ее звук записан на фонограмме, что позволяет при мон­таже точно и правильно совместить изображение с соответствую­щей ему фонограммой и тем самым обеспечить их синхронность на протяжении всего последующего эпизода.
2
Трансфокатор — киносъемочный объектив с переменным фо­кусным расстоянием, которое можно плавно изменять в определен­ных пределах и во время съемки. Такой объектив заменяет в диапазоне изменения фокусного расстояния набор обычных кино­съемочных объективов с различными фокусными расстояниями и, кроме того, дает возможность получить эффект приближения к объекту съемки или удаления от него путем изменения фокусного расстояния, а следовательно, и масштаба.
Этот прием во многих случаях может заменить киносъемку камерой с объективом постоянного фокусного расстояния, уста­новленной на специальной тележке, приближающейся к снимае­мому объекту (наезд) или удаляющейся от него (отъезд).
Известная разница между кадрами, снятыми с движением ка­меры и с изменением фокусного расстояния объектива, сущест­вует и заключается в том, что в первом случае при изменении рас­стояния между камерой и объектом съемки масштаб предметов, удаленных от аппарата на различные расстояния, изменяется по-разному, а при изменении фокусного расстояния объектива масштаб всех предметов, видимых в кадре, изменяется одинаково, т. е. про­исходит только их укрупнение или уменьшение без одновремен­ного изменения соотношения их размеров между собой, что про­исходит при перемещении кинокамеры.
Объективы с переменным фокусным расстоянием устроены так, что любая установленная величина относительного отверстия — диафрагма — остается неизменной при изменении величины фокус­ного расстояния объектива. Этим обеспечивается постоянство экс­позиции при всех значениях фокусного расстояния.


Объективами с переменным фокусным расстоянием снабжа­ ются многие типы любительских киносъемочных аппаратов:

Тип киносъемочного аппарата	Фокусное расстояние, мм	Относительное отверстие (максимальное)
«Кварц-5»	9 — 36	1:2,4
«Лантан»	7,5 — 32	1:1,4
«Лада»	9 — 36	1:1,7
«Красногорск-2»	17 — 69	1:1,9
(для 16-мм кинопленки)

3
В настоящее время во всех странах осуществляется переход от системы обычного кинематографа на 8-мм кинопленке к новой системе, получившей название «Супер-8». Эта новая система отли­чается лучшим качеством получаемого на кинопленке фотографи­ческого изображения за счет увеличения размеров, а следовательно, и площади кадра.
Увеличение кадра в системе «Супер-8» достигается за счет уве­личения шага кадра, т. е. увеличения скорости продвижения кино­пленки при той же частоте съемки за счет сокращения размеров перфораций и ширины междукадровых промежутков. Так, если в старой системе размер кадра на кинопленке был 3,55 X 4,9 мм и площадь изображения составляла 17,5 мм2, то в системе «Супер-8» кадр имеет размеры 4,22 X 5,69 мм и площадь изображения 24 мм2. При этом шаг кадра увеличен до 4,23 мм вместо 3,81 мм в старой системе.
Чтобы обеспечить хорошее качество звучания фильмов при экономном расходовании кинопленки, в системе «Супер-8» принята частота съемки и проекции в 18 кадр/с, а перфорации расположены на стороне кинопленки противоположной звуковой дорожке. При­водим расход кинопленки в системе «Супер-8» при частоте съемки 18 кадр/с и в обычной системе звукового 8-мм кинематографа при частоте 24 кадр/с.

Время съемки	Расход кинопленки, м
обычной системы	системы «Супер-8»
1 с	0,09	0,08
10 с	0,91	0,76
30 с	2,74	2,28
1 мин	5,48	4,57
2 мин	10,97	9,14
3 мин	16,45	13,70

Объективы, входящие в основной комплект киноаппарата, или объективы с переменным фокусным расстоянием обычно не явля­ются столь длиннофокусными, чтобы вызывать в опасной степени указанные явления.


5
Рирпроекция — один из методов съемки комбинированных кинокадров, когда фон. на котором должно развиваться какое-либо действие, например вид из окна идущего поезда, снимается пред­варительно отдельно на натуре. После обработки кинопленки со снятым фоном и изготовления позитива последний демонстрируют специальным точным кинопроектором, обеспечивающим хорошую устойчивость изображения, на полупрозрачный пластикатовый киноэкран на просвет, т. е. со стороны, противоположной рассмат­риванию изображения. На фоне такого киноэкрана располагаются актеры и необходимые элементы декорации и обстановки, а затем их снимают кинокамерой, синфазированной с кинопроектором, де­монстрирующим фон.
Такой метод съемки позволяет, сняв предварительно нужные фоны на натуре, съемку актеров производить в любое удобное время в студии. Из-за технической сложности метод рирпроекции в любительских условиях практически неприменим.
6
Для съемки фильмов 8-мм формата кроме пленки 2X8 ммл разрезаемой после съемки и проявления на две части, иногда еще применяется и кинопленка, имеющая ширину 8 мм. В СССР для та­кой одинарной 8-мм кинопленки применяются киносъемочные ап­параты «Экран», «Экран-3» и «Кама».
4
С увеличением фокусного расстояния киносъемочного объек­тива уменьшается глубина перспективы, увеличивается масштаб изображения снимаемых предметов, но одновременно уменьшается разница в величине изображения предметов, расположенных на различном расстоянии от камеры, что делает изображение более плоским. При излишнем увеличении фокусного расстояния съемоч­ного объектива перспективные искажения могут стать недопусти­мыми. При съемке длиннофокусными объективами видимая ско­рость перемещения объекта, движущегося по направлению к ки­нокамере или от нее, замедляется пропорционально величине фо­кусного расстояния объектива. В то же время на видимую скорость перемещения изображения объектов, перемещающихся перпенди­кулярно оси объектива кинокамеры, величина фокусного расстоя­ния не влияет. Учитывая сказанное, применять для съемок объек­тивы с большими фокусными расстояниями следует с известной осторожностью.


СОДЕРЖАНИЕ
ОТ АВТОРА
ГЛАВА I. ВЫБОР ТЕМЫ
СЕМЬЯ НА ЭКРАНЕ
ОТПУСК С КИНОАППАРАТОМ
ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ
ИССЛЕДОВАНИЕ, ПОПУЛЯРИЗАЦИЯ И ПРОСВЕ­ЩЕНИЕ
МУЛЬТИПЛИКАЦИЯ
А МОЖЕТ, ЧТО-НИБУДЬ С ФАБУЛОЙ?
ГЛАВА II. СО СЦЕНАРИЕМ ИЛИ БЕЗ НЕГО?
ПРИНЦИП ДВУХ «К» (КОНЦЕПЦИЯ И КОНСТРУКЦИЯ)
СОЗДАНИЕ ЛИТЕРАТУРНОГО СЦЕНАРИЯ
СЦЕНАРНАЯ ДОКУМЕНТАЦИЯ
ГЛАВА III. РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ
ОСНОВНЫЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА КИНО
РАЗРАБОТКА РЕЖИССЕРСКОГО СЦЕНАРИЯ
ЧТО ТАКОЕ МОНТАЖНЫЙ ПЛАН?
ГЛАВА IV. ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД
ПРЕДСЪЕМОЧНАЯ ДОКУМЕНТАЦИЯ
ВЫБОР ИСПОЛНИТЕЛЕЙ
ОРГАНИЗАЦИЯ РАБОТЫ НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛО­ЩАДКЕ
ГЛАВА V. КАМЕРА ГОТОВА!
КОМПОНУЕМ ИЗОБРАЖЕНИЕ
ВНУТРИКАДРОВОЕ ДВИЖЕНИЕ
ДВИЖЕНИЕ КАМЕРЫ
ДВИЖЕНИЕ И ВРЕМЯ
УСТАНОВКА КАМЕРЫ
КОЕ-ЧТО О СЦЕНИЧЕСКОМ ОФОРМЛЕНИИ ФИЛЬ­МА
НА СОЛНЦЕ И ПРИ СВЕТЕ ЛАМП
ИЗМЕРЕНИЕ ЭКСПОЗИЦИИ
ГЛАВА VI. СНИМАТЬ — ЗНАЧИТ СТАВИТЬ
НА ЧЕМ ОСНОВЫВАЕТСЯ ПОСТАНОВКА ФИЛЬМА?
ПОСТАНОВЩИК НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ
ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОСТРАНСТВА
ОРГАНИЗАЦИЯ ВРЕМЕНИ
ОБЪЕКТИВНАЯ И СУБЪЕКТИВНАЯ КАМЕРА
ГЛАВА VII. ЧТО ИЗ ЭТОГО ПОЛУЧИТСЯ?
КИНОПЛЕНКА
ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ ТЕХНИЧЕСКИХ ОШИБОК
ГЛАВА VIII. КЛЕИТЬ ИЛИ МОНТИРОВАТЬ?
ЗАДАЧИ МОНТАЖА
МОНТИРУЕМ ФИЛЬМ
ГЛАВА IX. ЧТОБЫ ИЗОБРАЖЕНИЕ ГОВОРИЛО
ОЗВУЧЕНИЕ ФИЛЬМА
ЗАПИСЬ ЗВУКА
ГЛАВА X. ЗАВТРА ПРЕМЬЕРА!
ПОДГОТОВКА КИНОПРОЕКЦИИ
ЕСЛИ ИЗОБРАЖЕНИЕ И ЗВУК ЖИВУТ ДРУЖНО ФИЛЬМОТЕКА КИНОЛЮБИТЕЛЯ
ПОСЛЕСЛОВИЕ
КОММЕНТАРИИ
Вислав Страдомский
СНИМАЕМ ЛЮБИТЕЛЬСКИЙ КИНОФИЛЬМ
Редактор Н.Н. Жердецкая.
Художник Г. Б. Лукашевич. Художественный редактор Л.И. Орлова.
Технический редак­тор В. У. Борисова.
Корректор Н. Я. Корнеева.
Сдано в набор 2/ХII 1974 г. Подписано к печати 19/VIII 1975 г. Формат бумаги 84х1081/32. Бумага типографская № 2. Усл. п. л. 7 56 Уч -изд. л. 7,106. Издат. № 16650. Тираж 100000 экз. Заказ N 2727. Цена 27 коп. Издательство «Искусство». 103051 Москва, Цветной бульвар, 25.
Ордена Трудового Красного Знамени Первая Образцовая типогра­фия имени А А Жданова «Союзполиграфпрома» при Государствен­ном комитете Совета Министров СССР по делам издательств, поли­графии и книжной торговли. Москва, М-54, Валовая, 28.
OCR Pirat

КОМПОНУЕМ ИЗОБРАЖЕНИЕ

Просматривая хороший фильм, мы ощущаем естествен­ность происходящих событий. Зритель не понимает, и не должен понимать, приемов постановщика, с помощью ко­торых он на него воздействуют. Момент, в котором это нарушено, является сигналом, что в фильме есть какой-то дефект. Это может быть ошибка драматурга или режиссе­ра, оператора или монтажера. В настоящее время наша задача — избежать операторских ошибок.

Основным условием для съемки любого фильма являет­ся отличное понимание его сущности, заложенной в сцена­рии, и назначения. Композиция фильма должна быть безоговорочно подчинена драматургии и подчеркивать сущность кинокартины. Киноизображение в противопо­ложность живописи или фотографии является суммой ло­гически связанных между собой кадров, которые сами по себе не имеют самостоятельной ценности и значения. Их красота и оригинальность ценятся только тогда, когда они отлично выполняют свои функции в кинематографическом эпизоде. Каждый кадр имеет свою ключевую точку, необ­ходимую для понимания его сущности; для подчеркивания этого положения большую роль играет композиция. Вы­полняя уже установленные эстетические правила или от­крывая новые, всегда нужно иметь в виду их служебную роль в выражении основного замысла.

Фотографическая композиция оперирует главным обра­зом светом и пространством, которые являются ее основ­ными составными частями. Правильный их подбор и опре­деляет качество изображения. Кинематографическая композиция имеет дело еще и с элементами движения и времени. Таким образом, киноизображение включает в себя элементы пространственно-временные в сочетании с элементами движения и света.

Кинокадр в обычном фильме отвечает правилу «золото­го сечения», известному также в живописи. Его стороны с соотношением 3 : 4 в лежащем прямоугольнике являются как бы рамой для ограничения пространства, видимого съемочным объектом. Следует, однако, помнить, что уже не все это пространство будет находиться в поле зрения зрителя, рассматривающего изображение на экране в ки­нотеатре. Известно, что особенности человеческого зрения определяют более четкое и внимательное рассматривание изображения в центре поля зрения. Если мы условно поде­лим кинокадр двумя вертикальными и двумя горизонталь­ными линиями на равные части, как показано на рис. 2, то места их пересечения ограничат в центре зону изобра­жения, находящегося в центре внимания зрителя.

В киноизображении это несколько видоизменяет дви­жение перемещающегося в кадре объекта, который всегда будет привлекать внимание зрителя и возбуждать его инте­рес. Центр кадра может занимать эффектный статический объект, и все же внимание зрителя привлечет неразборчи­вая движущаяся от края точка. Куда она движется? — этот вопрос будет интересовать зрителя до тех пор, пока он не получит на него ответ. Это первая и основная разни­ца между композицией живописного, фотографи­ческого и кинематографи­ческого изображений.



Рис. 2. Центральная зона изображения

В кинематографиче­ской композиции значи­тельную роль играет так­же контраст — противопо­ставление. Этот прием всегда привлекает внима­ние зрителя. Вот на полной движения улице, между идущими во всех направ­лениях пешеходами стоит неподвижно человек. Он привлек к себе внимание зрите­ля: зачем он стоит и кого ожидает?

Значение такого контраста особенно сильным оказы­вается при черно-белой съемке. Так, центром внимания всегда станет светлое пятно среди темного пространства, и наоборот.

Компонуя кинокадр, нужно учитывать происходящее в нем движение, которое может повлиять на размещение в кадре других находящихся в поле зрения элементов. Движение в кадре будет также вызывать и композицион­ные изменения, естественно, в соответствии с существом эпизода и поставленной задачей. Во всяком случае, нель­зя, например, допускать «среза» головы героя, если он по­дошел близко к камере. Нужно во время его движения соответствующим перемещением камеры изменить кадр, подняв его вверх.

При съемке людей в профиль следует оставлять перед ними свободное пространство, особенно в крупных планах. Затылок должен находиться на самом краю кадра и даже может выходить за его пределы при наибольшем прибли­жении. Это один из основных законов композиции. Компо­зиционно-эстетические требования обязывают старатель­но выдерживать на определенной высоте линию горизонта в общих планах.



Наибольшее влияние на реакцию зрителя имеет целе­направленная и в меру оригинальная композиция кадра. Бока кадра ограничивают его только условно, так как гра­ницы непрерывно меняются в результате движения каме­ры или мелкого, резаного монтажа и смены планов.

Замкнутая по бокам композиция направляет внимание зрителя в глубь кадра, подчеркивая перспективу. Пропор­ции в такой перспективе будут зависеть от определяющих линий или поверхностей, размерных соотношений дейст­вующих лиц и предметов.

Если нужно подчеркнуть действие, развивающееся в глубь перспективы, следует поместить камеру несколько выше, чтобы плоскость земли получилась с меньшим со­кращением. Напротив, желая уменьшить глубину и выде­лить из нее действие, камеру помещают низко, что дает сокращенное изображение земли и подчеркивает одновре­менно вертикальные элементы в кадре. Верхние точки вообще акцентируют горизонтали, а нижние — вертикали. Выясним это точнее в разделе относительно точек зрения съемочного аппарата.

Расположение в кадре отдельных элементов изображе­ния влияет на восприятие зрителя. Так, соответствующим расположением в кадре линий и плоскостей можно создать условия спокойного наблюдения происходящего действия или, наоборот, заставить зрителя быстро менять точки со­средоточения внимания, следить за неожиданно появляю­щимися в кадре или изменяющими свое положение эле­ментами и этим вызвать его напряжение и беспокойство. Эти средства служат для создания у зрителя соответству­ющего настроения и управления его восприятием.

В отдельных случаях для выражения содержания фильма может оказаться полезным применение в компо­зиции символа, благодаря которому можно создать необ­ходимые изобразительные обобщения. Решающее влияние на качество символа имеет изобразительный материал, из которого он складывается, и обстоятельства, в которых применяется.

Ценным композиционным средством является также использование резкости изображения. Как известно, рез­кость зависит от свойств объективов и интенсивности ос­вещения снимаемого объекта. Степень разкости изображе­ния снимаемых предметов влияет на композицию кадра и его познавательное значение. Предмет, показанный нерез­ко, теряет в большей или меньшей степени свои очертания, определяющие его характер. В иерезкости можно остав­лять только неподвижные предметы, так как зритель следит в первую очередь за движущимися преметами, и они должны быть достаточно резкими, чтобы не затруд­нять наблюдение. Намеренным использованием нерезкости может быть, например, размытый фон, что подчеркивает скорость движения поезда.

Манипулирование резкостью помогает в ряде случаев перенести внимание зрителя с близких планов на более да­лекие, когда они включаются в действие. Современное ис­кусство кинематографа обнаруживает тенденцию приме­нять объективы с большой глубиной резкости. Компози­ционные эффекты изменения резкости создаются другими путями. Прежде всего это соответствующее движение ка­меры, сохраняющее в поле изображения только наиболее важные для действия элементы. Таким образом можно вместо коротких планов применить более длинные, а иног­да и очень длинные планы, длящиеся пару минут. Особен­но охотно применяют их американские режиссеры.

 

Литературный сценарий

«70. Мацек идет какое-то время по улице, потом сворачивает в поперечную, такую же узкую и тихую. Остановился. На рас­стоянии нескольких десятков шагов видит перед собой трех иду­щих посередине мостовой солдат с автомагами. Мгновенно пово­рачивается. Слышит за собой окрик: «Стой!» От угла улицы его отделяет один шаг. Крепче обхватив одной рукой портфель, дру­гой инстинктивно тянется в пальто за револьвером. И в этот мо­мент сильный удар в спину сдавил дыхание. Дергается. Как сквозь туман слышит приглушенные выстрелы. Выпускает порт­фель, падает на землю. Видит над собой большой бело-красный флаг.

71. Железнодорожный вокзал. Перрон. Много ожидающих с вещами. Сидят, дремлют.

Из толпы выходит Кристина. Торопливо идет, осматриваясь.

На перроне появляется дежурный по движению. Далеко в глу­бине виден прибывающий поезд. Кристина нетерпеливо огляды­вается. Наблюдает за выходом на перрон. Громкоговоритель объ­являет поезд на Варшаву. Бегут опаздывающие.

Поезд подходит к станции.

72.

Один из солдат поднимает портфель. Второй стоит на ко­ленях около лежащего и торопливо обшаривает карманы пальто. Потом расстегивает пальто.

«И что?» — спрашивает третий, стоящий недалеко с автома­том. Стоящий на коленях вынимает из кармана пиджака документ и подает товарищу. Тот просматривает его и кладет в карман. Первый из солдат в это время вытряхивает на мостовую содержи­мое портфеля: пижама, грязная рубашка, мыло... Все трое смот­рят друг на друга.

«Холера», — бормочет стоящий на коленях.

Наклонился над лежащим. Жив еще. Глаза открыты, но уже уходят в глубину, затягиваются мглой.

«Человек, — говорит с жалостью, — человек, зачем убегал?»

73.

«Громы и молнии!» гремит могучий голос. — «Оркестр!» «Приветствовать день!»

При гулких звуках полонеза в полумраке вслед за жестикули­рующим Котовнчем и Сиффертом между столиками движутся пары в направлении к выходу. За ними на некотором расстоянии тол­пятся официанты и возбужденные смеющиеся судомойки.

Оркестр гремит, фальшивя всеми инструментами. Один Люлек играет на рояле без ошибок, но с такой силой, будто хочет его разломать.

Ритм, ритм, ритм делает свое. Пары вытягиваются в длинное шествие, немного как марионетки, вздрагивая и наклоняясь, дви­гаются одна за другой, одинаковые в движениях, смотрящие впе­ред невидящими глазами.

Постепенно с движением полонеза и спешащей за ним толной все приближаются к выходу, зал пустеет. Когда зал уже полно­стью опустел, между столиками вдруг появляется Пененжек, помя­тый и растрепанный, еще пьяный, несмотря на несколько часов сна, на заплетающихся ногах, жестикулируя в ритм полонеза, кривляясь и гримасничая, марширует по опустевшему паркету вслед за всеми.

Те уже в вестибюле. Светает ясный день. Старый, едва дер жащийся на ногах от усталости, гардеробщик торопливо откры­вает настежь дверь. Танцующие под звуки все отдаляющегося оркестра сонно выходят во двор.

День обещает быть отличным. Небо прозрачное, голубое, на горизонте слегка затянуто розовой дымкой.

Воздух чистый и холодный. Рыночная площадь пуста.

Котович минуту в восхищении:

«Великолепно! Небывало!»

Вдруг кричит во весь голос: «Да здравствует Польша!»

Секунду длится тишина. Пара голубей вспорхнула с крыши гостиницы. Потом очень далеко, где-то между обгоревших руин заблудившееся эхо отвечает: «Польша!»

Режиссерский сценарий
Сцена 94. Натура. Улица.
Кадр 319. Укрупненный. 3 метра. Хельмицкий стоит неподвижно. Смотрит еще раз на часы. Медленно двигается на аппарат.
Кадр 320. Полусредний. 4 метра. Перспектива улицы. Далеко в глубине стоят два солдата, курят. В кадр входит Хельмицкий. Замечает их, двигается вправо. Выходит из кадра. Солдаты стоят, не обращая на него внимания.
Кадр 321. Средний. 3 метра. Перекресток улиц. В кадр входит Хельмиц­кий. Идет от аппарата.
Кадр 322. Укрупненный. 2 метра. Угол дома. Хельмицкий выходит из-за него. Мгновенно останавливается.
Кадр 323. Общий. 5 метров. На расстоянии нескольких десятков шагов от себя Хельмицкий видит трех солдат с автоматами, идущих по середине улицы.
Кадр 324. Укрупненный. 3 метра. С движения. Хельмицкий быстро отворачи­вается. Крепко обхватывает одной рукой портфель. Другая инстинктивно тянется за револьвером.	Голос за кадром: «Стой!»
Кадр 325. Полусредний. 10 метров. В этот момент сильный удар сдавливает ему дыхание. Падает на колени. Дергает­ся, роняет портфель.	Слышны выстрелы и стук подкованных сапог.
(Аппарат быстро опускается вниз.) Над стоящим на коленях развевается огромный бело-красный флаг. Хельмицкий старается подняться, но падает на землю. Кадр 326. Средний немного сверху. Я метра. Хельмицкий лежит на спине неподвижно. В лужах воды отражается небо и высоко развевающийся флаг.
Сцена 95. Железнодорожный вокзал
Кадр 327. Средний. 20 метров. Перрон вокзала. Масса советских солдат в полном снаряжении. Гражданские с че­моданами и тюками. (Аппарат движется, приближаясь к Кристине до укрупненного плана.) Кристина беспокойно осматривает­ся. В глубине, за ее спиной, проходит по-езд. Это транспорт орудий в чехлах. На открытых платформах сидят солдаты. Кристина оглядывается. Пар паровоза заслоняет ее лицо.	Играет гармошка.
Сцена 96. Натура. Улица.
Кадр 328. Укрупненный. 3 метра. Один из солдат обыскивает карманы ттальто Хсльмицкого. Вынимает завядшие фиалки, отбрасывает их в сторону.
Кадр 329. Средний. 7 метров. Хельмпцкий лежит на спине. Около него три солдата. Один из них обыскивает порт­фель. Выбрасывает поочередно на мосто­вую: пижаму, грязную рубашку, мыло. Первый вынимает пз кармана пиджака до­кумент, подает товарищу. Тот просматри­вает и прячет в карман. Все трое смотрят друг на друга.	Солдат второй: «И что?» Солдат, стоящий на коленях: «Холера!»
Кадр. 330. Укрупненный. 5 метров. Солдат нагибается над лежащим Хельмпц-ким. Тот еще жив. Глаза открыты, но уже уходят в глубину, затягиваются мглой.	Солдат третий: «Человек, зачем убегал?»
Сцена 97. Павильон. «Монополъ», танцевальный зал.
Кадр 331. Общий. 15 метров. Котовпч гремит могучим голосом.	Котович: «Громы и молнии!» «Оркестр!» «Привет­ствовать день!»
При гулких звуках полонеза, в полумраке вслед за жестикулирующим Котовичем и
Сиффертом двигаются пары между столи­ками в направлении к выходу. За ними на некотором расстоянии толпятся официан­ты и возбужденные смеющиеся судомойки. Кадр 332. Средний. 4 метра. Оркестр гремит, фальшивя всеми инстру­ментами. Только один пианист колотит по роялю без ошибок и с такой силой, как будто хочет его разломать.	Фальшивые звуки оркестра.
Кадр 333. Средний (на аппарат). 15 метров. Ритм, ритм, ритм делает свое. Пары вы­тягиваются в длинное шествие, немного как марионетки, вздрагивая и накло­няясь, движутся одна за другой, оди­наковые в движениях, смотрящие перед собой стеклянными невидящими глазами. Медленно в темпе полонеза, вместе с движущейся за ними толпой приближают­ся к выходу. Зал пустеет. Когда зал уже полностью опустел, между столиками вдруг появляется Пененжек, помятый и растрепанный, еще пьяный, несмотря на несколько часов сна, на заплетающихся ногах, жестикулируя в ритм полонеза. В руках держит бело-красный флажок. Марширует по опустевшему залу вслед за другими.	Пепенжек поет: «Польша для нас воскресла!»
Кадр 334. Средний. 5 метров. Они идут через зал первыми к выходу. Мигает люстра, которая сонно светила танцующим бесконечное количество раз.
Сцена 97. Интерьер. Выход из гостиницы «Монополъ».
Кадр 335. Средний. 7 метров. Уже в гардеробе. Старый гардероб­щик торопливо открывает настежь дверь. Танцующее шествие выходит на площадь. Их встречает ясное утро.
Сцена 98. Натура. Рыночная площадь перед «Монополем».
Кадр 336. Общий. 2 метра. День обещает быть отличным. Воз­дух чистый и холодный. Площадь пуста.	Слышен только дале­кий оркестр.
Кадр 337. Средний. 6 метров. Котович останавливается. Полонез. Стоит минуту в восхищении. Вдруг во весь голос кричит. С крыши срывается стая голубей и пролетает над головами стоящих.	Оркестр умолкает. Котович: «Велико­лепно! Небывало!» Котович: «Да здрав­ствует Польша!»
Кадр 338. Общий. 2 метра. Противоположная сторона рыноч­ной площади — сожженные дома.	Эхо повторяет: «Польша».
Кадр 339. Общий. 12 метров. Грязная дорога. Плоский ландшафт. Вербы. Пустынное место. Конец	Эхо повторяет: «Польша».

Интересно, что в приведенном фильме последняя сцена сценария не является последней сценой фильма. Фильм заканчивается смертью Мацека Хельмицкого. Эта переста­новка последних сцен уже во время монтажа фильма была сделана с целью перенести финальный акцент с метафо­рической сцены полонеза на полную трагического красно­речия сцену смерти молодого человека.

 

МОНТИРУЕМ ФИЛЬМ

Познакомившись вкратце с основами киномонтажа можно приступить к решению отдельных задач, возникаю­щих в период монтажа фильма в их производственной по­следовательности. Поэтому первой работой будет просмотр всего снятого материала и его оценка. Даже если есть руч­ное устройство для просмотра, материал нужно обязательдо просмотреть на экране с кинопроектора, на котором его можно продемонстрировать с той частотой, с какой он снимался (16 или 24 кадр/с).

Материал можно просмотреть два или три раза, оцени­вая одновременно качество отдельных кадров как с точки зрения постановочной ценности, так и их технического ка­чества. После просмотра следует сразу исключить кадры, испорченные вследствие неправильной съемки, ошибок ак­теров и т. д. Для этого нужно каждый рулон кинопленки разрезать на отдельные кадры, которые пронумеровать в соответствии с режиссерским сценарием и разложить в этой последовательности на рабочем столе. Если для это­го нет места на столе, то можно в комнате, где произво­дится монтаж, натянуть веревку и на ней развесить с по­мощью бельевых зажимов очередные кадры вместе с кар­точками, на которых написаны их номера.

После этого следует заняться отбором лучших дублей. Тут может очень помочь настольное просмотровое устрой­ство, на котором можно свободно еще несколько раз про­смотреть каждый кадр, оценивая композицию, плавность движения камеры, исполнение ролей участниками, фото­графическое качество и т. д. Выбранные дубли оставляют, а остальные сохраняют в своем архиве, описав их содер­жание. Некоторые из них могут в дальнейшем пригодить­ся, хотя бы как перебивки для других фильмов.

Имея отобранный и разложенный в соответствии с по­следовательностью эпизодов и сцен материал, приступают к склейке кадров между собой, при этом еще не опреде­ляется окончательная длина отдельных кадров. Это бу­дет первый вариант монтажа фильма, который следует просмотреть на экране, чтобы правильно ориентироваться в его форме, уже приближающейся к окончательной, и очередности развития событий. Только после просмотра можно будет составить представление о правильности при­нятой структуры и темпе, в котором развивается действие, проверить соответствие примененных переходов между кадрами и сценами, подумать над будущим звуковым оформлением.

В некоторых фильмах может оказаться нужным иметь несколько более длинные отдельные кадры из-за продол­жительности звукового комментария, поясняющего проис­ходящие события, как это часто бывает в научно-популяр­ных и инструктивных фильмах. Это может оказаться необходимым для окончания музыкальной фразы или какого-нибудь звукового эффекта. Кинолюбители, снимающие на обращаемой пленке, должны считаться с тем, что урезан­ный один раз кадр уже нельзя удлинить, не вызвав скач­ка в изображении. Такая возможность есть только при съемке на негативной кинопленке. В этом случае можно до­клеить — удлинить кадр в рабочей копии куском чистой кинопленки, чтобы потом при монтаже негатива учесть эту разницу, если в негативе был запас.

После такого просмотра уже можно приступать к окон­чательному монтажу. Подгоняют друг к другу последую­щие кадры, подрезая их, если они длинны, в начале или конце. Там, где нужно, вставляют кадры-перебивки. Пе­ребивка может иметь от 10 до 20, а иногда и меньше кад-риков. Достаточно, чтобы ее смысл дошел до сознания зри­теля, слившись с существом всей сцены.

Излишне затянутые статичные кадры гораздо более опасны, чем длинные кадры с динамичным действием. Естественно, что каждая перебивка должна быть по смыс­лу тесно связана с содержанпем монтируемого эпизода. Лучше всего, если это будет какая-либо деталь, встречав­шаяся в одном из предыдущих общих планов. Перебивка также должна отвечать общей тональности изображения. Особое внимание нужно уделять переходам от одного кадра к другому на движении. Лучше всего, чтобы такой переход проходил в первой или последней фазе движения. Так, например, в сцене поднятия тоста одним из участни­ков банкета первый кадр, снятый общим планом, пред­ставляет собравшихся вокруг стола. При этом централь­ным персонажем является человек, который потом поды­мает тост, встав с бокалом в руке. Следующий кадр, сня­тый средним планом, укрупняет его, выделяя из окруже­ния, но показывает сначала еще сидящим, а потом — когда он встает с бокалом в руке и произносит свой тост. Закан­чивается сцена крупным планом стоящего с бокалом в руке. Соединение кадров в момент начала вставания ге­роя с места с точки зрения монтажа не будет удачным. Значительно лучше выполнить его, когда герой поднимет­ся с места или, уже стоя, поднимает бокал.



При монтаже таких кадров обязательно нужно просмот­ровое устройство, позволяющее остановить изображение на любом кадре для выбора наиболее подходящего для пе­рехода места. Выбранное место отмечают специальным пленочным карандашом со стороны основы кинопленки. Такая же отметка делается и на соседнем кадре. После этого, сложив два соединяемых кадра так, чтобы совмести­лись отметки, легко увидеть на просвет, в одинаковых ли фазах движения находятся эти участки кадров. Потом от­резают два-три кадрика от кадра с более крупным пла­ном, чтобы избежать впечатления повторения части дви­жения. Такие соединения должны выполняться точно с проверкой полученного результата на экране. Даже не­большая разница в характере жеста или движения в со­единяемых кадрах может вызвать «скачок» в изображе­нии. Мы часто видим такие «скачки» в кинотеатрах, по­казывающих старые кинофильмы, в которых из-за обры­вов было вырезано по нескольку кадриков.

Монтируя фильм, нужно также обращать внимание на соответствие направления движения. Об этом говорилось подробно в главе VI. Здесь нужно дать только некоторые советы на «черный день», когда встретятся кадры с не­соответствующим направлением движения, что может слу­читься при использовании архивных материалов, а об­стоятельства требуют их использования. В крайнем случае можно вклеить один из таких кадров наоборот, т. е. стороной основы вместо эмульсии. Правда, это даст на эк­ране временное впечатление иерезкости изображения, но лучше это, чем дезориентация зрителя в развитии дейст­вия. Лучше пойти на меньшее зло, если нет другого вы­хода.

И вот фильм смонтирован. К нему нужно подклеить над­писи с названием фильма и фамилиями постановщиков, а также пленочный ракорд на начало, чтобы предохранить фильм снаружи и обеспечить его зарядку в кинопроектор без потери первых кадров изображения.

Длина надписей должна быть достаточной для свобод­ного прочтения. Принимается приблизительно одна секун­да на слово, а для заглавий это время удваивается.

Итак, закончен фильм в немом варианте. Если кино­любитель хочет на этом остановиться, что иногда бывает при фильмах на семейную тематику, то все готово для первого показа приглашенной публике.

Однако чаще всего для более широкого показа фильм требует озвучения. Современный кинозритель привык не только видеть, но и слышать. Только сумма визуального и звукового впечатлений может обеспечить правильное вос­приятие фильма и удовлетворить зрителя, если кинокар­тина окажется ему по вкусу. Работа постановщика долж­на быть еще продолжена.

МУЛЬТИПЛИКАЦИЯ

В любительских условиях съемка мультипликационных фильмов носит обычно экспериментальный характер. Клас­сическая мультипликация с рисунками на целлулоиде отдельных фаз движения не находит применения из-за большой трудоемкости и стоимости. Только профессио­нальные киностудии, располагающие необходимыми сред­ствами, оборудованием и кадрами квалифицированных спе­циалистов, могут позволить себе браться за производство мультипликационных фильмов. Кинолюбитель, интересую­щийся рисунком, должен найти для этого вида произведе­ния доступный ему способ мультипликационной съемки.

Очень подходят для этой цели вырезанные рисунки, съемка которых осуществляется путем последовательной укладки очередных фаз движения и их покадровой съемки. При просмотре на экране создается впечатление движения этих рисунков. Естественно, такой способ требует предва­рительного выполнения соответствующих съемочных проб для подбора необходимого темпа движения и нахождения общей гармонии. Это типично любительский способ, когда сделать фильм может даже один человек, если он умеет выполнять все необходимые операции. Характерно, что этот принцип производства мультипликационных фильмов иногда применяется и в профессиональной кинематогра­фии, что является результатом желания некоторых творче­ских работников быть единственными авторами фильма.

Благодатным материалом для мультипликационных фильмов являются также всякого рода куклы. Они очень

подходят для создания различных киносюжетов, предна­значенных для детской аудитории.

Как уже говорилось, в области мультипликации имеют­ся неограниченные возможности для экспериментирова­ния, для творческой инициативы тут нет границ. Резуль­таты могут быть сенсационными, а иногда, хоть это и зву­чит парадоксально, даже неожиданными для самих ав­торов. Так, на одном из международных конкурсов любительских фильмов по разделу мультипликации выс­шая награда была присуждена картине с достаточно глу­боким интеллектуальным содержанием, в которой «актера­ми» были... обыкновенные стальные скрепки для бумаги.

 

НА ЧЕМ ОСНОВЫВАЕТСЯ ПОСТАНОВКА ФИЛЬМА?

Первоначальной задачей постановщика является выбор изобразительного решения фильма, предусмотренного в сценарии. В рамках каждого кинематографического жанра имеется много возможных вариантов решения этой задачи. От правильности выбора во многом зависит художествен­ная ценность будущей картины и степень ее воздействия на зрителя.

Во всякого рода научно-популярных, инструктивных и событийных фильмах это решается относительно просто. Выбор формы произведения и выразительных средств дол­жен быть сделан на основе соображений доходчивости, что­бы лучше и нагляднее познакомить будущего зрителя с содержанием фильма. В различных документальных фильмах это сделать уже труднее. Одно и то же явление и событие можно представить по-разному.

Еще более все осложняется, когда речь идет об игро­вых художественных фильмах, где все делается по воле постановщика. Это дает возможность неограниченного ко­личества решений по развитию действия, изобразительно­му решению и прежде всего толкованию существа фильма, Одной и той же теме благодаря различному толкованию можно придать разные смысловые оттенки, свободно при­вязать ее ко времени и месту действия. Примером могут служить экранизации известной новеллы Н. Гоголя «Ши­нель», выполненные почти одновременно итальянским режиссером Альберто Латтуада и советским режиссером Алексеем Баталовым. В итальянском варианте действие перенесено в один из городов современной Италии со всем его специфическим колоритом. Латтуада придал своему фильму характер комической драмы, в то время как совет­ский постановщик А. Баталов стремился сохранить вер­ность оригиналу и даже передать в изображении специфи­ческий дух произведения мастера русской прозы. Та же тема, тот же герой, и такие разные фильмы.

Кинематографическая драматургия требует от поста­новщика не только хорошего знакомства с кинопроизвод­ством, но и большого воображения, которое позволит за­долго до постановки фильма ясно представить себе точный облик будущего произведения со всеми выразительными нюансами. Неважно, что эти нюансы могут в дальнейшем несколько изменяться в результате критического анализа с целью улучшения формы и более яркого выявления со­держания. Постановщик всегда должен давать себе отчет в развитии событий, их взаимосвязи и сочетании, чтобы уло­житься в допустимые границы продолжительности фильма.

В этом большую помощь может оказать режиссерская экспликация. Она является конкретизированной формой творческих намерений, уточненных перед самой постанов­кой, которая начинается одновременно с пуском камеры при съемке первого кадра.

В этой экспликации нужно сделать следующие опреде­ления:

1. Какова идея задуманного фильма.

2. Как должна протекать главная нить действия, со­ставляющая основу драматургии фильма.

3. Толкование отдельных персонажей, выступающих в фильме, и их взаимосвязь.

4. Характеристика эпохи и среды, составляющих фон событий, места их действия (это непосредственно влияет на выбор будущих мест съемок, стиля декораций, обста­новки и костюмов, выбор игрового реквизита, участвую­щего в действии, и т. д.).

5. Характер музыкального сопровождения, звуковых эффектов и всего относящегося к звуковому оформлению фильма.

6. Определение ритма фильма, длины кадров (а так­же характера монтажа — внутрикадровый или резаный, относительное преобладание одного из них), характера переходов, одним словом, всего того, что говорит о стиле фильма.

Подготовительный период заканчивается составлением режиссерского сценария и установлением состава испол­нителей, сроков съемок и мест их проведения.

НА СОЛНЦЕ И ПРИ СВЕТЕ ЛАМП

В киноизображении свет играет необычайно важную роль. При проведении цветных съемок от качества и коли­чества света зависит чистота и насыщенность цветов; в черно-белых фильмах, которые ограничены шкалой нейт­рально-серых полутонов, светом создается объемность изображения и определяется его характер. Умелое исполь­зование освещения позволяет выявить специфические осо­бенности и фактуру предметов, подчеркнуть композицион­ное решение кадра.

Любительские фильмы снимаются преимущественно на открытом воздухе при естественном дневном освещении.

Это, с одной стороны, избавляет от хлопот по доставанию, установке и обслуживанию осветительных приборов, по, с другой, заставляет любителя страдать от капризов при­роды, которая далеко не всегда считается с его желаниями. Погода существенно влияет на условия освещения. При безоблачном небе создается большой контраст света и тени. Если небо затянуто тучами, закрывающими солнце, свет становится рассеянным, скрадывается объем снимаемых предметов и уменьшается контраст. При таком освещении пейзаж приобретает черты монотонности, уменьшается цветонасыщенность, преобладают серые тона. Это худший вид естественного освещения для съемок на черно-белых кинопленках, и использовать его следует только в тех слу­чаях, когда этого требует характер происходящего дейст­вия. При цветных съемках положение почти обратное, так как кинопленка «Орвоколор» не выносит контрастного освещения.

Вместе с тем очень хороший эффект дает при безоблач­ном небе легкая атмосферная дымка, появляющаяся обыч­но ранним утром, в весеннее и осеннее время.

Такая дымка несколько смягчает освещение и контуры предметов, не уменьшая нужной светотеневой градации, благодаря чему изображение приобретает объемность.

Снимая на натуре, нужно помнить, что естественное освещение изменяется в зависимости от времени дня. Ут­ром и вечером при малых углах падения солнечных лучей получаются длинные глубокие тени. Изменяется также спектральный состав света, который к закату приобретает заметный красный оттенок. При цветных съемках это име­ет большое значение, так как влияет на цветопередачу. Солнце в зените сокращает тени и вызывает маскирование контуров очень светлых предметов. Именно по этим при­чинам наиболее подходящим временем для съемок являют­ся предполуденные и послеполуденные часы, когда можно благодаря богатой светотени получить большую пластич­ность изображения.

При натурных съемках хорошо располагать действую­щих лиц спиной к солнцу, подсвечивая их спереди отра­женным от специальных отражателей солнечным светом. Такими отражателями могут быть окрашенные белой или серебряной краской листы фанеры. Можно использовать и листы белой бумаги или картона достаточного размера, наколотые на деревянные рамы. Без применения подсвет­ки в этом случае действующие лица получились бы в виде силуэтов с неясными чертами и деталями. Съемка против света (с контровым освещением) подчеркивает объем и протяженность фона. Снятый таким образом пейзаж полу­чается многоплановым, и на нем четко вырисовываются отдельные предметы.

Снежную натуру или водные поверхности снимают, как правило, в безоблачную погоду против солнца. Этим достигается эффект искрящегося снега и подчеркивается фактура его поверхности. То же самое и блики световых отражений на поверхности движущейся воды придают кадру привлекательность. При всех съемках против света нужно внимательно следить за тем, чтобы какое-либо не­ожиданное отражение солнца не попало в объектив и не засветило часть кадров. Избежать этого можно, применяя на объективе солнцезащитную бленду или компендиум.

Изображениям, полученным при съемке против света, свойствен повышенный контраст, снижающий пластич­ность и создающий излишне большую разницу между свет­лыми и темными тонами. Для уменьшения контраста до необходимого уровня целесообразно использовать отража­тельные подсветы; если это по каким-либо причинам не­возможно, то можно уменьшить контраст применением смягчающих насадок или тонких сеточек (например, из нейлонового чулка), надеваемых на объектив.

Большое значение для киноизображения имеет управ­ление его контрастом или разницей яркостей черного и бе­лого, которые влияют на настроение зрителя. Создание настроения при помощи соответствующего освещения име­ет огромное значение для драматургии кинопроизведений. Это связано с естественным восприятием человека, у кото­рого ясный, солнечный день создает хорошее настроение, пасмурный — будит беспокойство, а дождь часто вызывает меланхолию. Эти явления, перенесенные в область кино­драматургии, требуют опреденного композиционно-свето­вого решения. В соответствии с этим сцены с хорошим настроением должны разыгрываться на солнечной натуре, а эпизоды, вызывающие ощущение подавленности, должны сниматься в пасмурную погоду, например на фоне темных клубящихся туч.



При черно- белых съемках можно выделить или подчер­кнуть важные для общего изобразительного решения кад­ра элементы, притемняя или осветляя их с помощью соот­ветствующих светофильтров. Свойством светофильтров является осветление участков черно-белого изображения, соответствующих цветам, близким к цвету самого свето­фильтра при одновременном притемнении дополнительных цветов. Так можно добиться большей выразительности кадров с тучами, применив на объективе желтый фильтр, передающий в более темном тоне голубизну неба. Чем тем­нее светофильтр, тем мрачнее и зловещее станут тучи. Со­ответственно можно получить эффект лунного освещения, проводя съемку при солнечном свете. Для этого нужно применить красный светофильтр и сделать съемку с неко­торой недодержкой. Чтобы определить величину экспози­ции, дающей наилучший эффект, небходимо предваритель» но сделать несколько проб.

Чрезвычайно важным является сохранение единства характера освещения при съемке всех кадров, составляю­щих одну сцену. Это правило легко нарушается, если съем­ка отдельных кадров одной сцены выполняется в разное время дня без учета изменения характера освещения для всех кадров, объединенных единством времени действия. То же происходит, когда съемки тянутся слишком долго или по каким-либо причинам повторно переснимается один из кадров. Его нужно снять в условиях освещения и времени дня, идентичных остальным кадрам. Не должно случаться, чтобы в одном кадре герой находился, напри­мер, в тени дерева, а в следующем кадре на том же месте, но уже без тени.

Разнообразие характера освещения может сознательно применяться для подчеркивания изменения времени дня и течения времени вообще.

С большими сложностями встречаются кинолюбителе когда им приходится проводить съемки внутри помещений, где необходимо применять искусственное освещение. Для этого требуются специальные осветительные приборы, уменье обращаться с ними и правильно применять их для получения нужного характера освещения.



Как уже говорилось, освещение должно выявлять фак­туру поверхностей, подчеркивать объемность предметов и действующих лиц, характеры и различия персонажей. Для обеспечения необходимой величины экспозиции достаточ­но одного рассеянного света, однако объемность предметов может быть достигнута только благодаря действию направ­ленного моделирующего света.

Иногда освещение выполняет драматургические зада­чи. Так концентрированный пучок света, выхватывая из темноты лицо или силуэт человека, создает этим необходимый эмоциональный эффект, а соответствующее освещение лица усиливает мимику.

Чтобы исключить ненужные тени и подчеркнуть есте­ственность освещения, снимаемые помещения должны ос­вещаться со многих направлений. Плохое освещение деко­рации сводит на нет ее достоинства. Видимое зрителем направление падения света должно соответствовать ситуа­ции. Если герой читает книгу при настольной лампе, он должен быть освещен с той стороны, с которой находится лампа. Когда, входя в помещение, зажигают люстру, сверху должно вспыхнуть достаточное количество света и хорошо осветить помещение.

Часто применяемые любителями фотолампы дают рас­сеянный свет, непригодный для моделирующего освеще­ния. С целью получения эффекта направленного света лампы следует поместить в металлические отражатели или использовать зеркальные лампы, имеющие встроенный внутрь баллона рефлектор.

Для направленного освещения незаменимы прожекто­ры с линзами Френеля. Если нужно несколько смягчить свет прожектора, то перед линзой устанавливают в специ­альные пазы одну или несколько натянутых на рамки се­ток. Получить большие световые пятна можно, надев на прожекторы так называемые тубусы, или жестяные трубы в форме усеченного конуса. Из-за большого веса прожек­торов их устанавливают на специальных штативах с подъ­емным устройством, позволяющим изменять высоту пово­ротом ручки.

Снимая в жилых помещениях, нужно помнить о квар­тирных электропредохранителях, так как включение осве­тительных приборов большой мощности приведет к их перегоранию. Приступая к съемке, следует поинтересо­ваться, на какую силу тока поставлены предохранители и не чинились ли они кустарно. Хорошо при этом иметь запасные предохранители для замены.



Наибольшей операторской проблемой при съемках внутри помещений является освещение лица актера. Как много зависит от освещения, легко убедиться, рассматри­вая фотографии, сделанные двумя разными фотографами. На каждой из них портрет одного и того же человека будет разным. Известна старая теория фотогеничности одних людей и нефотогеничпости других. Вместе с тем дело сво­дится к тому, что одни черты лица легче выявить светом, так чтобы обеспечить сходство фотографии с оригиналом, а другие требуют нахождения своего особого ключа, по ко­торому должен быть поставлен свет. Плохое освещение из-за неудачного распределения теней может изуродовать самое красивое лицо. Пока не приобретется необходимый опыт и знания в этой области, нужно в отдельных случа­ях делать пробы, ставя осветительные приборы под раз­личными углами, смягчая освещение и избегая глубоких теней на лице. Часто применяется заднее или так назы­ваемое контровое освещение головы, накладывающее при­ятный рефлекс на волосы и подчеркивающее ее объем­ность (рис. 7).



Рис. 7. Схема освещения

Выполняя съемки движущейся камерой, целесообразно применить сопровождающее освещение лампами, помещен­ными около киноаппарата и перемещающимися вместе с ним. Благодаря этому снимаемый объект во время движе­ния кинокамеры всегда освещен одинаково.

Размещая в различных точках съемочной площадки источники света, нужно следить, чтобы лучи света не попа­дали в объектив и не отражались в окнах, зеркалах и дру­гих отражающих поверхностях, находящихся в поле зре­ния киноаппарата. Такие неустраненные отражения будут зафиксированы при съемке и могут испортить кадр, выявив примененный прием освещения. Предохранением от этого является установка на камере компендиума. Перед съемкой всегда нужно проверять на матовом стекле, а на аппаратах, не имеющих наводки через объектив, прямо на его передней линзе, не видны ли отражения осветитель­ных ламп.

 

ОБЪЕКТИВНАЯ И СУБЪЕКТИВНАЯ КАМЕРА

При съемке фильмов или отдельных сцен и эпизодов различают два возможных метода подачи материала, или два стиля киноповествования — метод объективной каме­ры и метод субъективной камеры.

При методе объективной камеры показываемые на эк­ране события зритель наблюдает с позиции третьего лица, или не участвующего в них свидетеля. Однако с той ми­нуты, когда камера будет поставлена на точку зрения ка­кого-либо участвующего в действии персонажа и начинает следить за развитием событий его глазами, она превратит­ся в субъективную камеру. Субъективная камера будет втягивать зрителя непосредственно в круг событий и сде­лает так, что он будет ощущать свое участие в действии и станет отождествлять точку зрения персонажей с точ­кой зрения камеры.

Типичным примером субъективизации камеры являет­ся разговор двух партнеров, показанный в виде последовательных кадров, когда они смотрят друг другу в глаза. Если субъективизация двусторонняя, зритель поочеред­но «нацеливается» то на одного, то на другого из говоря­щих, следя непосредственно за их состоянием, что делает его самого участником действия, вызывая соответствую­щие переживания.

Однако с того момента, когда на экране появятся оба персонажа, наступает состояние объективного наблюдения и более беспристрастная позиция зрителя со стороны. Та­кие быстрые переходы от одного вида подачи материала к другому при правильном использовании совершенно не­заметны. В сознании зрителя остается только впечатление о конкретных явлениях.

При субъективизации камеры следует обращать осо­бое внимание на композицию кадра, которая должна соот­ветствовать точке и направлению зрения персонажа, с ко­торым в данный момент отождествляется камера. Несоб­людение этого правила может дезориентировать зрителя и нарушить плавность повествования.

Можно представить себе фильм, сделанный полностью методом субъективной камеры, как бы от лица невидимого на экране рассказчика. Однако попытки осуществить та­кой формальный прием не дали удовлетворительных ре­зультатов. Чаще встречаются случаи применения метода объективного повествования.

* * *

Итак, вы познакомились с наиболее важными постано­вочными проблемами, непосредственно связанными с во­просами кинодраматургии и их практическим примене­нием. Нет и не может быть готовых рецептов, как сде­лать хороший фильм. Он является результатом удачного сочетания целого ряда элементов, и никакие схемы не мо­гут решить эту сложную задачу. Хорошее знание дела и правил дают возможность получить красивую внешнюю форму, но ведь не это является решающим в произведе­ниях искусства.

Обязанности постановщика не закапчиваются с окон­чанием съемок. Впереди еще кропотливый этап монтажа снятого материала. На этой стадии может выявиться еще не одна неожиданность. Чаще всего это происходит, когда фильм снимается без хорошо .разработанного режиссерско­го сценария, возникает необходимость многих досъемок.

Последняя работа постановщика — озвучение фильма. Немой фильм уже ушел в историю и редко используется даже в любительских условиях. Составляют исключение, пожалуй, только семейные фильмы.

Прежде чем перейти к этим вопросам, следует уделить немного внимания кинопленкам как основному материа­лу, на котором должны быть зафиксированы творческие замысли. Знакомство с видами и свойствами кинопленок необходимо каждому берущему в руки кинокамеру.

ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОСТРАНСТВА

В кино единое место действия является редким исклю­чением. Оно предопределяет камерность, перенесение центра тяжести на диалог, как это сделано в отличном американском фильме «Двенадцать разгневанных муж­чин». Его герои практически на протяжении всей картины не покидают одной комнаты, по которой движется каме­ра, показывая отдельных присяжных заседателей, их спо­ры, их поведение. В фильме «Побег осужденного» режис­сера Брессона половина действия происходит в небольшой тюремной камере, где одинокий заключенный упорно гото­вит побег. Однако нужно огромное мастерство постанов­щика, отличный сценарий с концентрированным вырази­тельным действием, полным внутреннего напряжения, и выдающиеся исполнители, чтобы такой художественный замысел был удачно решен. Тем не менее в коротких иг­ровых этюдах, снимаемых кинолюбителями, достаточно часто местом действия является одно помещение. Но нуж­но ясно представлять себе трудности и опасности, заклю­чающиеся в таком решении.

В большинстве случаев кинематографические образы динамичны, а из этого вытекает сложность действия и на­личие в одном произведении большого количества различ­ных мест, где происходят события, что в свою очередь вызывает необходимость умелой организации пространст­ва, при которой зритель не потерялся бы в нем, утратив ориентацию «откуда, где и для чего?». Места событий и происходящие в них действия должны быть так четко свя­заны постановщиком, чтобы зритель не встречал затруд­нений в понимании происходящего и определении места действия.

Если события проходят в каком-либо определенном месте, опознать его могут помочь общеизвестные архитек­турные сооружения соответствующего города. Естествен­но, что их нельзя показывать самостоятельно, в отрыве от действия фильма. Для ориентации вместо действия могут использоваться также дорожные указатели, надписи, вок­зальные расписания, вывески и т. д.

Определению времени действия помогает сама природа, четко характеризуя время года характером ландшафта и условиями освещения. Кроме окружающей природы и атмосферных условий время года характеризуется также одеждой исполнителей. Если действие не требует определения указанных факторов, то окружающая обстановка служит только для композиционного заполнения кадра и может быть выбрана произвольно.

В каждом фильме ознакомление зрителя с местом дей­ствия может иметь свои специфические особенности. Зри­тель все время должен знать, куда идет сейчас герой, где он находится — в своем или чужом доме. Об этом будет свидетельствовать его поведение, так как мы ведем себя дома иначе, чем в общественном месте. Дело несколько за­трудняется при больших пространствах на натуре и незна­чительных различиях в характере местности и деталях ландшафта. В связи с этим нужно старательно отбирать места для съемок, чтобы они имели какие-либо характер­ные черты: деревья, далекие горы, разные постройки и т. д. Роль ознакомления зрителя с обстановкой выпол­няют общие планы, панорамы и соответствующий монтаж.

Планировку помещений лучше всего выявляет движе­ние камеры. В одном фильме камера в движении сопро­вождает главного героя, когда он в начале картины вхо­дит в свою квартиру и проходит поочередно все комнаты, выполняя различные мелкие дела. Благодаря этому зритель сразу отлично ориентируется в расположении всех поме­щений квартиры, в которой будет разыгрываться основная часть драмы.

Особенности монтажа позволяют создать в фильме ус­ловное, несуществующее в действительности в таком виде пространство. Так, например, в одном кадре виден мужчи­на, который, выйдя из показанного дома, кланяется кому-то, снимая шляпу. В следующем кадре показан другой мужчина, стоящий перед вокзалом и отвечающий на по­клон. В третьем кадре оба мужчины на середине улицы пожимают друг другу руки. Из увиденного зритель делает заключение, что напротив показанного дома находится же­лезнодорожный вокзал, отделенный от него только шири­ной улицы. Вместе с тем эти оба здания могут находиться в различных частях города и даже в разных городах. Ма­гия монтажа свела их в одно место. О таких возможностях нужно помнить в условиях, когда естественная обстановка не удовлетворяет требованиям действия. Например, когда банк должен находиться рядом с полицией, как этого тре­бует действие, а в натуре это не так.

Следует старательно избегать использования случайной обстановки как фона для действия, с целью разнообразить его внешне. Искусственный, необоснованный перенос действия с места на место является распространенным зло­употреблением, которое может иметь отрицательные дра­матургические последствия. Эта ошибка часто встречается в практике начинающих кинолюбителей.

Частые перемены места действия, показывающие пу­тешествие героя, переезды из города в город его семьи, странствия цыганского табора и т. д., могут быть показаны при помощи очень коротких кадров характерных видов тех мест или путем наложения на изображение методом впе­чатывания или двойной экспозиции надписей с названием местностей, стран, континентов. При этом лейтмотивом, акцентирующим действие, могут быть динамичные кадры мчащегося поезда, едущего автомобиля, конной упряжки.

 

ОРГАНИЗАЦИЯ РАБОТЫ НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ

Кинематографистов-любителей можно разделить на две группы: одиноких индивидуалистов и поклонников коллективной работы. Надо признать, что последние обыч­но достигают лучших художественных результатов.

Искусство кинематографа благодаря его специфике и сложности процесса постановки требует совместной работы многих людей различных специальностей. Естественно, что только подбор этих людей по таланту, квалификации и их дружная совместная работа могут обеспечить положитель­ные результаты творческой деятельности.

Постановка любительского фильма, являясь миниатюр­ной копией гигантской машины, называемой кинематогра­фией, не всегда может обойтись без совместной работы минимум двух человек. Только в некоторых случаях и при отдельных темах фильм может явиться результатом рабо­ты одного человека, который его сам придумает, снимет, проявит, смонтирует, озвучит и покажет другим. Большей частью фильм делают два, три или даже большее количе­ство людей. Особенно строго это правило действует при постановке какой-нибудь игровой темы, поскольку органи­зация работы на съемочной площадке сложна и последую­щие этапы работы над фильмом также часто требуют вы­полнения многих сложных и разнообразных функций.

В таком случае обязанности должны быть четко рас­пределены между участниками и тщательно ими выпол­няться. Притом одни обязанности более интересны и важ­ны, другие — менее привлекательны. Однако любитель­ское кинотворчество имеет ту особенность, что в нем может осуществляться взаимный обмен услугами и замена обязанностей. Сегодня Ян режиссирует фильм, а Антони обеспечивает транспорт и освещение съемки, завтра Анто-ни осуществляет постановку своего фильма, а Ян оказы­вает ему необходимую помощь.

Проводя аналогию с профессиональным кинематогра­фом, можно определить состав и обязанности основных ра­ботников на съемочной площадке:

режиссер — художественный руководитель-постанов­щик фильма, тот кто должен превратить сценарий в кине­матографическое произведение, работает с актерами, дик­тует установку кинокамеры, композицию изображения, работает над монтажом и озвучением фильма;

При документальных съемках, проводимых в общест­ венных местах, где есть движение, если нет возможности спрятать кинокамеру, снимают в первую очередь общие планы и только потом крупные с использованием длинно­фокусных объективов. В отдельных случаях может ока­заться полезным просто сделать вид, что не снимаете а готовитесь к съемке. После какого-то периода окружаю­щие перестают вообще обращать внимание на кинокаме­ру и начинают держать себя естественно перед объективом. Последнее, на чем стоит остановиться, — это экономи­ческая сторона такого начинания, как постановка фильма. Известно, насколько дорого стоит производство профессио­нального фильма, — постановка полнометражной художе­ственной кинокартины обходится в миллионы злотых.

Любительский фильм в самой своей основе не коммер­ческий, и его постановка основывается только на умении его создателей, их организационных способностях и лич­ных ресурсах. Это должен принимать во внимание каж­дый, кто в таких условиях собирается делать картину.

У членов любительских киноклубов задача облегчает­ся тем, что они могут воспользоваться помощью товарищей по клубу, более или менее ориентирующихся в этих делах и располагающих необходимым энтузиазмом для такого совместного хобби. Клуб большей частью обеспечивает своих членов кинооборудованием, предоставляет киноплен­ку, а иногда и покрывает расходы по ее лабораторной об­работке. Остальное зависит от собственной предприимчи­вости, оперативности и связей кинолюбителя.

Эти обстоятельства существенно ограничивают область творческих возможностей кинолюбителей, но, с другой стороны, исключают влияние коммерческих факторов или вкусов финансирующих постановку меценатов на резуль­таты работы. Любительский фильм — большей частью авторский фильм и поэтому должен давать большие худо­жественные результаты. Многие примеры это подтвер­ждают.

ОРГАНИЗАЦИЯ ВРЕМЕНИ

Время в фильме является категорией особенной и един­ственной в своем роде. Оно может быть в случае необходи­мости сжато или растянуто по сравнению с действитель­ностью. Можно остановиться во времени или двигаться назад в прошлое. Все эти приемы создают неограниченные драматургические возможности. Рассмотрим по очереди их специфические черты.

Если за действительное принять время, измеряемое движением небесных тел или биологическими процессами в природе, то в фильме оно будет протекать в пределах продолжительности одного кадра. Резаный монтаж может, но не должен обозначать определенный перескок во вре­мени. Чрезвычайно редко действительное время всего действия и длительность его в фильме совпадают. В этом случае показанные события должны происходить в течение нескольких десятков минут, равных длительности демонст­рирования фильма на экране.

Показываемые в фильмах события большей частью в действительности занимают более длительные отрезки вре­мени, иногда несколько часов или несколько дней, но часто в течение двух часов мы можем проследить целую жизнь человека или даже нескольких поколений. В некоторых случаях нужно прибегнуть к предельному сжатию време­ни, оперируя отдельными отрезками, которые в сумме да­дут правильное представление о происходящем. Это дает возможность допустить в фильме известную условность, сводящуюся к показу только отдельных фрагментов происходящего, являющихся как бы изложением целого с со­кращениями, которые подчеркивают нужные детали дей­ствия.

Желая сообщить зрителю, что господин X. покинул свою квартиру и отправился на работу, где будут разви­ваться дальнейшие действия фильма, не нужно показы­вать, как он спускается по лестнице, ожидает на останов­ке автобус и едет на нем через половину города. Все это заменит резаный монтаж, и эпизод будет выглядеть сле­дующим образом: в одном кадре герой в пальто выходит из квартиры и закрывает за собой дверь; короткий кадр-перебивка — дверная табличка; в следующем кадре он уже сидит за письменным столом и занят работой. Такой переход не вызывает каких-либо неясностей, так как вос­принимается в фильме совершенно естественно, а времен­ные пропуски заполняются воображением зрителя.

Аналогичным способом можно применять и гораздо большие временные перескоки, которые могут определять­ся неделями, месяцами и даже годами. Информация о та­ких временных переходах будет вложена в изображение, диалог или ситуацию. Это может быть, например, измене­ние внешности соответственно состарившихся персонажей, изменившаяся мода покроя и характер одежды. Внутрен­няя обстановка помещений также может быть свидетель­ством течения времени. В некоторых фильмах мы видим, как по мере роста благосостояния героя меняется окру­жающая его обстановка, становится все более комфорта­бельной. Может быть и обратная ситуация, если по драматургическому замыслу фильма герой, например, ра­зоряется.

Часто используемым приемом является также сокра­щение времени действия, не имеющего самостоятельного драматургического значения. Ни к чему была бы на экра­не сцена, в которой постановщик пожелал бы последова­тельно показать процесс обеда участников действия. В та­ком случае обычно показывают только начало и конец. Естественно, что можно в одном или нескольких кадрах дать и какие-то средние эпизоды, если этого требует тече­ние самого действия. Например, во второстепенном эпи­зоде фильма кто-то едет поездом. Показывается момент посадки в вагон, потом — сцена, нужная по характеру дей­ствия, и в конце — идущий поезд. Этим способом за не­сколько десятков секунд можно «справиться» с путеше­ствием героя. Такое сокращение содержания сопровождается обычно сменой кинематографических планов, пере­носящих внимание зрителей с общих планов на более де­тальные, или наоборот.

Для сокращения времени могут применяться и так на­зываемые перебивки или кадры, в которых нет героев, а содержатся только нейтральные явления или объекты. Это может быть река, что соответствует в литературной прозе обороту: «утекло много воды», мчащийся поезд, изменяю­щийся пейзаж и т. д. Достаточно банальным обозначением течения времени в кино стали падающие листки календа­ря и опадающие листья деревьев.



Уже говорилось о том, что изменение времени пере­дается также затемнением заканчивающегося эпизода или очень медленно выполняемым вытеснением.

В некоторых случаях действительное время в кинема­тографическом изображении может быть растянуто одно­временным использованием нескольких точек зрения на происходящее событие. Это делается для подчеркивания его драматизма или для создания соответствующего эмо­ционального напряжения у зрителей. Часто приводимым примером растягивания времени действия является изве­стный эпизод на ступенях одесской лестницы в фильме «Броненосец «Потемкин». Драматическая сцена на лест­нице могла в действительности продолжаться около двух минут, т. е. столько, сколько нужно было царским солда­там, чтобы спуститься по ступеням вниз. Вместе с тем в фильме Эйзенштейна эта ключевая в идейном отношении сцена продолжается в три раза дольше. Камера регистри­рует одновременно течение трагедии ряда оказавшихся там случайных людей. Этим создается внутреннее напря­жение и усиливается драматичность ситуации.

В кино, как и в литературе, имеется большая свобода в оперировании временем, в течение которого происходит действие. Оно может происходить в настоящее время или возвращаться в прошлое, в так называемую ретроспекти­ву. Использование ретроспективы является частым конст­руктивным приемом в кино. Она применяется для корот­ких фрагментов, а иногда и для целых фильмов.

Именно с такой драматургической формой мы встре­чаемся в фильме Войцека Хаса «Как быть любимой», складывающегося из воспоминаний Фелиции, которая во время полета за границу вспоминает свое прошлое. В этом фильме имеет место переплетение настоящего вре­мени — короткие эпизоды по ходу путешествия — с прошлым — длинные эпизоды воспоминаний, показывающие переживания героини за определенный отрезок прошлого.

Приведение эпизодов из прошлого ие требует использо­вания каких-либо специальных формальных приемов, как это было, когда прошлое показывали в виде наложенных кадров или другими способами, отличавшими их внешне от остального изображения, например более мягкими или размытыми. Хорошее понимание современным зрителем языка кино дает возможность пользоваться прошлым вре­менем без подобных приемов.

Отличным примером свободного использования време­ни и его выразительным применением является фильм Феллини «Восемь с половиной», где события, показанные в настоящем времени, переплетаются с воспоминаниями детских лет героя и его мечтами, что можно назвать несо­вершенным видом будущего. Эти три плоскости повество­вания взаимно переплетаются, соединенные между собой в резаном монтаже, и из этого выступает психологический силуэт героя. Несмотря на отсутствие определенных внеш­них признаков в очередных эпизодах, господствующее в них настроение, а иногда и характер сопровождающей музыки позволяют определить время действия и отделить современное от прошлого и мечты.

 

ОСНОВНЫЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА КИНО

Прежде чем заняться рассмотрением формы режиссер­ского сценария и его разработкой, необходимо познако­миться с основными выразительными средствами кинема­тографа.

За время своего существования искусство кинематогра­фии создало собственные, достаточно обширные вырази­тельные средства. Их характер определился главным обра­зом особенностями восприятия человеком окружающего мира. Некоторые же из выразительных средств кино яви­лись следствием особых возможностей, предоставляемых кинематографической техникой и оптикой киносъемочной

камеры.

Эти средства и приемы, складывающиеся в четкую си­стему правил, имеют конкретное назначение, определенные случаи прргаенения и воздействие на зрителя, ими нужно умело пользоваться.

К основным изобразительным средствам можно отне­сти: кинематографические планы, переходы между плана­ми, кадрами и эпизодами, точки зрения кинокамеры и ее движения. Выразительные функции в фильме выполняют также организация времени, пространства и монтаж.

Важнейшим подразделением киноизображения являет­ся план, определяющий характер изображения в компо­зиционном смысле. Выражается он в отношении главного объекта к фону и является результатом изменения рас­стояния между кинокамерой и объектом съемки. Смена планов является следствием особенностей человеческого восприятия.

Для уяснения, что такое план и каково его значение в кинопроизведении, можно провести следующий экспери­мент: наблюдая уличное движение, обратите внимание на механизм своего восприятия. Вы сразу заметите, что в за­висимости от того, что нас в данный момент интересует, мы осматриваем всю перспективу улицы или небольшой ее участок. А иногда мы смотрим, например, только на подъезжающий к остановке автобус, его номер, выходя­щую из него женщину или даже только на ее лицо, глаза.

Такие куски изображения, снятые кинокамерой, и есть планы различной величины — крупности. Как из этого следует, применение тех или других планов делается с целью обратить внимание зрителя на важнейшие для раз­вития действия элементы, поведение его участников или детали окружения.

Очередность расположения планов зависит от логиче­ской связи элементов развивающегося действия.

Выделяют три основных типа планов: общий, средний и крупный.

Более детальное деление действия включает следующие разновидности планов (рис. 1):

общий — охватывает полностью место действия, в ко­тором действующие лица являются мелкими элементами, расположенными на общем фоне;

полусредний — человек занимает в нем всю или почти всю высоту кадра, фон значительно ограничен;

средний — люди видны до колен;

укрупненный — человек снят по грудь;

крупный — лицо человека полностью заполняет кадр;

деталь — часть лица пли предмета.



Рис. 1. Кинематографические планы

Естественно, что такое деление планов имеет место, когда снимается человек. В некоторых документальных или научно-популярных фильмах эти пропорции будет диктовать не фигура человека, а другой главный объект фильма. Правильность применения соответствующего пла­на имеет большое значение для композиционного единства фильма и его выразительности.

А вот характеристика отдельных планов и примеры их наиболее частого применения.

Общим планом большей частью пользуются для показа места действия, для ознакомления с ним зрителя. Таким общим планом начинается и заканчивается большинство фильмов. Эффектное использование общего плана часто встречается в разных приключенческих фильмах, напри­мер в сценах погони. Он позволяет легко устанавливать пространственные и размерные соотношения между от­дельными элементами в кадре.

Общий план благодаря большому количеству видимых в нем элементов требует от зрителя разделения внимания на много деталей и поэтому должен быть достаточно длин­ным. Именно по этой причине нельзя часто применять об­щий план, так как может появиться утомительное для зрителя впечатление монотонности.

Полусредний план применяется достаточно редко, главным образом как переходный между общим и средним или укрупненным планом. В помещениях он применяет­ся иногда как вводный план или когда нужно показать большое количество действующих лиц (эпизоды танца, драки, переход из одного помещения в другое и т. д.). По­лусредний план помогает также при желании перенести внимание зрителя с фона на героя.



Средний план является основным в игровых актерских фильмах. Он показывает людей до колен или до пояса. Так обычно мы видим человека, когда находимся рядом с ним и ведем разговор. В художественных фильмах этот план применяется достаточно часто, например при сопро­вождении персонажа, при параллельном или фронтальном проезде, в диалогах между героями, в сценах, где актеры сидят, и т. д. На среднем плане хорошо видна жестикуля­ция и мимика лица. Поэтому он часто используется в сце­нах спора, в которых важно сохранить и подчеркнуть не­которые особенности игры актеров.

Для концентрации внимания зрителей служит введение следующих планов. Первый из них, называемый укруп­ненным, выделяет из группы персонажей важнейший в данный момент действия. Такой план значительно лучше, чем средний: он позволяет следить за мимикой лица че­ловека, подчеркнуть его состояние. Укрупненный план охотно применяют постановщики в ситуациях психологи­ческого характера. Часто именно в этом плане мы видим целующиеся пары. Не следует, однако, применять его слишком часто.

В еще большей степени концентрирует внимание зри­теля так называемый крупный план. С точки зрения эмо­циональной — это самый важный план в психологических кульминационных моментах. Его часто используют и в ин­формационных целях, показывая надписи, часы, кален­дарь, записки, указатели дорог и т. д.

Соединяя укрупнения с общим или полусредним пла­нами, благодаря мгновенному изменению пропорций до­стигается впечатление шока. Этот важный выразительный элемент можно удачно использовать в отдельных ситуаци­ях. Например, неподвижный статичный персонаж и мгно­венно возникающие быстрый жест или гримаса лица — крупно.

В документальных и научно-популярных фильмах ук­рупнение применяется для перенесения внимания зрителя с целого на его отдельные части или элементы. В совре­менных фильмах охотно прибегают к укрупнению челове­ческих лиц, строя на этом иногда целые сцены. Это в рав­ной степени находит применение в игровых художествен­ных и документальных картинах. Увеличенное до разме­ров больше натурального человеческое лицо становится как бы главным «местом» разыгрывающихся событий, естественно, психологического характера.



Деталь в художественных фильмах применяется не очень часто. Этот план охотно использовался в немых ки­нокартинах как концовка информационного или символи­ческого характера: открытый в крике рот, плачущие или удивленные глаза, карикатурный нос. Этот план отлично подходит для передачи красоты женского лица, подчерки­вания специфических физических особенностей человека. В фильмах об искусстве он переносит внимание с общей композиции на детали произведения. Используемый до­статочно часто в фильмах о природе, позволяет рассмот­реть, например, детали тела насекомого, элементы расте­ния, минерала. Отлично подходит для создания настрое­ния, особенно состояния беспокойства (движущаяся ручка двери, курок пистолета, острие ножа).

Выбор соответствующего плана определяется функцией кадра, задуманным его психологическим воздействием. Нецелесообразно было бы, например, показать двух спо­койно разговаривающих между собой мужчин на общем плане. В этом случае напрашивается применение одного из более крупных планов: крупного, укрупненного или среднего. В приведенной ситуации каждый наблюдатель, заинтересовавшийся подобным разговором между знакомы­ми или незнакомыми людьми, старается находиться к ним возможно ближе. И задача кинооператора сводится к по­лучению такого изображения, каким его хотел бы видеть своими глазами зритель. А кем же является зритель в ки­нотеатре, как не наблюдателем того, что происходит на экране.

Эпизоды с динамическим действием полным движения требуют большого пространства, т. е. общего или полу­среднего плана. Укрупнения в таких эпизодах могут быть перебивкой, делающей лучше видимыми переживания уча­стников событий.

В то же время кадры, показывающие задумавшегося человека, требуют крупного или укрупненного плана. По мере приближения к кульминационному моменту действия такие планы применяются все чаще.

Обычно при переходе от кадра к кадру постепенно уве­личивают или уменьшают масштаб изображения соответ­ственно приведенной выше последовательности съемочных планов.



При мгновенных резких изменениях масштаба, как уже говорилось выше, у зрителя создается впечатление удара, и этот прием может применяться только как намеренный драматургический эффект. Нормально принятым перехо­дом от кадра к кадру является применение смежных между собой по масштабу планов.

Иногда развитие действия и его естественная логич­ность оправдывают соединение даже общего плана с круп­ным, так что это не нарушает спокойного хода действия в целом.

Полная плавность, маскирующая смену планов, полу­чается в результате внутрикадрового движения, когда ак­теры, участвующие в действии, приближаются к камере или удаляются от нее, естественно изменяя характер пла­на. В этом случае за исходный принимается план, в кото­ром начинает действие главный герой данной сцены, со­средоточивающий на себе внимание. В соответствии с его положением относительно кинокамеры определяют оче­редные планы до конца кадра.

Также и наезд, выполняемый при помощи тележки или трансфокатора 2, дает постепенную смену планов в их последовательной градации. Возможности подвижной композиции привели к тому, что современные постановщики фильмов применяют во многих случаях вместо резаного монтажа внутренний, главным образом при помощи соот­ветствующего движения кинокамеры.

Следующим важным выразительным средством в кино­искусстве являются переходы между смежными кадрами, сценами и эпизодами. Соединения кадров должны делать­ся незаметным для зрителя способом. Любая неточность в выборе вида соединения планов мешает плавному вос­приятию изобразительного повествования, поэтому, подго­тавливая режиссерский сценарий, необходимо тщательно обдумать соединение кадров, и прежде всего момент окон­чания действия в одном и продолжение его в следующем кадре.

Плановым соединением кадров достигается непрерыв­ное и последовательное восприятие развития действия, со­ответствующее развитию событий в одно время и в одном месте. Современный кинематограф, используя разработан­ный ранее изобразительный язык кино, делает попытки изменения времени действия применением резаного мон­тажа. Однако этот прием может быть использован только в отдельных случаях.



Часто способом акцентирования изменения времени действия является соединение кадров наплывами. Такое наложение изображений создает впечатление прохождения некоторого отрезка времени. Кадры, предназначенные для наплывов, должны быть, как правило, скомпонованы из одинаковых по масштабу планов. Наплыв может осущест­вляться на протяжении от 16 до 48 кадриков, т. е. в тече­ние 1 — Зс.

Обычно в профессиональной кинематографии эффект наплыва выполняется лабораторным способом при печати фильмокопии путем наложения конца одного плана на на­чало последующего при предварительном соответствующем ослаблении совмещаемых концов. В любительских усло­виях этот эффект можно получить, выполняя с двойной экспозицией съемки частей изображения, накладываемых друг на друга. Это требует применения киносъемочного аппарата, позволяющего производить обратную отмотку кинопленки с подсчетом количества кадриков. В конце плана, подлежащего соединению с последующим планом при помощи наплыва, нужно во время съемки выполштть «затемнение», а после обратной перемотки кинопленки начать съемку следующего плана, накладываемого на пре­дыдущий, «из затемнения».

Фильмы обычно начинаются «из затемнения» и кон­чаются «затемнением». Эти приемы, вызывающие появле­ние изображения из ничего и потом его исчезновение, ста­новятся для фильма своего рода рамой. «Затемнение» и «из затемнения» применяются также как форма разделе­ния между эпизодами и, реже, между сценами. «Затемне­ние» однозначно символизирует окончание чего-то целого, а «из затемнения» — его начало.

Этот прием используется для разделения событий, ра­зыгрывающихся в различных местах или в разное время. Не следует, однако, применять его излишне часто, помня, что такой прием ослабляет темп действия. Вместе с тем он может быть полезен, когда нужно дать зрителю короткую паузу для размышления.

Как и «наплывы», кинолюбители выполняют приемы «в затемнение» и «из затемнения» в процессе киносъемки, соответственно пользуясь диафрагмой объектива. Время «затемнения» может быть разным. Оно каждый раз зави­сит от назначения приема и ритма монтажа. Например, при окончании фильма обычно применяется длительное «затемнение». Иногда при переходе можно ограничиться только «затемнением», начиная после него следующий план сразу без выхода «из затемнения».



Для обозначения перемены места действия может при­меняться так называемая «смазка». Это очень быстрая панорама, при которой изображение настолько размывает­ся, что невозможно даже узнать контуры предметов, что аналогично естественному процессу, когда человек быст­рым поворотом головы мгновенно переносит взор с одного объекта на другой.

Длительность такой быстрой панорамы не должна пре­вышать нескольких кадриков (не более 20). Выполняется она киноаппаратом в конце плана, непосредственно после окончания которого должна произойти смена места дейст­вия. В кинохронике этот прием может выполнять роль перебивки между смежными темами.



Ф1. На общем плане можно познакомить зрителя с топографией места дейст­вия и ввести большее количество действующих лиц

Редко применяемым приемом разделения является «шторка». Она может быть выполнена при использовании на киноаппарате соответствующего компендиума с маско-держателем. Шторка соединяет изображения, не имеющие между собой непосредственной связи. Ее простейший вид — это вертикальная или горизонтальная линия, как бы стирающая предыдущее изображение и одновременно вы­являющая следующее. Она должна передвигаться соответ­ственно с движением объекта в кадре. Шторка не связана с каким-либо явлением в естественном зрительном воспри­ятии человека, что делает ее в большинстве случаев мало­пригодной. Шторку можно применять при полностью ус­ловных изображениях.



Ф2. Полусредний план позволяет наблюдать за действием, в котором при­нимает участие значительное количество людей



Ф3. Полусредний план выполняет иногда функции общего плана, показывая зависимость происходящего действия между людьми

 

Нерезкость изображения может в некоторых случаях служить выразительным средством, используемым при пе­реходах. Например, в фильме об архитектуре можно пере­ходить от одной детали к другой, расфокусируя изображе­ние, переводить в нерезкость изображение в конце плана и вновь делать его резким в начале следующего. Однако общий период нерезкости должен быть очень коротким, чтобы не стать утомительной для зрителя паузой.



Кроме технических способов соединения отдельных кинематографических изображений существуют переходы ассоциативного характера. Изобразительные ассоциации и аналогии становятся одним из художественных элементов ведения киноповествования.

Для объяснения этой выразительной формы восполь­зуемся следующим примером: герой, мечтающий о путеше­ствиях, наблюдает за вьющимися в небе птицами. Благо­даря счастливому стечению обстоятельств его мечты сбы­ваются. На экране летящая стая журавлей, и в следующем кадре герой сам летит на самолете в далекие края.

Благодаря такому приему перемена места, в котором находился герой, и времени, когда это произошло, осуще­ствлена не банальным способом. Естественно, при условии использования оригинальных метафор. Количество и ка­чество таких находок говорят о художественном уровне произведения, свидетельствуют о таланте и умении его автора.

 



Ф4. Партнеров мы чаще всего видим в среднем плане, позволяющем наблю­дать за их жестикуляцией и мимикой



Ф5. Этот план дает возможность показать жестикуляцию и мимику актеров, а также детали обстановки

 

На основе аналогий можно соединять между собой сце­ны, используя сходство различных предметов, объектов, ситуаций как в изобразительной, так и в звуковой части. Например, при посредстве диалогов или музыкальных мо­тивов.

 

ОТ АВТОРА

Кино — искусство, возникшее на основе современ­ной цивилизации с ее быстрым ростом техники, — явление особенное, с богатым будущим.

Сергей Эйзенштейн характеризовал искусство кино как новую разновидность искусства, спаявшую в одно органи­ческое целое и живопись с драмой, и музыку со скульпту­рой, и архитектуру с танцем, и пейзаж с человеком, и зрительный образ с произносимым словом.

Воздействие кинематографа пропорционально количе­ству его зрителей и любителей. Собираясь около сотен ты­сяч киноэкранов, разбросанных по всему миру, миллиарды зрителей испытывают влияние кинематографа на свое мировоззрение, взгляды, вкусы и привычки.

Изображение, являющееся основой кинематографа, об­ладает силой очарования. Это, очевидно, происходит пото­му, что человек 90 процентов сведений и впечатлений о внешнем мире получает при помощи зрения и только 10 процентов другими способами. Кроме того, люди боль­ше верят тому, что видят, чем тому, что слышат.

Помимо достоинств эстетического характера кинема­тограф заключает в себе большие информационные и по­знавательные возможности. Этим объясняется все более широкое его использование для просвещения и фиксации различных событий и явлений.

Можно ли после этого удивляться, что искусство кине­матографа привлекает с каждым годом все большее коли­чество энтузиастов, которые не удовлетворяются одним созерцанием, а хотят использовать кино как средство вы­ражения своих собственных мыслей и чувств.

Наряду с профессионалами, работающими в кинема­тографии и достигающими разных результатов с точки зрения художественной и общественной, имеется масса любителей, занимающихся кинематографом в свободное от работы время. Они используют кинокамеру для выраже­ния собственных впечатлений, наблюдений, точек зрения, которыми хочется поделиться с другими. Кинолюбителей на свете миллионы, и их творчество — явление со всех точек зрения замечательное.

Свободные от экономической зависимости профессио­налов и влюбленные в свое увлечение, которому отдают каждую свободную минуту, кинолюбители снимают карти­ны, часто имеющие ценность только для круга своих близ­ких, но некоторые из них идут дальше, выдвигают более широкие темы, успех которых заключается в их общест­венной значимости; встречаются и любители, поднимаю­щие большие проблемы, решая их действительно художе­ственно.

Зрители многих фильмов кинолюбителей, отмечен­ных на внутренних и международных конкурсах и фести­валях, видят большой труд и изобретательность, вложен­ные в создание этих произведений, отличительной чертой которых является выбор интересных тем и художествен­ность решений. Эти фильмы часто не уступают произве­дениям профессиональных кинематографистов, работаю­щих в хороших производственных условиях.

Наша творческая кинолюбительская семья на мировом фоне выглядит с каждым годом все лучше. Значительное количество польских любительских фильмов привлекло внимание на международных фестивалях, проходящих ежегодно в разных странах пяти континентов. Многие из них получили награды и дипломы.

Результаты могли быть еще лучше, если бы не трудно­сти, с которыми встречаются наши любители, делающие первые шаги на неизвестном и трудном пути искусства кинематографа. Основная трудность заключается в недо­статке литературы, которая могла бы быть помощником начинающему кинолюбителю в сложных проблемах кине­матографии, процессах съемки, выборе тем, технических и постановочных средств.

Большинство книг для кинолюбителей основное внима­ние уделяет чисто техническим вопросам, разбирая осо­бенности узкопленочной съемочной и проекционной аппа­ратуры, условия ее использования. При этом художествен­ные приемы и их применение в киноискусстве рассматри­ваются только отрывочно и попутно.

Настоящая книга должна дать читателям необходимые сведения о постановке и съемке любительских фильмов. При этом они будут приведены в последовательности, со­ответствующей очередности работ. Рассматриваются глав­ным образом основы и методы работы, постановочные и съемочные приемы. Оборудование и технические средства не описываются, так как они известны из других книг.

ОТПУСК С АППАРАТОМ

Очень популярен среди кинолюбителей также турист-ско-краеведческий фильм. Поездки в период отпусков охотно используются для съемки таких фильмов. Кроме того, они отличаются тем положительным свойством, что

большинство съемок проводится не в помещении, а на на­туре. При этом отпадают хлопоты, связанные с искусст­венным освещением, реквизитом и актерами.

Однако и в этом случае мало иметь только киноаппа­рат с соответствующими приспособлениями — нужно еще найти разнообразные пейзажи, интересные архитектурные сооружения, имеющие историческую или художественную ценность, и, безусловно, интересное содержание и построе­ние самого фильма, чтобы он не был простым набором ни­чем не связанных между собой планов.

Кроме интересного замысла и правильной разработки темы важным составным элементом фильма является хо­рошее фотографическое изображение, подчеркивающее красоту снятых объектов и выделяющее их характерные черты. При этом нужно помнить о пластических возмож­ностях светотени, обогащающих изображение при соответ­ствующих углах падения солнечных лучей. Равномерное, яркое освещение затушевывает фактуру и делает пейзаж мало интересным.

Особенно благоприятным материалом для краеведче­ских фильмов является пеший, велосипедный, автомобиль­ный и водный туризм. Само передвижение, перемена мест подсказывают ряд простых драматургических решений, а частая смена пейзажа предлагает съемочные планы, ко­торые только нужно старательно отобрать. Множество очаровательных уголков страны с разнообразной расти­тельностью и животным миром, большое количество ста­рых построек, интересных городов и поселков ожидает внимательных наблюдателей, которые снимут их на кино­пленку и покажут съемки другим, вызвав тем самым у многих желание посетить эти места. Кроме того, в нашу эпоху, когда все очень быстро изменяется, такие фильмы через некоторое время приобретут значение исторических документов.

 

ОЗВУЧЕНИЕ ФИЛЬМА

Существуют три метода озвучения фильмов. Выбор од­ного из них зависит от характера фильма и условий, в которые он ставится. Большей частью при озвучении лю­бого фильма ни один из описываемых способов не приме­няется в чистом виде для озвучения всего фильма от на­чала до конца. Озвучивая отдельные эпизоды фильма, для каждого из них выбирают наиболее подходящий способ При этом выбор должен быть сделан предварительно еще на стадии подготовки к съемкам фильма, так как от этого в ряде случаев будет зависеть характер съемки и ее орга­низация.

Первый метод — метод синхронных съемок — основы­вается на записи звука одновременно со съемкой изображе­ния. Киносъемочный аппарат, снабженный синхронным электродвигателем, при помощи так называемой системы «пилот-тон» сопрягается с магнитофоном, что обеспечи­вает соответственно одинаковое продвижение кинопленки в камере и магнитной ленты в магнитофоне, гарантируя полную синхронность изображения и звука. Этим спосо­бом записывают разговорные эпизоды в павильонах, кон­церты, киноинтервью и т. п. При съемках на натуре эту систему применяют редко, так как обычно не удается со­здать необходимые акустические условия, обеспечивающие качественную запись, не говоря уже о трудностях, связан­ных с различными звуковыми помехами из окружающей среды.

Такие обстоятельства вынуждают применять один из двух следующих методов: предварительное озвучение, когда фонограмма записывается раньше, чем снимается соответствующее ей изображение, или последующее оз­вучение — озвучение под снятое и смонтированное изобра­жение.

При съемке с предварительной записью звука запи­санная фонограмма воспроизводится через громкоговори­тель, а актеры во время съемки повторяют те же самые слова. Чаще всего этот метод применяется при съемке вокальных выступлений и хореографических номеров. Обосновывается это высокими требованиями к качеству звука в таких эпизодах, так как от него часто зависит цен­ность всего произведения.

При последующем озвучении слова текста или другое звуковое сопровождение подкладываются под смонтирован­ное изображение эпизода, демонстрируемое на экране в ателье озвучения. При этом артикуляция губ на экране должна соответствовать произносимому тексту. Этим же способом дублируют иностранные фильмы, под которые подкладывается соответствующий текст на родном языке.

Сопроводительную музыку и всякого рода шумы запи­сывают отдельно, но также синхронно с изображением, по­сле окончания монтажа фильма. Сопроводительный текст и диалоги при последующем озвучении записывают под демонстрируемое на экране изображение.

Как следует из сказанного, звук должен быть хорошо синхронизирован с изображением. Опережение или запаз­дывание звука даже на пару кадриков по отношению к со­ответствующему изображению уже заметно на экране, осо­бенно когда лицо актера показано в фас при средних или крупных планах. Небольшая несинхронность может быть незаметной, когда говорящие видны в профиль, если при этом их жестикуляция не подчеркивает смысла произно­симых слов. Также менее опасна несинхронность на об­щих планах.

Современный любительский фильм редко бывает не­мым. Такие фильмы иногда встречаются у начинающих любителей, которые, пробуя силы в овладении съемочным аппаратом, не могут еще разделить свое внимание так, чтобы его хватило и на звуковую часть фильма. Только после достижения мастерства можно браться за звуковой фильм, имеющий наибольшие выразительные возмож­ности.

Улучшающееся с каждым годом узкопленочное обору­дование, которым пользуются кинолюбители, облегчает озвучение фильмов и выполнение синхронных съемок. Специальная приставка к кинопроектору позволяет произ­водить при последующем озвучении запись и воспроизве­дение звука с отдельной магнитофонной ленты. Магнит­ные головки на 8- и 16-мм кинопроекторах дают возмож­ность синхронно записывать звук на магнитной дорожке, нанесенной на кинопленку с изображением. Таким образом 16-мм камеры с приспособлением для синхрони­зации и синхронными двигателями пригодны для чисто­вых синхронных съемок.



Теперь об изготовлении звуковых копий любительских фильмов.

При изготовлении фильмокопий наиболее простой и чаще применяемой кинолюбителями системой записи зву­ка является запись на отдельную магнитофонную ленту со скоростью транспортирования 19,05 или 9,5 см/с. Однако она обеспечивает полную синхронность только при исполь­зовании кинопроектора со специальной синхронизирую­щей приставкой. Если применяется обычный кинопроектор без приставки, то эта система не обеспечивает полной син­хронности, что создает ограничения в использовании зву­ковых эффектов и диалогов, требующих точного соответ­ствия с изображением. Даже нанесение соответствующих стартовых отметок при записи и самое тщательное ее про­ведение не гарантируют синхронности, так как достаточ­но незначительного отклонения в скорости транспортиро­вания кинопленки в кинопроекторе или ленты в магнито­фоне, чтобы звук потерял синхронность и разошелся с изображением. Это вызывает нарушение восприятия филь­ма зрителями, а в отдельных случаях даже возникновение не предусмотренных постановщиком комических ситуаций. Эту систему, однако, можно смело применять в фильмах, имеющих только музыкальное и текстовое сопровождение, которые не должны строго совпадать с изображением.

Второй системой, нашедшей применение в любитель­ском кинематографе и используемой в некоторых видах профессиональных фильмокопий, является запись звука на магнитную дорожку, нанесенную на кинопленку с пози­тивным изображением. Эта система гарантирует полную синхронность, но записанный звук может быть воспроиз­веден только на кинопроекторах, имеющих магнитные го­ловки. Такие кинопроекторы могут служить и для записи звука, выполняя двойную роль. Этим устройством снабже­ны все современные lQ-мм кинопроекторы и лучшие 8-мм модели.

Магнитная дорожка наносится после монтажа фильма между краем кинопленки и перфорациями. Если копия на­печатана со смонтированного негатива на позитивную кинопленку с односторонней перфорацией, то ферромаг­нитный лак наносится на соответствующем участке кино­пленки со стороны, где нет перфорации. Более широкая магнитная дорожка обеспечивает больший динамический диапазон звучания, а позитивная копия без склеек — луч­шие условия звуковоспроизведения и проекции при увели­ченной долговечности. При нанесении магнитной звуковой дорожки по одному краю кинопленки по другому краю следует нанести опорную дорожку такой же толщины. Она не используется для записи звука, но служит для вырав­нивания толщины кинопленки и обеспечения ее плоскост­ности, что имеет большое значение при кинопроекции.

Следует отметить, что некоторые фирмы, изготовляю­щие кинопленки, выпускают их с уже готовой нанесенной магнитной дорожкой, что очень удобно для кинолюбите­лей, которым не нужно об этом беспокоиться.

О третьей системе записи звука на фильмокопиях упо­мянем только мимоходом, так как она в любительской практике применяется очень редко. Это фотографическая система записи звука, широко применяемая в профессио­нальной кинематографии. Применительно к узкой кино­пленке ее можно использовать только для 16-мм формата при негативно-позитивном процессе. Осуществление про­цесса изготовления фотографической фонограммы требует специального оборудования и сложного процесса пере­записи.

ПОДГОТОВКА КИНОПРОЕКЦИИ

Показ фильма требует хорошо затемненного помеще­ния. Посторонние источники света отвлекают внимание зрителей, а если они сильны, то и ухудшают качество изображения на экране. Поэтому нужно хорошо зашторить окна и двери, чтобы в зрительный зал не попадал дневной или искусственный свет. Изображение должно проециро­ваться на хорошо отражающую свет поверхность. Чаще всего применяют белые экраны, иногда алюминированно-серебристые. Экраном можно быть даже обыкновен­ный белый картон, приколотый к деревянной раме. На нем только не должно быть каких-либо пятен или складок. Экран помещают на такой высоте, чтобы обеспечить хоро­шую видимость для всех зрителей. За экраном или перед ним устанавливают громкоговоритель. Желательно, чтобы он не был виден зрителям и не нарушал иллюзии естест­венности происходящего. С этой точки зрения нужно избе­гать всяких помех художественному восприятию.

По этой же причине нужно позаботиться об изолирова­нии кинопроектора от просмотрового зала, сделав хотя бы временную перегородку с застекленными окошками для проекции. Такое устройство несколько заглушает шум ра­ботающего кинопроектора, который редко бывает мало­шумным. Кроме того, не следует отвлекать внимание зри­телей возней около кинопроектора и других устройств, связанных с кинопоказом.

Кинопроектор устанавливают на столе или другой под­ставке соответствующей высоты, имеющей достаточную устойчивость. На столе должно быть место и для таких мелочей, как электрический фонарь с батарейкой (на слу­чай перерыва в подаче тока из-за сгорания предохраните­ля), запасная проекционная лампа, прессик для склейки кинопленки.

Если звук записан на отдельную магнитофонную лен­ту, магнитофон устанавливают недалеко от кинопроектора, чтобы можно было одновременно включить оба устройст­ва, от которых зависит синхронность. Под руками должна быть также моталка, если понадобится быстро перемотать кинопленку.

После установки кинопроектора его включают сначала без кинопленки, чтобы проверить, проецируется ли изо­бражение на экран на нужной высоте. Если требуется из­менить высоту, то следует поднять или опустить подстав­ку кинопроектора или перевесить экран. Если экран по размеру больше проецируемого на него изображения, хо­рошо с эстетической точки зрения остальную часть экрана закрыть черным обрамлением из бумаги или ткани. Мак­симальное расстояние от проектора до экрана, а, следовательно, и величина изображения зависят не только от дли­ны зала и фокусного расстояния кинопроекционного объектива, но и от мощности проекционной лампы. Нельзя допускать, чтобы изображение на экране было темным и недостаточно отчетливым.

Заряжая в кинопроектор фильм, его начало вкладыва­ют в фильмовый канал, правильно заправляя в зубчатые барабаны и делая петли необходимого размера. Неправиль­ная зарядка может привести к порче перфораций и даже к разрыву кинопленки. Малая петля вызывает дерганье изо­бражения во время проекции, а в отдельных случаях мо­жет быть причиной обрыва кинопленки. Перед включением кинопроектора нужно еще раз удостовериться, что при­жимная рамка в фильмовом канале находится в правиль­ном положении, как и прижимные ролики или каретки на зубчатых барабанах, если они есть в данном кинопроекто­ре. Затем, прокручивая главную ось кинопроектора, про­веряют, как проходит кинопленка через весь механизм, и только после этого включают электродвигатель а за ним и проекционную лампу. При обратной последовательности включения нагрев неподвижной кинопленки световым по­током от мощной лампы в кадровом окне кинопроектора может привести к прожогу кинопленки.

В начале показа при появлении на экране изображения проверяется его резкость и, если нужно, производится фо­кусирование перемещением проекционного объектива. Также нужно проверить правильность установки кадра относительно проекционного окна и, если нужно, попра­вить ее ручкой на кинопроекторе. При неправильно сде­ланных склейках смещение кадра может наступить во время демонстрирования фильма, поэтому нужно следить за положением изображения на экране в течение всего времени показа.

Впечатление о кинофильме в значительной степени за­висит от демонстрирования фильма без технических недо­статков. Всякие перерывы, технические неполадки, вре­менная нерезкость, показ не в рамку, искажение звука отрицательно сказываются на восприятии зрителей, а сле­довательно, и на оценке фильма.

Кинопроектор должен всегда содержаться в идеальной чистоте. Попадающие в фильмовый канал пыль и грязь пристают к кинопленке, и во время демонстрирования на экране часто видно недопустимое загрязнение изобра­жения, что ухудшает его качество. Поэтому нужно периодически чистить фильмовый канал, удаляя из него пыль, кусочки старой кинопленки и эмульсии, собирающиеся там при работе кинопроектора. Однако никогда нельзя приме­нять для устранения таких загрязнений какие-либо метал­лические предметы, которые могут поцарапать гладкую полированную поверхность фильмового канала, что потом вызовет порчу кинопленки. Кинопроектор требует также регулярной смазки специальным машинным маслом всех мест, указанных в инструкции. Это обеспечивает беспе­ребойную работу аппарата, продлевает срок его службы и, кроме того, уменьшает шум работающего кинопроектора.

 

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Мы рассмотрели весь круг вопросов, связанных с со­зданием любительских фильмов. В ряде случаев приводи­лись примеры из профессиональных и любительских кино­картин. Делалось это не без основания, так как часто просто трудно провести четкое деление фильмов на про­фессиональные и любительские. Даже положение, что про­фессиональный фильм, если применять это общепринятое название, отличается от любительского тем, что ставится из коммерческих соображений, не всегда справедливо. Много фильмов, находящихся в кинопрокате, было созда­но в результате стремления воплотить свои мысли, чувст­ва, идеи средствами кинематографа. Можно было бы при­вести ряд названий фильмов из числа находившихся в прокате для подтверждения этого положения. Это главным образом произведения художественные и познавательные.

С другой стороны, все больше любительских филь­мов — как у нас, так и за границей — выполнены на вы­соком уровне, что свидетельствует о приличной профес­сиональной квалификации. При этом многие из них незаурядны в идейном и художественном смысле. И хотя еще кое-кто пробует отождествлять кинолюбительство с «любительщиной», это происходит только от незнания дей­ствительного положения вещей в области кинолюбитель­ского творчества.

Естественно, встречаются и слабые любительские кинофильмы и даже совсем неудачные. Это в значитель­ной мере является результатом недостаточного знания осо­бенностей кинопроизводства и неумения творить с по­мощью кинокамеры, магнитофона и ножниц. Если, однако, хоть половина энергии, затрачиваемой нашими любителя­ми, будет направлена на углубление своих профессиональ­ных знаний и навыков, можно быть уверенными, что с каждым разом все больше будет удачных, интересных, заслуживающих внимания фильмов.

 

ПОСТАНОВЩИК НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ

Работа на съемочной площадке требует максимальной сосредоточенности и бдительного соблюдения духа сцена­рия при съемке очередных сцен. Запятые в них персонажи должны выглядеть естественными, как бы живущими сво­ей собственной жизнью, а не казаться героями, выдуман­ными сценаристом и режиссером. Кинокамера выявляет, делает заметной любую фальшь жеста, мимики, поведе­ния, все проявления искусственности. Вместе с тем реали­стичность героя в фильме подчеркивается различными мелочами и движениями, показывающими характерные индивидуальные черты. Опытные актеры это хорошо знают и стремятся умело использовать детали в создаваемых ими образах.

Постановщик-любитель, имеющий дело с актерами-лю­бителями, также должен об этом помнить и умело управ­лять их игрой, подсказывать соответствующее поведение, жесты, выражение лица. Интерпретацию каждой роли сле­дует оговорить с отдельными исполнителями еще до нача­ла съемок, чтобы дать им возможность психологически подготовиться к ней.

Для людей, не привыкших выступать перед аппаратом, может быть полезным «привыкание» к нему на пробах, проводимых даже без съемки на кинопленку, но с обяза­тельным выполнением всех операций, связанных с про­ведением съемки.

Во время подобных проб можно также, не расходуя ценную кинопленку, сделать еще некоторые поправки в композиции кадров.

В ситуациях, требующих определенной резкой реакции актера, которая должна казаться естественной, постанов­щик, работающий с непрофессиональными актерами, вы­нужден иногда прибегать к разным фокусам. Режиссер Анджей Мунк рассказывал когда-то, как во время поста­новки фильма «Голубой крест» снимал эпизод, в котором непрофессиональный исполнитель, игравший роль челове­ка, оперируемого без наркоза, должен был резко среагиро­вать на прикосновение к его телу ножа хирурга. Режиссер, опасаясь, что реакция может быть несоответствующей, ре­шил помочь актеру, уколов его неожиданно иголкой. Одна­ко уколотый снес со стоическим упорством это мучение, чтобы не «испортить», как ему казалось, кадр, и даже не двинулся.

Следует сказать, что Мунк, рассчитывая на эффект своего приема, не посвятил исполнителя предварительно в детали разыгрываемого эпизода.

Поскольку в самом стиле игры актеров кино обязательна умеренность жеста и экономная мимика (в противополож­ность театральной игре), то по драматургическим сообра­жениям необходимо преувеличение некоторых черт в дей­ствиях и внешности людей. Различные психологические состояния в кинематографическом образе чаще всего вы­ражаются при помощи внутреннего состояния, реакции, выражения лица, позы и окружающей обстановки. По этим элементам зритель должен однозначно понять, что пере­живает герой на экране.

В игровых любительских этюдах, преимущественно ко­ротких, действие должно быть сведено к одной основной нити. Благодаря этому количество исполнителей может быть ограничено несколькими людьми. Следует, однако, помнить, что среду создают также эпизодически проходя­щие персонажи, которые мало или совсем не участвуют в основном конфликте. Любитель, деликатно оперируя ки­нокамерой, может использовать для таких эпизодов, если допускает характер действия, случайных людей. Это мо­гут быть прохожие на улице, зрители на трибуне стадио­на, загорающие на пляже, отдыхающие в парке, выходя­щие с работы и т. д. Такие статисты, если они не видят камеры, держатся свободно, их не нужно приглашать и «расставлять». Возможности монтажа, о чем будет расска­зано позже, позволяют легко включать в фильм такие кадры.

В фильмах могут играть не только люди, но и предме­ты. Период немого кино довел до совершенства использо­вание различных средств для создания и усиления наст­роения, передачи некоторых понятий и символов. Совре­менный звуковой фильм реже использует эти средства, но в любительском фильме они могут решать ряд задач, за­меняя иногда даже живого актера. Так же охотно исполь­зуется этот метод в научно-популярных и документальных фильмах.

В таком многостороннем искусстве, каким является ки­нематограф, совместное использование различных творче­ских средств позволяет передавать сложное и глубокое содержание с большой силой воздействия. От постановщи­ка зависит умелое использование этих возможностей.

 

ПРЕДСЪЕМОЧНАЯ ДОКУМЕНТАЦИЯ

Для подготовки предсъемочной документации пользу­ются режиссерским сценарием. Из него на отдельный лист выписывают места действия; на другой лист — весь рекви­зит, оборудование, которое должно находиться на съемоч­ной площадке, а также костюмы, в которых должны вы­ступать актеры, если этого требует содержание фильма. Особенно важные для существа действия предметы долж­ны быть описаны подробно, чтобы не случилось, например, так, что вместо длинного ножа, которым должен восполь­зоваться герой фильма, будет приготовлен маленький ножик для чистки овощей или вместо широкого черного плаща — узкий плащик в светлую полоску.

Кинолюбитель ставящий фильм может рассчитывать только на использование естественного фона. Специально спроектированная и построенная декорация для него недо­ступна. Поэтому, задумывая фильм, готовя для него лите­ратурный, а потом и режиссерский сценарий, нужно пом­нить об этом и приспосабливаться к имеющимся возмож­ностям.

Если действие фильма должно разыгрываться в старом замке, то нужно знать, что такой замок есть и может быть получено разрешение на проведение в нем съемок. Так же как помещения, соответствующая натура должна подби­раться пригодной без дополнительных декоративных работ.

В фильме фон и обстановка места действия имеют пер­востепенное значение. Если в театре допустима условность, можно пользоваться фрагментами, символами фона, а в некоторых случаях ставить спектакль на фоне драпиро­вок, то в кинематографе такое решение не годится. Фильм требует реалистического фона, который часто имеет не меньшее значение, чем играющий перед ним актер. Фон вводит в атмосферу действия, определяет его место, время, иногда даже эпоху.

Выписав из сценария места действия фильма, следует приступить к их подысканию, если это не было сделано раньше и вы запоздали в связи с написанием сценария.

При выборе мест съемок кинолюбители должны в пер­вую очередь руководствоваться их доступностью и реаль­ностью использования. Нельзя, например, рассчитывать на остановку уличного движения на время съемки нужной сцены или на кордон милиции для защиты от нашествия зевак, которых у пас хватает. Не всегда можно позволить себе далекий выезд с группой. Нельзя ориентироваться на доступное для съемок, но чересчур малое помещение, если в нем нет необходимой дистанции между кинокамерой и снимаемыми персонажами.

Если съемочный кадр предусматривает загородный ландшафт, следует выбрать местность разнообразную по рельефу с обильной растительностью, что позволит соответ­ственно заполнить фон. Различные возвышенности, де­ревья, скалы помогают построить хорошую композицию киноизображения и, кроме того, в ряде случаев могут быть элементами действия (герой, опирающийся на дерево, присаживающийся на камень, перескакивающий ров).

В городских сценах существенным будет выбор мало­людных улиц, переулков, дворов с разнообразной застрой­кой. Дома должны отличаться интересной фактурой стен, фасадами, соответствующими содержанию фильма (совре­менные и новые или старинные и обветшалые, покрытые пятнами сырости и т. д.). Естественно, что фон не должен представлять ценности сам по себе и выдвигаться на пер­вое место, кроме тех случаев, когда этого требует драма­тургия фильма. Фон не должен подавлять собой актера. С учетом этих предостережений следует подходить к вы­бору фона, принимая во внимание его особенности и фото­графические свойства. А они должны быть разными для черно-белых и цветных фильмов.

При городской натуре с высокими постройками особое внимание нужно обратить на освещение места съемок сол­нечным светом в разное время дня, распределение свето­тени на стенах, мостовой, тротуарах. Кинолюбитель не имеет возможности подсветить тени дуговыми прожекто­рами и может себе помочь только применением отража­тельных подсветок.

Выбирая помещения для съемок, нужно помнить, что для кинолюбителей лучшими будут помещения с хорошим естественным освещением, с большими окнами или верх­ним световым проемом. Во время предварительного осмот­ра можно для пробы «примериться» с кинокамерой и про­верить, как получаются с имеющимися объективами пре­дусмотренные в сценарии планы. Если сцена должна пред­ставлять жилую комнату, ее можно устроить в конце какого-либо большого помещения (например, в школе или институте).

Во многих случаях большим облегчением при съемках будет предварительная подготовка эскизов, определяющих положение кинокамеры в будущих кадрах и направление движения участников действия. На основе таких эскизов можно даже сделать некоторые коррективы в сценарии и подогнать отдельные кадры к особенностям выбранного места съемки, если нет другого выхода.

 

ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ ТЕХНИЧЕСКИХ ОШИБОК

Технические дефекты, которые могут быть обнаруже­ны на снятом материале, можно разделить на три груп­пы: фабричные дефекты кинопленки, неправильное экспо­нирование при съемке и механические повреждения изоб­ражения — царапины; дефекты  лабораторной обработки.

Фабричные дефекты встречаются относительно редко. Иногда бывают так называемые электрические разряды, возникающие вследствие неправильного изготовления или несоответствующего транспортирования кинопленки, ко­торые дают разного вида и размера пятна на изображении, от еле заметных до полностью портящих снятый материал. Электризация и разряды могут появиться также при не-

умелой перемотке кинопленки перед зарядкой или после съемки. Еще реже встречаются какие-либо повреждения эмульсии, возникшие в процессе производства кинопленки и не выявленные техническим контролем.

Дефекты экспозиционного характера бывают главным образом следствием неправильного измерения экспозиции или неточной установки диафрагмы объектива, если, ко­нечно, экспонометр исправен. В случае каких-либо сомне­ний еще до начала съемок следует обязательно сделать пробы и проявить их. Проба — это кусок кинопленки, сня­тый при принятых условиях экспонирования. После полу­чения результата на основе проявленной пробы можно принять соответствующие меры: отремонтировать или за­менить экспонометр, откорректировать соответственно ве­личину экспозиции и т. д. Так же следует поступить при съемках на кинопленках с просроченным сроком годности, не в оригинальной упаковке, хранившейся в плохих усло­виях. Пробы делаются и при таких необычных видах съем­ки, как съемка днем «под ночь», применение специальных светофильтров, покадровая съемка и т. д.

В результате неправильной экспозиции изображение получается излишне светлым или слишком темным по сравнению с желаемым, возникает значительная разница в плотности, что приводит к нарушению единства харак­тера изображения.

Дефекты при обработке кинопленки могут быть вызва­ны такими причинами, как несоответствие температуры или состава проявителя, неправильное время проявления, недостаточная промывка или сушка кинопленки и т. д.

Редко кинолюбители сами проявляют свои кинопленки. Это требует не только квалификации, но и специального оборудования. Только некоторые киноклубы имеют собст­венные лаборатории, в которых их члены могут сами про­являть обращаемые кинопленки.

Проявление негативных кинопленок для кинолюбите­лей чаще всего производится в специальных производст­венных лабораториях, а обращаемые кинопленки обраба­тываются большей частью фирмами, изготовляющими их в своих фабричных лабораториях.

ПРИНЦИП ДВУХ «К» (КОНЦЕПЦИЯ И КОНСТРУКЦИЯ)

Структура каждого кинопроизведения должна опирать­ся на определенную концепцию и конструкцию, которые в свою очередь должны быть точно предопределены сцена­рием.

Выбрав тему, нужно найти наиболее целесообразный способ ее решения в фильме. Без такой концепции инте­ресная и ценная тема может быть погублена.

В кино, как в любом искусстве, форма играет чрезвы­чайно важную роль, но она не должна доминировать над содержанием. Только единство содержания и формы, их взаимосвязь, равновесие между ними и содружество могут дать необходимый художественный результат.

В основе творческой концепции обычно находится неко­торое общее намерение, склоняющее постановщика к рабо­те именно над этой темой и воплощением ее в виде филь­ма. Ответы на два вопроса позволят уточнить взгляд на облик задуманного произведения:

1) что и зачем хочет сказать постановщик будущему зрителю; или какой цели должно служить задуманное ки­нопроизведение?

2) как это намерение осуществить и какими вырази­тельными средствами воспользоваться для придания филь­му большей привлекательности?

Концепция является как бы первопричиной, из кото­рой потом рождается форма кинопроизведения.

Следующий этап в подготовке сценария- — это разра­ботка конструкции, объединяющей содержание в единое целое. Задача конструкции — сохранить все в равновесии и гармонии. Основную роль тут играет систематизация киноматериала в определенном логическом порядке в соот­ветствии с требованиями драматургии и кинематографиче­ской фотогеничности [Под этим термином следует понимать пластические особен­ности объектов съемки].

Конструкция в противоположность концепции может быть иногда творческим приемом; она является только эле­ментом, упорядочивающим готовый, но еще сырой мате­риал, раньше всего в процессе монтажа фильма. Чаще это относится к ряду документальных фильмов, для которых нельзя предварительно подготовить сценарий из-за невоз­можности предвидеть развитие событий. (Это также пол­иостью относится к событийным киножурналам.)

Подготавливая сценарий документального или научно-популярного фильма, в котором будет использован сопро­водительный текст, необходимо предусмотреть это в сце­нарии, чтобы обеспечить взаимосвязь изображения и звука, помня всегда о примате в кинематографе первого над вторым. На стадии сценария сопроводительный текст разрабатывается в общем виде, а детальная его доработка выполняется после монтажа изображения.

В игровом художественном фильме каждый кадр дол­жен быть обоснован в единстве действия и художественной концепции. Он требует продуманной композиции и тща­тельного определения всех находящихся в нем деталей.

Нарушение этой основы, даже в небольшом фильме такого рода, может вызвать смысловые противоречия или привес­ти к необходимости переделок.

РАЗРАБОТКА РЕЖИССЕРСКОГО СЦЕНАРИЯ

Кинофильм складывается из кадров, сцеп и эпизодов. .Чем являются эпизод и сцена, говорилось в предыдущей главе, посвященной разработке литературного сценария.

Кадр — это наименьшая динамическая единица фильма (в отличие от наименьшей статической единицы, которой является кадрик), это кусок фильма, снимаемый непре­рывно от момента включения камеры до ее остановки. Снимаемый или съемочный кадр несколько длиннее того, который будет врщен на экране после монтажа фильма (этот кадр называют монтажным).

Разрабатывая режиссерский сценарий, действие делят на кадры, которые, будучи соответственно соединены меж­ду собой, должны дать ясное, последовательное изобрази­тельное повествование. Способ деления фильма на кадры обусловлен кинематографической спецификой, выбранным стилем, а также общей композицией. Продолжительность отдельного кадра определяется длительностью представ­ленного в нем действия. Короткие кадры убыстряют дейст­вие, а длинные — приближают его продолжительность к действительной.

Ф6. Крупный план ярче передает психологические переживания актера

Ф7. Компоновать в кадре лежащих людей лучше всего по диагонали, что по­зволит избежать искажений

 

Приступая к разработке режиссерского сценария, нуж­но иметь точное представление об изобразительном харак­тере будущего фильма. Описанное в сценарии содержание должно найти наилучшее кинематографическое изобрази­тельное решение.

Режиссерский сценарий пишется по следующей форме: номер очередного кадра, каким планом он должен быть спят, содержание кадра, характер и содержание звукового сопровождения (диалог или сопроводительный текст, му­зыка, шумы), замечания о применении различных техни­ческих средств при съемке и т. д. В большинстве режис­серских сценариев указывается также длина кадра. Это очень полезно для определения общего метража фильма, а также для сохранения нужного темпа. При синхронных съемках длина кадра определяется длительностью диало­га, включая и имеющиеся паузы, в кадрах без текста — путем исчисления предполагаемого времени протекания действия в каждом отдельном кадре. Полученное время пересчитывается в метры кинопленки, соответствующие применяемой узкопленочной системе кинематографа — 16- и 8-мм или «Супер-8» 3.

Для каждого кадра нужно выбрать наиболее подходя­щий для него план и масштаб съемки. Решающим в этом является выразительность кадра и необходимость переда­чи каких-либо содержащихся в нем сведений. Выбирая план для кадров в документальных фильмах, необхо­димо учитывать содержание и пространственные свойства объектов съемки, исключать изобразительно неинтересные фрагменты.



Ф8. Нерезкость второго плана подчеркивает его временную несущественность, концентрируя внимание зрителя на первоплановом действующем лице



Ф9. Перспектива с «птичьего полета» позволяет легко ознакомить с местом действия большим количеством участников



Ф10. Кадр, снятый снизу, усиливает монументальность фигуры, подчеркивая одновременно фактуру неба



Ф11. Умело выбранный фон хорошо характеризует место действия



Ф12. Соответствующий реквиант и костюмы актеров определяют время действия

 

В части, относящейся к описанию содержания кадра, необходимы обобщения, так как сценарий не должен раз­растись до размеров объемистого тома, в который нужно будет вчитываться на съемочной площадке. Это не нужно еще и потому, что постановщик, так или иначе, имея «в голове» свой будущий фильм, пользуется описанием со­держания кадра только как своего рода конспектом. Не­лишним, однако, будет отмечать в описании, какие лица выступают в кадре, какой используется реквизит. Эти эле­менты облегчают подготовку снимаемого кадра [Прошу читателей не смешивать понятия «кинокадр» в зна­чении поля зрения, охватываемого объективом киносъемочной ка­меры, и «снимаемый кадр» в значении места и содержания съемки.]. Вместе с тем второстепенные детали жестов отмечаются без уточ­нений, их окончательная разработка производится на съе­мочной площадке с учетом индивидуальных особенностей актеров, исполняющих роли.



Ф13. Разделение планов видно благодаря соответствующему освещению



Ф14. Освещение должно выявлять фактуру фона, создавая одновременно соот­ветствующее настроение



Ф15. Умело используя естественные источники освещения, можно достигнуть интересных композиционных решений





Ф16. Характер освещения подчеркивает глубину снимаемого пространства.

Насколько комментарии в сценарии в большинстве слу­чаев могут носить приблизительный характер, настолько текст должен быть окончательно и детально отработан.

Звуковое и шумовое сопровождение обычно вытекает из самого действия, поэтому обозначение его целесообразно в тех случаях, когда это не вытекает однозначно из самого существа изображения в кадре. Однако выделяются мес­та, в которых должна звучать музыка.

Разрабатывая режиссерский сценарий, естественно сле­дует помнить о его рабочем назначении. Он должен облег­чать работу при постановке фильма и предупреждать упу­щения существенных деталей в снимаемом кадре. Как пример построения режиссерского сценария приведем по­следнюю сцену из сценария фильма А. Вайды «Пепел и алмаз», относящегося к наиболее выдающимся дости­жениям польской кинематографии последнего двадцати­летия.

Написанный И. Анджиевским и А. Вайдой сценарий существенно отступает от литературного оригинала. Много нитей повести, и не только побочных, но и ряд персона­жей, не нашли места в сценарии. Некоторые эпизоды под­верглись переформированию. В сценарии появились новые, достаточно значимые для выразительности фильма сцены. К ним относится и предпоследняя сцена в сценарии — символический полонез, который танцует утром в первый день после окончания войны развеселившаяся и подвыпив­шая компания.

Для сравнения литературного и режиссерского сцена­риев приводим соответствующие фрагменты.

СЦЕНАРНАЯ ДОКУМЕНТАЦИЯ

Написанию сцнария всегда предшествует так называе­мая сценарная документация. Что же это такое?

Даже в простейшей теме мы имеем дело с массой раз­нородных элементов, тесно связанных с существом заду­манного фильма. Если в литературном произведении при соблюдении полной реалистичности можно как-то замаски­ровать отсутствие некоторых деталей и обстоятельств, зная, что читатель сам дополнит недостающее, то в филь­ме этого сделать не удается. Представляемые на экране детали должны быть такими же, как соответствующие им предметы в действительности.

При написании сценария на какую-либо тему нужно быть компетентным в этой области и заботиться о деталях и их реалистичности. Это требует соответствующего изу­чения предмета, ознакомления с фактами и обстоятельст­вами, связанными с темой фильма. Обеспечение реалис­тичности будущего кинематографического образа являет­ся задачей первостепенной важности. Особое значение это имеет в документальных, научно-популярных, инструк­тивных фильмах и вообще во всех случаях, когда нужно передать реальную действительность, не допуская фальши. Любая фальшь была бы непростительной ошибкой постановщика. С этой точки зрения необходимо изучение среды, которая будет показана в будущем фильме, ознакомление с объектами съемки, на которые будет направлен объек­тив. Тщательное изучение среды и анализ результатов бу­дут материалом для дальнейшей сценарной обработки. Тогда можно будет кое-что скорректировать, усилить.

Личные наблюдения имеют большое значение в работе каждого постановщика фильмов. Кино, как уже говори­лось, искусство универсальное, охватывающее многие сто­роны жизни и выражающее ее в разных аспектах и каче­ственных формах. Богатство наблюдений бесценно для постановщика. Сколько отличных кинематографических замыслов родилось на основе наблюдений окружающей жизни. Нужно только всегда смотреть широко открытыми глазами на то, что делается вокруг.

СЕМЬЯ НА ЭКРАНЕ

Традиционная область интересов кинолюбителя — се­мейный фильм — находится у самых истоков любительско­го кинематографа, вытекает из желания запечатлеть в движении людей и события, непосредственно связанные с владельцем узкопленочной камеры. К сожалению, такой фильм из-за отсутствия необходимой кинематографиче­ской квалификации и некритического подхода автора в большинстве случаев хорошо воспринимается только близкими родственниками и кажется «кошмаром» для всех посторонних.

В то же время семейный фильм таит в себе такие потен­циальные возможности, которые при правильном исполь­зовании могут способствовать созданию картины, не толь­ко удовлетворяющей автора, но и безусловно интересной для широкого круга зрителей. Вопреки мнению скептиков, этот вид фильмов, неизвестный в профессиональном кине­матографе, имеет все данные, чтобы стать равноправным среди других жанров любительских кинокартин.

Вот несколько примеров использования семейной среды для съемки интересного и полезного фильма.

Раньше всего это круг вопросов, связанных с психоло­гией ребенка, с его умственным развитием и реакцией на различные явления окружающего мира. Имея постоянный контакт с ребенком и удачно используя свои наблюдения, можно сделать фильм интересный и для других родителей и воспитателей.

Для реализации такой темы нужна некоторая общая подготовка в области психологии, но она полезна вообще каждому воспитывающему ребенка.

Дальше идет педагогический фильм, фиксирующий ме­тоды воспитания. Многие семьи имеют в этой области кое-какие собственные достижения.

Неисчерпаемым источником тем этого плана является домашняя работа женщин или детские игры, снятые неза­метно скрытой камерой. Особенно это относится к малень­ким детям, умеющим создавать около себя воображаемый, фантастический мир, когда кусок палки становится гроз­ным мечом или ружьем, а деревянный обрубок — автомо­билем. Возможностей тут много, и результаты могут быть сенсационные.

 

СОЗДАНИЕ ЛИТЕРАТУРНОГО СЦЕНАРИЯ

Построение фильма подчиняется общим для любого драматургического произведения законам. Драматургиче­ская структура действия должна развиваться по восходя­щей линии до кульминационного момента, являющегося ключевым для содержания произведения. Начинается про­изведение чаще всего с завязки действия, определения его места и времени. В фильме это обычно представление глав­ных героев или ознакомление с территорией, на которой будут развиваться дальнейшие события.

Классическим примером выполнения этих задач являет­ся начало известного японского фильма «Голый остров». Первый план, снятый, очевидно, с вертолета, показывает небольшой скалистый остров, окруженный водами морско­го залива. Плавное приближение камеры к поверхности выявляет суровость острова. Под конец плана видны муж­чина и женщина, несущие по круче тяжелые железные ведра с водой. Это единственный способ орошения высоко лежащего клочка земли, служащего источником сущест­вования бедной японской семьи, живущей на маленьком острове. Действие всего фильма разыгрывается на этом ост­рове и представляет борьбу за существование его немного­численных обитателей.

После экспозиции наступает очередь завязки конфлик­та и развития действия, в которых будут выявлены отно­шения между главными персонажами. Возникают ситуа­ции, приводящие к постепенному нарастанию напряжения и все более заинтересовывающие зрителя. В отдельных случаях могут происходить неожиданные повороты дейст­вия, изменяющие ход событий с целью намеренно дезори­ентировать зрителя и захватить его врасплох неожидан­ным оборотом ситуации. Вскоре после этого, однако, кон­фликт обычно приобретает первоначальное направление.

Кульминационный момент является главным для за­вершения действия, это может быть какая-либо катастро­фа или решение основной проблемы фильма. И тут насту­пает одно из труднейших мест сценария — как закончить фильм, чтобы последний аккорд прозвучал достаточно сильно и надолго оставил впечатление. При этом нельзя продлить действие, так как после кульминационного мо­мента происходит падение внимания зрителя и наступает естественная психологическая реакция ожидания конца. Вместе с тем окончание должно быть мягким и деликат­ным. Последние кадры фильма часто определяют художе­ственный уровень картины и степень таланта ее создателя. Следует обратить внимание на то, как заканчиваются фильмы Де Сики, Феллини, Бергмана, Антониони и дру­гих выдающихся режиссеров.

При написании сценария нужно пользоваться простым конкретным языком, избегать описаний литературного ха­рактера и не излагать мысли героев. Эти последние в иск­лючительных случаях могут быть даны в виде так назы­ваемого внутреннего монолога — голосом героя на экране.

Литературный сценарий может быть написан и в виде последовательно расположенных пронумерованных эпизо­дов и сцен с указанием содержания, существа действия, его места, обстановки и состава участников. В профессио­нальной кинематографии применяется также форма кино­новеллы, являющейся литературной основой сценария. Это последовательное описание содержания с приведением диалогов. Для сценарной комиссии ее чтение удобнее, чем читка сценария.

Формируя в сценарии действие, необходимо обратить особое внимание на непрерывность и логичность развития событий. Фабула должна быть полностью насыщена дей­ствием, так как только в этом случае могут быть вызваны определенные эмоции у публики. Зритель, наблюдая дейст­вие на экране, должен, не теряя внимания, следить, за те­чением событий, и у него не должны возникать вопросы: кто, что и для чего. Единственным исключением из этого правила могут быть фильмы детективного характера, ко­гда вызов сомнений у зрителя является специальным приемом.

Компонуя сценарий, его делят на эпизоды и сцены. Сцена является группой кадров, объединенных единством места и времени действия (за исключением действий, про­текающих в параллельном монтаже). Эпизод складывает­ся из нескольких сцен и составляет определенный драма­тургически законченный фрагмент фильма.

Наибольшей опасностью для качества будущего филь­ма является подгонка фабулы к определенным тенденци­ям. Это чаще всего дает плачевные результаты. Таким способом уже не раз губились эффектные замыслы и хорошие темы, а вместо них появлялись схематичные неубе­дительные образы. Наиболее удачным выходом из положе­ния является умение находить связь между действием и отдельными фактами. Затем нужно добиваться, чтобы образы начали жить собственной жизнью. Этого можно до­стичь, когда на экране есть кусок настоящей жизни.



В литературном сценарии отражается также звуковая сторона будущего фильма. Она делится на диалоги и вся­кого рода звуковое сопровождение. Музыкальные элемен­ты являются делом второстепенным и к их разработке приступают только после окончания монтажа фильма. Исключение составляют музыкальные произведения, непо­средственно связанные с самим действием или из него вы­текающие. В этих случаях их место в фильме должно быть точно установлено, а изобразительный ряд соответственно под них подогнан.

Задачей звукового сопровождения является усиление воздействия на зрителя всего видимого им на экране.

Диалог в современном фильме является компонентом равноправным с изображением, но он не должен домини­ровать в происходящем действии. Диалог будет единым с изображением, удачным и полным выразительности, если он правильно сочетается с изображением, которое его предваряет и подготавливает. Диалог тем лучше, чем он лаконичнее [В фильме «Безмолвие» И. Бергмана диалог сведен к изредка высказываемым единичным суждениям. Только в одной сцене об­мен мнениями немного живее — она является кульминацией филь­ма. Р. Ламорис в фильме «Красный шар» идет еще дальше: он во­обще исключил диалог. Воздействие на зрителя таких фильмов от этого не уменьшилось. В них еще больше содержание сконцентри­ровалось в изображении.], чем правильнее подходит к изображению, чем больше приближается к обычной разговорной речи без риторических украшений. Автор, пишущий сценарий, дол­жен уметь видеть и слышать его содержание на воображае­мом экране и строго критически его корректировать. Не следует работать над литературным сценарием без хотя бы общего знакомства с кинематографическими методами и техникой постановки фильмов. Чем это знакомство бу­дет глубже и всестороннее, тем сценарий будет лучше и кинематографичнее.

Известную помощь в разработке сценария и проверке его кинематографической пригодности может дать проведение анализа темы и действия, содержащегося в сценарии по следующей схеме:

1) эпизоды записываются в драматургической последо­вательности;

2) определяется задача каждого эпизода;

3) эпизоды делятся последовательно на сцены;

4) ставятся задачи для этих сцен;

5) уточняется характер персонажей, участвующих в действии;

6) определяется цель введения каждого персонажа фильма.

После выполнения такого анализа можно оценить точ­ность разработки сценария, его конкретность и логичность, убедиться, что герои и их действия соответствуют постав­ленным задачам. При этом имеется возможность сделать необходимые поправки и устранить ошибки в драматургии фильма. Такой анализ хорошо выполнить по прошествии некоторого времени после написания сценария, чтобы иметь хоть небольшую временную перспективу.

 

УСТАНОВКА КАМЕРЫ

Каждый кадр может быть снят с большого количества различных точек, но только одна из них является наилуч­шей по изобразительному решению в данном конкретном случае. Это будет точка, в которой камера установлена не только на нужном расстоянии от объекта съемки, но и под соответствующим углом.

Из фотографии известны закономерности перспективы и ее изменения, зависящие от углов зрения объективов. Они могут влиять на характер фотографического изобра­жения, вызывать искажения формы, доходящие иногда до недопустимых пределов.

От установки камеры под нужным уголом зависит эмо­циональное качество кадра, положение персонажей или предметов в конкретной обстановке. Отрабатывая компо­зицию очередного кадра, необходимо принимать во внима­ние эти обстоятельства.

Рассмотрим результаты, получаемые при различных точках зрения камеры. Чаще всего съемка ведется при установке камеры на высоте, обеспечивающей нормаль­ную перспективу, что соответствует высоте, с которой че­ловек обычно рассматривает окружающий его мир. При этой точке зрения в киноизображении передаются дейст­вительные пропорции и перспективные соотношения. В зависимости от объектива камера охватывает своим по­лем зрения определенный строго ограниченный участок пространства.

При съемке «с рук» камера находится на высоте глаз, при съемке со штатива — несколько ниже, приблизитель­но на высоте груди мужчины.

При съемке детей или небольших животных близко расположенной камерой ее нужно ставить ниже, чтобы излишний наклон не деформировал пропорций. В кадрах с участием детей камеру устанавливают на уровне высо­ты их глаз или на расстоянии одного метра от поверхно­сти земли.

В некоторых случаях применяется установка камеры почти на уровне пола, что соответствует так называемой «лягушечьей перспективе». Этот прием увеличивает сни­маемый объект, который будет казаться больше, чем он есть в действительности. С эмоциональной точки зрения такие кадры создают впечатление величественности и зна­чимости снятых объектов. Так смотрят верующие на высоко поднятую икону, так подданные глядят на власте­лина, возвышающегося на своем троне.

Известную опасность для оператора представляют высокие здания, которые при несоответствующем угле съем­ки получаются с искаженными пропорциями, т. е. падаю­щими. Такие здания следует снимать с больших расстоя­ний, устанавливая камеру в стороне от линии, перпенди­кулярной к оси здания, а лучше всего со стороны углов, что дополнительно подчеркивает объемность (рис. 4 а и 4 б). Наиболее целесообразно применять для этой цели длиннофокусные объективы.

При высокой установке камеры (так называемая «птичья перспектива») в поле ее зрения попадает значительный участок пространства, что позволяет показать на большой площади толпу народа, познакомить зрителя с топографией местности, на которой развивается действие. Так снимаются некоторые батальные сцены, демонстра­ции, походы, спортивные выступления; в этом случае по­лучаются эффектные кадры, дающие правильное представ­ление о происходящих со­бытиях.

 





Рис. 4а. Съемка с точки, перпендику­лярной оси здания, создает впечатле­ние плоскостности

Рис. 46. Съемка с угловой точки под­черкивает объемность здания

Человек, показанный сверху среди открытого пространства, кажется в нем потерянным, а сфото­графированный с точки, находящейся выше его, получается с уменьшен­ными пропорциями. Могу­чий Голиаф, снятый свер­ху, казался бы слабым по сравнению с маленьким Давидом, показанным с «лягушечьей перспекти­вы».

Рациональное исполь­зование особенностей пер­спективных сокращений всегда дает желаемые Изобразительные резуль­таты. Однако их нужно применять осмотрительно и только в драматургиче­ски обоснованных ситуа­циях, помня о художест­венно-композиционном ка­честве кадра. Оперируя неосмотрительно этими средствами, легко обезобразить внешность героя. Кроме того, применяя крайние перспек­тивные положения камеры, следует учитывать специфиче­ские особенности различных объективов.

Производя съемки в помещении, не следует в одном эпизоде применять объективы различного фокусного рас­стояния, так как на экране это создаст впечатление сок­ращения или увеличения размеров помещения. В очень тесных помещениях, в которых нет возможности найти для камеры достаточно удаленную точку, чтобы снять кадр с нужным охватом пространства, следует применить широкоугольный объектив.





Рис. 5. Точки установки киноапаратов; 1, 2, 3, 4 — правильные — кадры будут монтироваться; точка 5 — неправильная

Важное значение для изобразительного качества филь­ма имеет применение съемочных точек, способствующих повышению выразительности кадра. Без сомнения более интересным будет кадр, еще не встречавшийся в других фильмах. Находки такого рода свидетельствуют о худо­жественной индивидуальности оператора и обогащают фильм. Однако даже самые интересные по форме приемы ни в коем случае не должны применяться за счет сущест­ва содержания.

При частых изменениях точки установки камеры не­обходимо предварительно детально ознакомить зрителя с местом развития событий и тем самым обеспечить ему возможность безошибочной ориентации.

В связи с этим следует напомнить о недопустимости пересечения оператором так называемой оси действия. Этой осью является воображаемая прямая линия, соеди­няющая персонажей, участвующих в действии, на съемоч­ной площадке. Она делит на две части площадь, на кото­рой развивается действие. Камера, движущаяся по одной из этих частей, может занимать любое положение в пре­делах 180°. Пересечение оси действия может дезориенти­ровать зрителя в расположении действующих лиц или предметов, показываемых в связанных между собой оче­редных кадрах.

Это правило можно пояснить следующим примером (рис. 5). В соответствии со сценарием нужно показать в последовательыых кадрах двух разговаривающих между со­бой людей, снимая их поочередно через спины то одного, то другого. Место установки аппарата может быть выбра­но в этом случае либо по одной, либо по другой стороне оси действия, но ни в коем случае не пересекая ее, так как это вызвало бы впечатление изменения взаимного по­ложения актеров: левый оказался бы справа, а правый — слева. То же самое относится и к движущемуся автомо­билю (рис. 6), снятому в следующих друг за другом кадрах. Если нужно показать автомобиль, проезжающий по улице и потом удаляющийся, камера всегда должна сни­мать эти кадры с одной и той же стороны от оси движения автомобиля.



Рис. 6. При указанных точках установки киноаппара­тов относительно движущегося объекта монтируются только планы точек 1 и 3 или 3 и 4; не монтируются планы точек 1 и 4, 2 и 3

Пересечение оси допустимо только при движении ка­меры во время съемки кадра, например при объезде объ­екта съемки по кривой, так как в этом случае зритель следит за ее движением и хорошо ориентируется в обстановке. Если в каком-либо эпизоде имеется несколько осей дейст­вия, что бывает при групповых сценах, и они могут пере­секаться между собой, то камера не должна пересекать ту из них, которая соединяет персонажей, привлекающих особое внимание зрителя в момент перехода к следующе­му кадру.

ВНУТРИКАДРОВОЕ ДВИЖЕНИЕ

Под этим понятием подразумевается движение снимае­мых объектов на съемочной площадке в пределах, ограни­ченных границами кадра. Оно может происходить в лю­бых направлениях — по горизонтали, по вертикали, по диагонали, по прямой или кривой линии, поперек кадра или в его глубину. Характер движения и его динамика подчиняются происходящему действию и драматургиче­ской задаче. Применяя внутрикадровое движение, необхо­димо строить его так, чтобы сохранить принятые в монта­же общие направления движения объектов и не дезориен­тировать зрителя.

Направление движения всегда должно отвечать опреде­ленным правилам. Так, объект, передвигающийся в одном кадре в правую сторону, в следующем не должен переме­щаться справа налево, так как это вызвало бы впечатле­ние, что он начал двигаться в обратную сторону. Персо­наж, вышедший из кадра в предыдущем плане с правой стороны, должен появиться в следующем кадре обязатель­но с левой стороны. Изменение направления допустимо и возможно только в том случае, если это должно произойти по смыслу действия (например, актер возвращается обрат­но за каким-либо забытым предметом). Кроме того, все направления движения в данной сцене должны быть подт чинены главному направлению действия.

При съемке необходимо внимательно следить за таки­ми элементами, как детали внешности или направление взгляда актера. Даже небольшие упущения могут нару­шить логичность действия. Так, в сцене диалога, разыгры­ваемой на отдельных резаных монтажных кусках, когда в каждом очередном кадре находится по одному актеру, каждый из них должен быть обращен лицом к другому. Только в этом случае зритель воспринимает такую сцену действительно как разговор двух человек.

Как видно из этих примеров, направление движения имеет свое драматургическое значение и всегда должно быть соответствующим образом согласовано с предыдущими по ходу действия кадрами, как это задумано режиссером.

Источник движения и его направление имеют большое значение в композиции киноизображения. Движения, про­исходящие в кадре, можно разделить на две группы. Пер­вая охватывает простые движения, которые имеют место, когда объект съемки перемещается в постоянном относи­тельно камеры направлении; таким объектом будет пеше­ход, идущий по тротуару перпендикулярно оси камеры. Вторая группа охватывает сложные комбинированные дви­жения, когда объект, перемещаясь, приближается и уда­ляется от камеры, что вызывает необходимость произво­дить перефокусировку объектива, если он не имеет доста­точной глубины резкости.

Примером комбинированного движения может быть съемка детей, которые во время игры меняют направление движения, приближаясь к камере и удаляясь от нее. Та­кое развивающееся вглубь действие требует старательной отработки композиции кадра перед съемкой. В этих слу­чаях полезно предварительно определить и обозначить границы перемещения всех участников эпизода. Эти грани­цы они не должны переступать под угрозой разрушения композиции кадра. Нужно также понимать, что компоновка должна способствовать концентрации внимания зрителя на главных положениях или объектах действия.

Если нужно на большом расстоянии снять приближаю­щиеся или удаляющиеся объекты, можно применить объек­тив с большим фокусным расстоянием. При этом ценой некоторого уменьшения перспективы будет достигнуто большее время нахождения в кадре 4

движущегося объ­екта.

Внутрикадровоо движение в отдельных случаях может иметь и самостоятельное смысловое значение. Некоторые фильмы начинаются приближением к камере из глубины кадра человека или группы людей. Таким путем вводятся в действие его участники и с ними знакомится зритель, который их запоминает и будет следить за ними на всем протяжении фильма. Так же иногда и в конце фильма ге­рой или группа людей удаляются в глубь кадра, в перспек­тиву улицы или дороги, их фигуры делаются все меньше и меньше. Подобные концовки особенно часто встречались в период немого кино, хотя их можно встретить в отдель­ных фильмах и сейчас.

 

ВЫБОР ИСПОЛНИТЕЛЕЙ

Подбор состава исполнителей для любительского филь­ма всегда представляет много разнообразных трудностей. Кинолюбители редко имеют возможность пригласить про­фессиональных актеров. Их гонорары не укладываются в бюджет любительского фильма. Хотя может случиться, что такой-то театральный актер, желающий попробовать себя перед кинокамерой, согласится на бесплатное участие в любительском фильме. Для постановщика это будет на­ходкой, так как квалифицированный актер поможет ему решить ряд проблем. Однако такая совместная работа тре­бует в свою очередь взаимопонимания, согласия и только тогда даст результат.

Однако чаще всего кинолюбители должны рассчиты­вать на непрофессиональных актеров, людей, которые со­гласятся выступить в фильме в выбранной роли исключи­тельно не из материальных побуждений. Хорошо, если в местности, где работает кинолюбитель, имеется какой-нибудь любительский театральный коллектив. В нем мож­но найти охотников для участия в задуманной картине. В этом случае постановщик должен быть готов к трудной работе, чтобы научить их специфике кинематографических жестов, значительно отличающихся от театральных. По­добные трудности могут появиться и при диалогах, которые должны произноситься по характеру наиболее близко к обычному разговору.

При постановке фильмов, требующих участия актеров, целесообразнее всего набирать их из того окружения, сре­ди которого разыгрывается содержание фильма. Тогда больше гарантий, что люди, играя самих себя, будут есте­ственными. Именно этим принципом руководствовались постановщики итальянской неореалистической школы, для которых человек с улицы, а не именитая звезда становился элементом создания экранной правды. Следует по этому случаю вспомнить, что много знаменитых европейских и американских киноактеров пришли в кино не из актерских школ и театра, а из других профессий, а иногда это были люди, не имевшие никакой профессии. И только большая собственная работа, умелая рука режиссера и зерно талан­та позволили им овладеть мастерством в этой трудной про­фессии. Остальное дополняла реклама.

Люди, которые будут играть в фильме, должны отли­чаться естественностью поведения и личным обаянием, что привлечет к ним симпатии зрителей. Неоценимыми явля­ются и личные способности. При наличии этих основных черт внешняя красота для кандидатов на исполнение глав­ных ролей в фильме является делом второстепенным. Со­временный кинолюбитель не должен стремиться к поверх­ностной модели из журнала мод.

Чтобы не попасть в неудобное положение, перед тем как предложить кому-либо сниматься в вашем фильме, присмотритесь к нему внимательней и, только убедившись, что кандидат имеет необходимые для роли качества, пред­ложите ему совместную работу. В сомнительных случаях можно сделать пробу с камерой (даже без кинопленки), чтобы определить, как кандидат в актеры держится перед объективом. С этой целью достаточно посоветовать ему, чтобы он постарался войти в предусмотренную фильмом роль. Он может быть в эпизоде один или с другим участ­ником, но в таком случае этот второй не должен быть пер­вый раз перед камерой [Нельзя делать съемки, представляющие в смешном или пло­хом виде снимающегося, если на то не получено его специальное согласие.].

В охотниках сниматься обычно нет недостатка. Одни стремятся испробовать свои силы в кино, другим инте­ресно, как они будут выглядеть на экране, а третьи хотят увидеть себя как бы глазами другого человека, которого заменяет кинокамера. Предложение участвовать в фильме принимают обычно с благодарностью, иногда только отка­зываются, мотивируя недостатком времени. Наиболее труд­ными бывают пожилые люди, а также люди «с положени­ем», которые, играя в фильме, боятся подорвать свой авто­ритет. Зато на молодежь и женщин можно рассчитывать. Единственной большой трудностью обычно является согласование свободного для съемок времени всех участ­ников. Но это уже вопрос организации работы или, вернее, организации производства фильма.

ЗАДАЧИ МОНТАЖА

Монтаж фильма должен решать ряд задач. Основной из них, имеющей несколько технический характер, явля­ется отбор и распределение снятого материала в соответ­ствии с режиссерским сценарием или монтажным листом и исключение дефектных дублей и кадров. Далее монтаж должен придать всему нужный темп и обеспечить непре­рывность и плавность изобразительного и звукового по­вествования. Это требует хорошего знания драматургиче­ских основ кинематографа и особенностей зрительского восприятия. Без этого можно допустить много монтажных ошибок, что приведет к плохой передаче замысла поста­новщика, воплощенного в снятом материале.

Чтобы кинематографическое произведение имело до­статочную силу воздействия на зрителей, волновало их, заставляло думать, оно должно быть предельно художест­венно выразительным и иметь четкое построение. Выпол­нение этих условий и есть драматургическая задача мон­тажа. Уже на основании режиссерского сценария можно судить, в какой степени это возможно сделать. Если дра­матургическая разработка темы не выполнена в стадии подготовки и не исправлена в период съемок, то даже са­мый лучший монтажер немного сможет сделать. Можно только попытаться исправить мелкие драматургические упущения или сгладить их.

Ассоциативной задачей монтажа является такой под­бор выразительных средств, при котором из взаимосвязи отдельных изображений или звуков в сознании зрителя возникают новые значения. В одном любительском филь­ме есть сцена, в которой герой, ожидая появления на свет ребенка, вдруг слышит шум пролетающего военного реак­тивного самолета, поднимает голову и с беспокойством следит за самолетом. Такой самолет может предвещать смерть для него и его семьи. При этом не звучит ни одного слова. Однако зритель совершенно однозначно понимает из сочетания изображений, подкрепленных дополнительно звуком, что герой беспокоится о будущем.

Следует обратить внимание на использование звука для выявления или подчеркивания определенных ассоциа­тивных выводов. Звук в той же степени, что и изображе­ние может с успехом выполнять такие функции. При этом нет необходимости показывать сам источник звука, если он достаточно известен. Показ в кадре убегающего в стра­хе человека при звуке выстрелов, даже без показа стре­ляющего, достаточно ясно информирует о причинах бегст­ва. Также шум проходящего поезда, проникающий внутрь помещения, свидетельствует, что оно находится вблизи железной дороги.

Изобразительно-звуковые метафоры относятся к основ­ ным художественным средствам кинематографа. Их ори­гинальность и разнообразие говорят о качестве фильма и умении его постановщика.
При монтаже фильма можно использовать следующие виды соединения кадров между собой:
Склейка — соединение между собой двух кадров, чаще всего снятых в разных планах. Такая склейка оставляет монтажеру большую свободу в расположении имеющегося Материала, которая ограничивается только темой фильма и его драматургической конструкцией.
Склейка на движении — соединение очередных кадров в порядке последовательности действия во время дви­жения снимаемого объекта. Это может быть также про­должением движения, начатого в предыдущем кадре, например при переходе от одного по масштабу плана к другому.
Вытеснение, затемнение, шторки — это фигуры, имею­щие свойства знаков препинания, отделяющие более или менее выразительно отдельные фрагменты фильма. (Под­робнее об этом говорилось в главе III.)
Не очень опытные постановщики пытаются застрахо­ваться от будущих трудностей в монтаже, поручая опера­тору снять многочисленные перебивки. Перебивки — это чаще всего короткие кадры, содержащие различные ней­тральные элементы: детали обстановки помещения, в ко­тором проходит действие, архитектурные детали на натуре, случайные прохожие и т. д. Если при монтаже не окажет­ся промежуточного плана для соединения между собой кадров, в которых участвуют действующие лица, а непо­средственное их соединение вызывает недопустимый ска­чок изображения, то вклеивается такая перебивка. Однако это не всегда дает желаемый результат, не говоря уже о вызываемом перебивками снижении темпа действия.
Перебивки могут быть использованы также в тех слу­чаях, если имеется длинный и в общем хороший кадр, но с каким-либо дефектом на отдельном небольшом участке (например, блик света, попавший в объектив, вздрагива­ние камеры и т. д.). Пропуск, появившийся после вырезки дефектного участка, можно заполнить соответствующей перебивкой, если нельзя заново снять весь этот кадр.


Излишне длинные кадры со слабо выраженным внут-рикадровым движением можно несколько улучшить пере­бивками, делающими их менее монотонными.
Перебивками являются также короткие кадры, пока­зывающие лица болельщиков во время спортивных сорев­нований. Они заполняют пробелы, возникшие по таким причинам, как перемена положения камеры для показа соревнований с другой точки зрения, смена объектива и т. п. Подобного вида перебивки выполняют и драматурги­ческую роль, показывая реакцию трибун и отдельных бо­лельщиков. Они также могут позволить сократить общее время показа соревнования. Однако излишнее применение перебивок является плохой манерой и нарушает плавное течение повествования.
Уже говорилось о темпе, который должен быть оконча­тельно доработан в процессе монтажа. Этот темп опреде­ляется подбором длины следующих друг за другом кадров. Их длина зависит от ряда различных причин. Во-первых, от познавательного содержания кадра: короче показывается кадр с малым количеством деталей, дольше — в котором деталей больше, чтобы зритель успел их рассмотреть. Во-вторых, длительность кадра определяется игрой актеров и произносимыми ими диалогами. Нельзя прерывать кадр на половине какого-либо действия. Темп должен быть пре­дусмотрен постановщиком при разработке сценария, а по­том во время съемок. Аналогично обстоит дело с кадрами, снимаемыми с движением камеры. Скорость этого движе­ния может устанавливаться только во время съемок. В-третьих, длина кадра может зависеть от вида снимаемо­го плана. Далекие общие, даже статичные планы требуют большей длительности показа: более близкие планы могут быть соответственно короче. Главным является то, чтобы закончить кадр в момент, когда его содержание уже вос­принято зрителем и дальнейшее продолжение угрожает затянутостью и скукой, что считается наибольшим недо­статком всякого искусства. Скука убивает прортзведение — говорится не без основания.
Использование в фильме особенностей ритма необы­чайно существенно с точки зрения его воздействия на зри­телей. Ритмом изображения можно создать спокойное на­строение или акцентировать динамику, усыплять или воз­буждать чувства и напряжение. Этому благоприятствует большая свобода в обращении с пространством и временем в кинопроизведениях.
В конце рассуждений о ритме следует еще подчерк-путь, что он строится несколько иначе в немых фильмах, где господствует изображение, чем в звуковых, где ритм определяется длительностью диалога или сопроводитель­ного комментария.

ЗАПИСЬ ЗВУКА

Приступая к озвучению смонтированного фильма, не­обходимо выполнить следующие работы:

1. Решить окончательно в связи с содержанием дейст­вия, какие музыкальные мотивы будут применены в филь­ме. Это требует хорошего знакомства с музыкальными про­изведениями. В ряде стран есть специально составленные для любителей каталоги, рекомендующие подходящие му­зыкальные произведения для соответствующих кинемато­графических сцен или эпизодов. У нас, если вы сами недо­статочно знакомы с музыкой, хорошо получить совет знакомого музыканта или любителя музыки, показав ему снятый фильм и рассказав о своих замыслах. Кинолюби­тель может использовать для озвучения своих фильмов произведения, записанные на граммофонных пластинках, с которых выбранные фрагменты переписываются на маг­нитофоне. Можно также записать нужные мелодии прямо с радио. В отдельных случаях можно воспользоваться фо­нотекой местной радиостанции.

2. Необходимые звуковые эффекты можно получить из фонотеки, записать по радио или самостоятельно. Однако следует остерегаться плохой имитации. В таком случае лучше вообще отказаться от применения этих эффектов.

3. Если фильм требует сопроводительного текста, то после его написания следует этот текст прочесть один-два раза во время демонстрирования изображения, обращая внимание на то, помещается ли он в соответствующих фрагментах фильма. В противном случае в тексте нужно сделать необходимые сокращения.

4. Просматривая фильм на экране, нужно прохрономет­рировать отдельные его фрагменты, отмечая на листе (можно это сделать на монтажном плане или рабочем сце­нарии, если они отвечают последнему варианту смонтиро­ванного фильма) время начала синхронных эпизодов или других видов звукового сопровождения, например, на ко­торой секунде должна начаться очередная мелодия, зазву­чать очередной шум. Хронометрирование можно заменить подсчетом количества кадриков, помня, что в течение од­ной секунды их проходит через кинопроектор 24 или 16. Однако этот способ требует большого терпения и внима­ния, чтобы не ошибиться при подсчете.

5. Имея готовую запись всех звуковых компонентов на бумаге — звуковую партитуру, приступают в соответствии с нею к записи музыкального сопровождения и звуковых эффектов. Выполнив это, следует проверить правильность сделанных записей, демонстрируя одновременно через ки­нопроектор изображение и звук. Если обнаружится какое-то расхождение в синхронности; нужно внести в запись необходимые поправки. Иногда лучшей может оказаться вырезка пары кадриков, если при этом не нарушится изо­бразительная непрерывность, чем повторение всей записи.

Стартовая отметка на кинопленке с изображением де­лается на ракорде, приклеенном перед шапкой процарапы­ванием или пленочным карандашом. На магнитофонной ленте записывается отметка «старт» или соответствующее место обозначается видимой меткой. Крестик на киноплен­ке после зарядки в кинопроектор должен находиться в проекционном окне, а знак на магнитофонной ленте — на читающей магнитной головке. Кинопроектор и магнитофон должны пускаться одновременно.

6. Если проба окажется удовлетворительной, можно приступить к записи текста, снова пользуясь звуковой партитурой с указаниями времени, когда должны начи­наться его очередные отрывки. Текст вписывается прямо в записанное ранее музыкальное сопровождение. Нужно, однако, считаться с тем, что в случае каких-либо ошибок придется повторно записать не только текст, но и му­зыкальное сопровождение. Этого можно избежать, имея три магнитофона. В таком случае текст записывают от­дельно и, если обнаружатся ошибки, его стирают, а потом переписывают вместе с музыкой на отдельную ленту на третьем магнитофоне.

Если при записи текста используют пьезомикрофон, его нужно располагать близко от диктора, чтобы голос излишне не рассеивался. Помещение, в котором записы­вается речь, должно быть достаточно заглушенным, чтобы не появлялись ненужные отражения, уменьшающие раз­борчивость. При записи музыки необходима нормальная акустика зала, обеспечивающая чистоту и сочность зву­чания.



Располагая помещением, в котором можно изолировать шумящий кинопроектор от диктора, запись ведут непо­средственно под изображение, демонстрируемое кинопро­ектором, что обеспечивает большую точность в синхрони­зации и значительно ускоряет работу.

Если используется система с магнитной дорожкой на фильмокопии, то запись на нее можно выполнять двумя способами:

1. После записи всего звукового сопровождения фильма на магнитофонную ленту с нее производят перезапись зву­ка на магнитную дорожку фильмокопии. Если с первого раза не удастся достигнуть полной синхронности, переза­пись можно повторить. При каждой следующей перезапи­си стирающая головка размагничивает предыдущую не­удавшуюся запись. Во время перезаписи нужно контро­лировать на экране синхронность изображения со звуком. Поскольку при перезаписи не используется микрофон, наличие звукоизолированных помещений не обязательно.

2. Располагая изолированным помещением, можно сопроводительный текст или диалог записывать прямо на магнитную дорожку, наблюдая одновременно за изображе­нием на экране через звукоизолирующее окно и проверяя на слух соответствие текста или диалога. Так же можно поступать и со звуковыми эффектами, записывая отдель­но только музыкальное сопровождение.

При очень сложном звуковом оформлении большую помощь может оказать микшер, благодаря которому мож­но легко выполнять переходы между отдельными мелодия­ми и шумами, делать тише музыку во время звучания текста, изменять уровни звучания. С его помощью легко исправить ошибки в уровне записи.

Записывая звук на магнитофоне, следует контролиро­вать уровень записи по индикатору глубины модуляции. Этот контроль можно осуществлять и непосредственным прослушиванием.  ;

* * *

Среди некоторых кинолюбителей господствует ошибоч­ное представление о звуке в фильме. Им кажется, что до­статочно подложить какую-нибудь «музычку», которая за­полнит глухую паузу, и это все, что нужно. Они полностью заблуждаются. Несоответствующее музыкальное сопро­вождение нарушает единство изображения, часто создает с ним диссонанс и мешает гармоничному восприятию фильма. В ряде случаев зрители могут быть дезориентиро­ваны расхождениями между зрительной и звуковой сторо­нами произведения. Музыка же должна подчеркивать раз­витие действия и его ритм.



Вредным может быть также использование избитых ме­лодий, повторяемых многократно. Как даже терпеливого радиослушателя может вывести из себя многократное по­вторение одной и той же песенки, так и кинозритель будет недоволен, видя в различных фильмах морской пейзаж в сопровождении одной и той же мелодии. Следует избе­гать штампа в музыкальном сопровождении даже в люби­тельских фильмах, если есть желание добиться действи­тельно художественного результата.

Подбирая мелодии, необходимо стремиться, чтобы они составляли законченные музыкальные фразы произведе­ния и не были оборваны где-то на половине такта. Ис­пользуя для собственных целей чужие произведения, нель­зя их искажать. Следует также помнить, что современные музыкальные произведения охраняются авторским правом, и ими можно пользоваться только для частного примене­ния, демонстрируя озвученные ими фильмы только на за­крытых и бесплатных просмотрах.

* * *

Озвучение фильма заканчивает процесс его постановки. В таком виде он уже готов для показа. Подходит момент, когда авторы смогут поделиться с другими людьми своими мыслями, заключенными в фильме, и одновременно про­верить, в какой степени принятая ими форма подачи удов­летворяет зрителей. Минута представления законченного произведения зрителям — самая трудная для каждого ху­дожника, а также и для кинолюбителя. Отсюда замеша­тельство, какое охватывает авторов, когда их фильм в пер­вый раз должен быть показан собравшейся в зале публи­ке, даже если присутствует только небольшое количество знакомых и друзей, интересующихся искусством кино. Посвятим последнюю главу рассмотрению некоторых во­просов, связанных с показом фильма.

 

---

---