Янек

Подружка молодого образцового полицейского каждое утро требует доказательств любви. В итоге парень опаздывает на службу. Начальник ругается, сослуживцы недовольны.

Парень решает встать до того, как будильник разбудит подружку. Но девушка хитрее: она уже не спит, целует милого... и парень снова опаздывает. На работе начальник орет на него так, что стекла двери лопаются.

На следующее утро парню удается тихо встать, не разбудив любимую. Но она перехитрила его — заранее надела его брюки. Он пытается их снять, борьба переходит в объятия и поцелуи, парень возбуждается, кажется, он снова опоздает на службу. Но нет! Он хватает пистолет и — бах-бах-бах! — убивает пылкую подружку. Конфликт любви и долга разрешается трагической катастрофой.

Обратим внимание, что каждый миг в истории работают детали. Сюжет поглощает их, мы их не замечаем, и это естественное развитие визуальной истории, где детали придают ясность всем стремительным поворотам действия.

В сюжетной истории с казуальной (обычно житейской) логикой рассказ движется последовательно от причины к следствию, от следствия к причине. Шаг развития, в котором мы получаем единицу информации, -это бит. История рассказывается от бита к биту. И каждый бит рассказа с помощью какой-нибудь детали становится визуальным, конкретным и Убедительным.

Детали — это основа ясности рассказа. В ней концентрируется главное для каждого бита.

Полицейский проснулся - увидел часы.

Хочет встать, но подружка утащила его под простыню, и они занялись любовью.

Полицейский торопливо чистит зубы, бреется, проверяет — трусы На нем? Брюки на стуле? Нет, брюки на девушке. Он пытается снять их...

в итоге влюбленные снова занялись любовью. Поэтому полицейский опоздал и начальник орет так, что стекло лопается...

Весь рассказ состоит из маленьких битов, где в каждой детали сконцентрирована суть конфликта бита.

Вот мы и дошли до главного, чему служат детали в драматическом рассказе — они обостряют конфликты персонажей.

Включаясь в действие, детали ведут себя как маленькие полноценные персонажи. Они получают короткую историю в три шага: экспозиция - развитие - кульминация. Это позволяет нам выделить сюжетные детали из обилия предметов в каждом кадре.

Работа с деталями — экономный и эффективный способ повысить визуальное качество фильма, подчеркивая логическое развитие действия.

Гуннар влюблен. Его девушка впервые идет с ним в ресторан. И счастливый Гуннар не обращает внимания на то, что она заказала рыбу. Но у Гуннара идиосинкразия к рыбе. Стоило ему проглотить один кусок, как лицо его краснеет, распухает. Он задыхается, глаза лезут на лоб. Этот резкий приступ аллергии может кончиться трагически. "Скорая помощь" увозит Гуннара в больницу. Там его откачивают, делают промывание, дают успокоительное. Ночью Гуннар просыпается. Тело непривычно легко, он здоров и чертовски голоден. Накинув на рубашку больничный халат, он пробирается на улицу. В ночном киоске берет сосиску и с наслаждением ее ест, чувствуя, что с каждым проглоченным куском в тело возвращается энергия.

Янек. Повязка камикадзе

У Гуннара есть девушка и соперник — ученый Хайзелберг. Вечер, который Гуннар хотел провести со своей девушкой, Хайзелберг разрушает. пригласив девушку на концерт. Гуннар скорее умрет, чем допустит это.

Гуннар решительно идет за парой. Он вынимает из кармана белый платок и повязывает его на лоб, как повязку. Посредине платка — красное солнце - знак камикадзе. Гуннар бежит, подпрыгивает и летит низко над асфальтом, как ракета "земля—земля". Хайзелберг в панике бежит

от него, но Гуннар настигает и врезается в него, как камикадзе. Взрыв. Гуннар стоит против Хайзелберга, сжав кулаки. Теперь начнется обычная драка.

Экспозиция и характеры

Ничего не описывайте. Заставьте характеры действовать и добиваться какой-то цели. Все, что мы должны узнать о них, должно проявиться в этой борьбе.

- Ты мерзавец! - говорит герой. - Такой же трус, каким был в первом классе. Бери в руку пистолет и обороняйся!

- Я не умею стрелять.

- Тогда бери лопату и бей с размаху.

Вот мы и узнали, что герои учились в одной школе и знакомы всю жизнь. Один стреляет, другой не умеет.

Но есть и другой вариант. Они встретились на вокзале, узнали друг друга, обнялись:

211

— Ой, Петя!

— Колян! Сколько лет мы не виделись?

— Лет 10 или 12.

— А сколько лет мы знаем друг друга?

— Лет 20. Почти всю жизнь. Ну как ты?

— Я ничего, живу, женат, двое детей. А ты?

— А я холостой. Из армии пришел. Отслужил.

— А я не служил. Белый билет. Никогда не брал винтовки в руки. Единственное оружие, которым владею, — лопата. И та на огороде...

Как вы думаете, в какой из < двух сцен больше энергии?

Мы должны сразу зацепить зрителя, посадить его на крюк. Он сам "побежит" за нами. сидя в кресле кинотеатра. Ему будет интересно узнать, кто этот парень, совершающий поступки. Скажите о нем только то, что необходимо для действий.

Постепенно, шаг за шагом мы получим всю необходимую информацию. Она содержится в действиях. Ее можно крошить и крошить понемножку хоть два ак-

212

та. Последние сведения вы можете дать зрителям перед кульминацией. Более того, полезно самые лакомые куски экспозиции давать в самом конце. Пусть зрители захотят узнать какие-то секреты, о которых догадываются.

А как же объемные характеры? Как с обрисовкой места действия. среды, атмосферы?

Все это можно делать по дороге. Начинайте двигаться. Как говорил Владимир Ильич: "Главное — ввязаться в драку, потом разберемся''.

В принципе экспозиция существует для того, чтобы расставить фигуры на доске, понять правила игры и только после этого начать серьезную атаку. Но когда в экспозиции перечислено много фактов и они плохо рассказаны, мы теряем энергию. Факты сами по себе мало что значат. История придает им смысл и значение. В наших силах это накопление фактов превратить из скучного повествования в увлекательное приключение. В этом, собственно, и заключено ремесло рассказчика. Пусть герои начинают добиваться чего-то такого, что им надо получить. И в борьбе за это "нечто'' мы узнаем все. что нам положено. Вы помните, что в драме каждую ценность мы получаем только через конфликт. Вот и создавайте конфликты по любому поводу. Проще говоря, не описывайте, не иллюстрируйте маленькими вводными наблюдениями черты характера. Лезьте в драку сразу.

Экспозиция и поворотный пункт

Энергия истории усиливается, когда новая информация из экспозиции поворачивает действие в неожиданном направлении. Персонаж открывает нам свою тайну, и это заставляет всех предпринимать какие-то действия.

Друг юности навестил приятеля — депутата Думы, которого не видел много лет. Он зовет приятеля с женой в уик-энд отдохнуть на озере, порыбачить в красивом, диком месте. Депутат не может ехать, у него расписан каждый час. Друг заводит депутата в кабинет, распахивает куртку: жилет начинен взрывными патронами.

— Бери жену, дочку, садись в свою машину и вывози меня за город. Меня ищет милиция, и только депутатские машины не досматривают. Не сделаешь — взорву весь этот дом.

Не знаю, насколько это хорошо, но придумано, исходя из высказанного правила: экспозиция должна поворачивать историю.

Другой путь - это накопление фактов экспозиции до критической массы и превращение ее во что-то, кардинально меняющее судьбу персонажей.

Чехов в рассказе "Именины" создает баланс действий и предлагаемых обстоятельств с полнотой, завидной для сегодняшних профессионалов.

214

"После именинного обеда, с его восемью блюдами и бесконечными разговорами, жена именинника Ольга Михайловна пошла в сад. Обязанность непрерывно улыбаться и говорить, звон посуды, бестолковость прислуги, длинные обеденные антракты и корсет, который она надела, чтобы скрыть от гостей свою беременность, утомили ее до изнеможения. Ей хотелось уйти подальше от дома, посидеть в тени, отдохнуть на мыслях о ребенке, который должен был родиться у нее месяца через два". Как видите, предлагаемые обстоятельства сразу вовлекают нас в драматическую ситуацию. И дальше конфликты Ольги Михайловны становятся все напряженнее. Предлагаемые обстоятельства накапливаются до критической массы. И как только гости расходятся, все разом обрушивается, круто поворачивая семейный рай в направлении со стрелкой "в ад".

Преуспевающий радиокомментатор в фильме "Король рыбаков" с веселым цинизмом призывает радиослушателей развязать свои инстинкты, презреть все правила.
Для комментатора это просто безответственная болтовня. Но сумасшедший поклонник убивает пять невинных людей в баре. И это переворачивает жизнь комментатора. Факты экспозиции должны накапливаться, чтобы повернуть историю в неожиданном направлении. Это делает экспозицию невидимой, она как будто растворяется в неожиданном действии.

Что нам, в сущности, вначале категорически необходимо?

Нужна драматическая ситуация, которая позовет героя в путешествие.

Нужно обрисовать начальные связи персонажей. Причем только на самом поверхностном уровне характеризации.

Надо задать атмосферу действия и опознавательные признаки жанра. Чтобы зритель знал, что ему предстоит.

Когда-то много лет тому назад, еще при прежнем режиме, я сдавал в Госкино только что снятый фильм. И начальник был возмущен:

— Что это такое? Плакать мне или смеяться? Объясните!

— Это трагикомедия. Такой жанр. Там плачут и смеются.

— Нет такого жанра! Есть жанр - комедия! И есть жанр - трагедия! Я учился,знаю!

А это была одна из первых трагикомедий "Гори, гори, моя звезда". Начальника можно переубедить, с ним можно поспорить. А со зрителем не поспоришь. Он должен получить твердую жанровую установку: плакать ему или смеяться, ужасаться или расслабляться в романтическом кайфе. Установка - это тоже функция экспозиции.

215

Энергия характера

Развить энергию характера — это наша непрерывно действующая задача. Когда характер излучает энергию, он всем интересен.

Но для этого характер должен получить цель, к которой он стремится. Если цель зовет, манит, если она важна, характер будет добиваться ее всем. что он имеет в душе и за душой. И он выпотрошит себя наизнанку. Люди, которые говорят "Я это сделаю", нам интересны.

Поэтому мы говорим: драматический рассказ — это "кто-то что-то хочет сделать, добиться цели с риском и отвагой ".

Преступники грабят банки.

Влюбленные добиваются взаимности.

Несправедливо обвиненные восстанавливают справедливость.

И каждое действие может открыть грань неповторимого характера.

Вспомните, как в фильме "Выпускник" Дастин Хофман добивается девушку, которую любит. Все против него. У него был роман с матерью Девушки, и она сказала: "Никогда он не получит мою дочь!" Об этом знает отец девушки и делает все возможное, чтобы брак не состоялся. У Девушки классный жених - здоровый, красивый, сильный. Священник в церкви уже достал обручальные кольца... Но у героя Дастина Хофмана есть цель, и он сокрушает все преграды на пути к ней. И уводит любимую из-под венца. Цель, которая притягивает, - мощный энергетический заряд.

А вспомните Дастина Хофмана в фильме "Соломенные псы". Он Робкий, застенчивый математик, но у него опять есть цель - защитить жизнь. И он берет в руки оружие, чтобы убивать насильников.

269

Цель, которая требует зашиты близких, открывает в характере неведомые силы. Растут ставки в борьбе с врагами, и вместе с ними растет ответная сила характера героя. А если цель невнятная, размытая — так же размываются черты характера. Вы не найдете ни одной значительной картины, где бы характер героя не имел ясной, понятной зрителю цели. Как иначе мы его полюбим? Заставить зрителей полюбить героя — с решения этой задачи начинается каждый фильм, рассчитанный на вовлечение зрителей в свой мир.

Герой фильма "Дьявольские штучки", красивый, благородный, интеллигентный преподаватель, с трудом сохраняет дистанцию, которую хочет сократить капризная богачка, его ученица.
Она просто лезет в его джинсы. А когда он отвергает ее посягательства, обвиняет героя в изнасиловании. Каждому зрителю ясно. что капризная мерзавка лжет от обиды. Но жизнь героя разрушена еще до суда. Мы очень хотим, чтобы он победил и вернул свое доброе имя. И он побеждает — мы счастливы, а юную клеветницу ждет тюрьма.

Но вдруг оказывается, что герой — полный негодяй, что он давно в связи со школьницей. И они сообща задумали интригу, чтобы вытащить из богатых родителей девушки восемь миллионов.

Мы взбешены и разочарованы — именно этого и добиваются авторы фильма: любой ценой эмоционально вовлечь нас в действия персонажей.

Сперва любим, потом ненавидим. Для этого сначала на стол выкладываются карты, помогающие полюбить героя: он добивается цели, которая потом оказывается ложной. Вслед за этим проясняется истинная цель. Она, естественно, меняет наше отношение к герою. Но ни одного мига герой не остается без движения к цели. Причем подлинная цель может быть надолго спрятана внутри характера, а какая-то часть ее обязательно видна, понятна и действует на сознательном уровне. Это очень важно - мы должны понимать, чего герой добивается в данный миг. здесь и сейчас.

Майкл Корлеоне имеет цель — получить образование и заняться честным бизнесом, вопреки бизнесу семьи. Но он должен спасти отца — эта цель меняет все его прежние планы. Затем он должен отомстить убийцам отца — только это спасет семью от уничтожения. Затем он должен уничтожить всех врагов семьи... И так шаг за шагом, от цели к цели Майкл все выше и выше ползет в чертоги дьявола. Отдельные цели сплетаются в сквозное действие, превращающее ангела в дьявола.

У героя должна быть сквозная цель — одна на весь фильм. Она возникает как цепочка конфликтов. В каждом конфликте герой добивается своей цели. Они постепенно собираются и растут.

Цель героя фильма Феллини "8 1/2" - поставить фильм. Ему мешает целый букет конфликтов. Они связаны в жесткий веник. И судьба тычет героя в нос этим веником, загоняет его в ад смерти.


Но герой находит выход. И добивается своей цели.

Цели не обязательно создают жесткую последовательность. У каждого из героев "Касабланки" есть своя цель. Одним надо выбраться из фашистского ада. другие хотят помешать им. У главного героя Рика видимая цель — ни во что не влезать. Но подлинная цель — спасти любимую женщину. И она медленно проявляется к кульминации. Все цели героев в кульминации становятся ясными — без этой идеи никто не начнет фильм. Проблема в том, чтобы ясные зрителю цели вели героев с первого мига фильма до последнего. Цели характера могут меняться, противоречить друг другу при одном условии — все они являются частями единой сквозной цели, единой сквозной сверхзадачи.

Герой фильма "С меня хватит"(Майкл Дуглас) по ходу дела убивает человек пять, разрушает часть города. Но энергию генерирует одна непрерывно манящая цель — он идет на день рождения к своей дочери. Для него это очень важно, потому что это последний рубеж самоуважения.

Герой фильма "Побег" (Гаррисон Форд) несправедливо приговорен к смерти. Волею случая он бежит из тюрьмы. Но его цель — не спасение собственной жизни, а восстановление попранной справедливости. И в эту цель втянута угроза здоровью миллионов людей, и спасение жизни

271

раненого мальчика, и непрерывный риск, которому подвергается жизнь героя.

Мы устанавливаем цель - одну с начала до конца. Цель - это сверхзадача, это направление сквозного действия.

Человек ночью тащит тяжелый чемодан — это действие. Какая у него цель?

1. Героя выгнала жена, и он идет к другой... Или идет топиться, привязав чемодан к шее.

2. Это вор, который нашел в украденном чемодане кубок своей любимой команды и хочет вернуть чемодан кумиру.

3. Сантехник несет чемодан с деталями, чтобы на главной площади подключить канализацию к городскому фонтану и испоганить праздник.

И так далее. Суть характера открывается в его целях.

Как характер входит в конфликт

В характере можно заметить и выделить одну из трех доминант:

— воля,

— эмоции,

— ум.

Одна из них определяет, как характер входит в конфликт. Мы затачиваем характер в направлении этой доминанты. Как бы поворачиваем острие и вскрываем им конфликт.

Три человека должны войти в холодную воду. Один пробует воду ногой. С ужасом отпрыгивает. И с воплем кидается в воду — будь что будет! Это эмоциональный.

Другой, сжав зубы, медленно входит в ледяную воду — это волевой.

276

Третий побрызгал себя водой, растер, приучил тело к холоду, затем входит в воду — умный. Он начинает действия позже первых, но результата добьется быстрее и безопаснее.

Три человека должны войти в огонь — им нужно вынести что-то важное из горящего дома.

Один с рыданиями мечется перед домом. Потом, обезумев, кидается в огонь и сгорает, — эмоциональный.

Другой мобилизует всю свою волю, накидывает на голову мешок и входит в огонь. Он обгорает, но выполняет задачу, - волевой.

Третий рассчитывает риск, вначале намечает план действий. Затем набрасывает на голову мешок, обливает себя водой, входит в огонь и движется согласно внутреннему плану прямо к цели. Встретив непреодолимую опасность, отступает, обходит ее. Его мозг все время сравнивает альтернативы, оценивая риск, - это умный.

Мы должны, исходя из биографии героя, дать понять зрителям, как характер войдет в решающий конфликт и как выйдет.

Эмоциональный — импульсивными действиями, пренебрегая компромиссами. Волевой — сконцентрировав все силы для достижения поставленной цели. Умный — найдя для себя позицию, обеспечивающую победу. Или, оценив альтернативу, отказывается от прямых действий, ищет обход.

Доминанта поведения в конфликте — качество характера, вопрос, который требует ответа. Для него полезно знание биографии.

277

Как начинать историю

Любая история начинается с драматической ситуации.

Как быстро она должна выявиться? Лучше всего - сразу. На первой странице сценария вы задаете атмосферу действия вашего фильма. На второй обычно возникает драматическая ситуация, в которую попал персонаж. Важно отметить одно ограничение. Драматическая ситуация заявляет проблему, возникшую между людьми. Это очень важное ограничение. Проблемы, которые возникают между героем и силами природы, социальными явлениями или философскими концепциями, в историях работают плохо. Все должно быть доведено до конкретного столкновения живых людей.

Для Ромео проблема - не социальная конфронтация двух кланов, а его любовь к Джульетте. Как стать ее мужем?

Для Раневской проблема - не уход дворянства с социальной сцены России, а конкретные жизненные заботы. Как спастись от нищеты? Как устроить нормальную жизнь детей? Как помириться с негодяем любовником?

Для Гамлета проблема — как наказать убийцу отца?

Простые, жизненно ясные вопросы заявляются в драме сразу. Персонаж драмы появляется со своей проблемой.

То есть он появляется со своей драматической ситуацией. Волнует только борьба в действиях на наших глазах. Это и есть драма.

В прозе довольно часто мы неторопливо

64

знакомимся с персонажами, получаем представление об их биографиях, особенностях, и постепенно из многоголосья жизни начинает прозванивать тема конфликта. Она как будто сама собой выявляется и постепенно заполняет все поле повести, рассказа. А может и оставаться где-то внутри, угадываться, оставаться загадочно неопределенной...

Но в хорошей драме начало всегда четкое и резкое. Персонажи должны действовать, а действие не допускает неопределенности. Вы должны это сделать. Вы не можете отложить ваших действий. Рассказ возникает, потому что "кто-то хочет получить что-то". Нам интересно, "почему он этого не может ".

Персонажи должны действовать, потому что им грозит альтернативный фактор. Что же это такое — альтернативный фактор? Истоки альтернативного фактора всегда находятся в окружающей действительности. Главная угроза альтернативного фактора действует извне. Четко обозначенный и рано сформулированный альтернативный фактор - мощный рычаг, который приводит драматическую ситуацию в движение.

И наоборот, если альтернативный фактор не ясен, не выявлен, персонаж действует как будто не по своей воле, а как марионетка в руках у автора. Вам надо, чтобы он выстрелил, - он стреляет, а мог бы и не стрелять — ничто не заставляет его действовать здесь и сейчас. Альтернативный фактор — один из ключевых моментов мотивации поведения любого персонажа драмы.

Как родилась эта книга

Тридцать лет я жил в кино тихой рабочей жизнью, и вдруг надо мной блеснула молния успеха. Самого заветного - американского. Я сделал в России фильм для английского продюсера и, как нарочно, был в гостях в Нью-Йорке, готовился к отлету, когда узнал, что гильдия американских режиссеров выбрала фильм "Затерянный в Сибири" для специального показа — максимальный акт уважения для американцев к фильмам из остального мира — от Европы до Австралии.

Я полетел на два дня в Голливуд. В правилах драмы это называется "Одно простое действие" - с него начинается любой грамотный сюжет. Прилетел - и покатилось! Узнаю, что каждый вечер какая-нибудь крупная компания смотрит фильм: "Парамаунт", "Юниверсал", "Три стар", "Дисней"... "Это первый признак успеха - закрытые просмотры фильма, о котором все говорят". Мне объяснили: "Это твой шанс — не упусти его!"

Тут же появляется сообщение о том, что фильм номинирован на "Толден Глоб" - вторую после "Оскара" премию Америки. В Голливуде даже номинация, то есть последний отбор перед премией, — это пожизненный почет. Продюсер чуть с ума не сошел от радости. Дальше -больше: Англия выдвигает фильм на "Оскар" как лучший фильм Англии на неанглийском языке. Каждый день то "Голливуд репортер", то "Верайети" что-то сообщают о фильме. Это притом, что все предыдущие годы я вообще не существовал в этом мире.

По правилам драмы, я взлетел вверх по драматической перипетии "к счастью". У меня появился агент, излучающий оптимизм. Меня зовут на ужины и встречи. Как-то я рассказываю на ужине идею нового фильма, и большой голливудский режиссер восхищается: "Это то, что нужно Голливуду! Вы должны немедленно сесть и записать ва-

10

шу историю! Вы непременно получите 'Толден Глоб" и "Оскар"! Вам нужен сценарий, с которым вы войдете во все двери, которые в этот миг откроются для вас!"

Я не знал тогда, что все бесплатное американцы излучают и извергают из себя фейерверками.
Из них льются потоки, водопады дарового доброжелательства. Это прекрасно. Но функционирует строго на территории: "Не трогай моих денег!"

Я летал в небе, подброшенный толпой восхищенных поклонников фильма. И вдруг все они отвернулись и ушли. А я упал на землю. Мы не выиграли "Голден Глоб". "Оскара" мы тоже не получили. И в один миг меня забыли. Именно так бывает в Голливуде. Компании по вечерам искали на просмотрах таланты из Новой Зеландии, Уганды и Бразилии. Обедал я в одиночестве, ужинал в "Макдональдсе". Это, по правилам драмы, называется "драматическая перипетия от счастья к несчастью".

Но в истории должен быть "поворотный пункт". Оказалось, я выиграл главный приз новичка - мне предложили работу! Небольшая компания внимательно следила за моими успехами и выбрала меня режиссером для своего фильма.

И я сказал себе: "Изучи все принципы, по которым работает эта индустрия, и примени их к делу". Это был поступок протагониста. Драму интересует персонаж, который преодолевает барьеры препятствий, добиваясь своей цели.

11

Я стал изучать эти принципы и изумился. Оказывается, я все это знал. И задолго до меня знали Чехов и Станиславский. Не нашлось ни одной идеи, которая перевернула бы мое представление о драме. Только классики создавали свои творения как маги, колдуя над огнем. А индустрия упростила магию до рецептов Мак Дональдса. И помогает. Мне нужна была площадка, где можно было бы соединить мои старые знания с новыми.

И тут возник второй поворотный пункт, который должен быть в каждой грамотной истории. В Гамбурге образовалась новая киношкола — улучшенная копия "Высших режиссерских курсов" в Москве.

Меня пригласили вести курс режиссеров. У меня было время, и мне не терпелось проверить на ком-то обновленные сведения. Во мне жили все болезни моей умирающей среды. Избавляться от них — это все равно что вырезать у себя аппендицит. Другое дело - оперировать чужие опухоли, на этом можно научиться.Гамбург оказался моим спасением. Мы работали одной командой и за два года сочинили и сняли 40 фильмов и бесчисленное количество упражнений. В следующие два года еще полсотни. В основном фильмы были по 10, 20, 30 минут — новеллы, где правила действуют особенно жестко. И мы сообща проверяли, как работают правила, чем они помогают, почему с ними лучше, чем без них. Как они стимулируют воображение. И я понял, что могу сознательно оценивать каждый элемент фильма, вижу его в развитии, понимаю, как с его помощью рассказывать истории с началом, серединой и концом.

Наверное, было бы правильно открыть компанию "Лечу больные сценарии". Но я предпочел написать книгу по самолечению.

Надеюсь, вас не обманет веселый характер этой книги. Дело в том, что я никогда не мог дочитать до конца ни одного учебника по драматургии. Это не теоретическая книга, а что-то вроде практического руководства: вот молоток, вот гвозди - забивай их в доску.

Катарина. Любовь дипломатов

Француз и американка посещают старинный замок. Они единственные посетители. Гуляют по лабиринту залов, переходов, лесенок на башни и в подвалы. Любовь занимает их полностью. И вдруг у дипломата сердечный припадок. Женщина бежит к выходу, но не может найти его в лабиринте залов и переходов. Она запуталась, по нескольку раз оказывается в одном и том же месте. А он, покинутый всеми, стонет от боли, затихает и умирает.

Катастрофа хазанова

В 80-е годы Геннадий Хазанов гастролировал в Южной Америке в качестве конферансье бригады тогда еще советских звезд эстрады. Железный занавес только что раздвинулся, русские были в диковинку, и пятитысячные залы зимних стадионов и дворцов спорта раскупались полностью заранее.

Хазанов должен был открыть концерт. Естественно, все звезды волнуются. Дома они — как живые боги, публика встречает аплодисментами. Объяви: "Поет Кобзон!" - ураган встречает на выходе. А тут на другом конце земли никто о них слыхом не слыхал. Как запряжешь, так и поедешь. Это информационный минимум, который нам надо узнать в экспозиции.

И сразу к делу — готовим вспышку интереса: Хазанов выучил свой конферанс по-испански. Кроме этих слов, испанского практически не знает. Следуя выученному тексту, он обращается к аудитории:

— Знаете, кто я? Думаете, конферансье? Нет, я выпускник кулинарного техникума...

205

И следом идут репризы, которые на родине всегда вызывали обвалы смеха, водопады хохота. Успех гарантирован.

Но тут, в далекой Аргентине, он в образе маниакально застенчивого юноши, известном в России каждому, спрашивает своим прославленным дрожащим голосом:

- Знаете, кто я?

И из зала кто-то орет:

— Педик!

Зал оглушительно хохочет. Все с интересом ждут, что ответит Хазанов. Это и есть вспышка интереса. Драматическая ситуация перевернула привычный баланс сил. Судьбу концерта определит ответ Хазанова.

206

Кобзон, который должен петь сразу после Хазанова, кричит из-за кулис:

- Гена, ответь ему!

Хазанов, в надежде, что ситуация как-то сама разрешится и он перепрыгнет через эту брешь, повторяет вопрос. Все промолчат, и концерт привычно покатится по накатанному руслу.

- Знаете, кто я?

- Педик! — повторяет неизвестный.

И зал хохочет навзрыд. Оказывается, это у них традиционная шутка.

Мужественный Кобзон воспринимает это как плевок в свое лицо.

- Ответь ему! - кричит он. - Если ты не ответишь, я не смогу петь! Альтернативный фактор заработал. Если Хазанов немедленно не ответит, он будет в дерьме не только перед зрителями, но и перед своими.
Он должен действовать немедленно. Счетчик времени включен на секунды. Он должен действовать с риском и отвагой, интригуя зрителей. И Хазанов прыгает со сцены в зал и решительно идет на голос. Начинается третий этап — прогрессия усложнения.

Прогрессия усложнений развивается в несколько шагов, она не позволяет размазать конфликт. Она напрягает его. Ситуация главного героя должна с каждым шагом ухудшаться. И она ухудшается. На сцене артист король и хозяин положения. Он защищен. Он выше зрителей. А в зале он на равных. Какое на равных! В чужой стране, почти не зная языка и нравов, он никто. Все зависит от его находчивости. Конфликт развивается как импровизация. Публика напряглась — чистый саспенс. Бой быков - любимое развлечение испанцев. На этот раз он обещает быть кровавым.

Пятитысячный зал затаил дыхание, слышно только, как каблуки Ха-

207

занова стучат по бетонному полу. Остряк все ближе. И Хазанов видит. что это здоровенный детина, по виду мясник со скотобойни. И этот мясник сжимает кулаки. Что будет? Драка? Поножовщина? Убийство? Кто знает этих русских из дикой Сибири, с другой стороны земли?! Может, они оскорбление смывают только кровью? Вот это и есть ориентация структуры по направлению к обязательной сцене. Схватка противников неизбежна. Только обязательная сцена может разрешить конфликт лицом к лицу, лоб в лоб. Цель все ближе. А в голове Хазанова никаких идей, только одиноко бьется: "Педик... педик... педик..."

И ясно. что зрители идентифицируют себя со своим, а не с приезжим артистом. Пощады не будет. Герою в обязательной сцене надо победить или умереть в прямой схватке с противником. Но шансов на победу почти нет. Что делать? Оскорбить противника, нарваться на ответный удар,

208

сорвать концерт и попасть в больницу со сломанным носом? Или плюнуть на самолюбие, снять маску и показать зрителям, что он просто артист. Риска нет, но и отваги нет. Это такое же поражение. Оскорблен выпускник кулинарного техникума, все ждут, что он и сразится. Но как? Это кризис:



герой должен принять решение — сдаться или бороться с максимальным риском и отвагой. Герой должен оправдать ожидания зрителей, но совсем не так, как они предполагают. И герой переходит точку без возврата.

Хазанов доходит до мясника. Вот он почти рядом. Мясник сжал кулаки. Все затаили дыхание. А Хазанов прыгает к мяснику на колени, обнимает его и на весь зал застенчиво и нежно говорит в микрофон в образе своего персонажа:

— Надеюсь, ты тоже?

Зал взрывается хохотом и аплодисментами. За кулисами ликуют артисты. Назавтра газеты написали, что Хазанов в один миг стал национальным героем. Не говоря о том, что все артисты имели триумфальный успех.

Это "финал истории, досказанной до конца", - тоже структурный элемент, часть пятой ступени.

Короткий эпизод содержит в простейшем виде все элементы пятиступенчатой структуры. Он напоминает нам о том, что структура - не теоретическая выдумка, а итог отбора жизненных ситуаций в наиболее продуктивном развитии. Если вы сможете в полуторачасовом фильме развить свою историю, следуя этой структуре, - "город будет взят, и все невесты ваши".

209

Напомню элементы.

1. Экспозиция. Сумма знании позволяет не медля начать рассказ и установить обычный баланс сил.

2. Вспышка интереса. Все вдруг перевернулось. Одно-единственное действие интригует нас. Что теперь будет?

3. Прогрессия усложнении. С каждым шагом герой все больше драматизирует свою ситуацию. Каждый шаг ведет к катастрофе. Кризис ставит героя перед выбором: победить или умереть в борьбе? сражаться или сдаться? быть или не быть?

4. Обязательная сцена. Давид сразился с Голиафом. Герой сразился со своим драконом.

5. Кульминация и финал. Он победил, но не так. как мы думали. Он проиграл, но наши сердца отданы ему. Мы восхищены героем.

Пятиступенчатая стратегия контролирует три самых существенных аспекта фильма.

1. Эмоциональное развитие истории от начала до кульминации и финала.

2. Эмоциональный контакт со зрителями.

3. Развитие основного конфликта в максимальных и тонких проявлениях.

Не так мало. Эту структуру можно назвать стратегией энергии фильма.

Катерина

Ральф плывет в море. Он прекрасный пловец, заплыл далеко. Каждое движение доставляет ему радость. Он счастлив своим сильным, здоровым телом. И вдруг он видит приближающийся плавник акулы. Ральф изо всех сил плывет к берегу. Но расстояние между ним и плавником быстро сокращается. Он теряет ритм, глотает воду, его движения становятся беспорядочными. Плавник все ближе. Руки Ральфа вздымаются над водой. Там, где он только что плыл, на воде расплывается большое красное пятно.

Килиан

Зима. Тайга. Охотник на лыжах, продрогший, усталый, голодный, добирается до избы. Он разделся догола и сидит в бочке с горячей водой, потный, расслабленный, дремлет, испытывая полное блаженство. Но он не замечает, что из лампы по капле вытекает масло. Оно образовало на полу струйку, струйка дотекла до печки. Охотник, блаженствуя, спит в бочке с горячей водой. Ему снится жаркое лето. Он просыпается, когда огонь охватил все помещение. Затушить его невозможно. Охотник выскакивает наружу. Он бегает вокруг горящей избы. Пока длится пожар, он согревается огнем. Что будет дальше? Об этом лучше не думать.

Климат сцены. Доминирующая деталь

Для того чтобы создать выразительный климат в сцене, вам понадобится много деталей. У этих деталей есть одно неприятное свойство — они растворяются в сцене. Вы насыщаете сцену деталями, а она съедает их одну за другой, и кажется, что вы кидаете детали в прорву. Чтобы де-

373

тали стали заметными, их надо активизировать. Дать им какую-то роль. В сцене, допустим, надо создать осеннее настроение. Вам привозят машину осенних желтых листьев. Их разбрасывают по земле. Вам кажется, что в сцене уже есть климат осени. Ничего подобного. Ага, хорош был бы осенний ветер. Под ветродуем стоят три мешка, полные листьев. Их кидают под струю воздуха. Листья летят по ветру. Уже лучше — пахнуло настоящим осенним ветром. Но вот один-единственный лист на крупном плане прилип к лицу актера — и осень в кадре наступила. Еще парочка листьев ударила о ветровое стекло автомобиля — в кадре настоящая осень. Три желтых листа, которые вошли в контакт с актерами, помогли больше, чем двадцать мешков спокойно лежащих фоновых листьев. Кажется, можно сделать вывод: надо помещать важнейшие детали на крупный план. В принципе - да, но деталь может работать на любом плане. В одном фильме Андрона Кончаловского действие происходит в деревне на холме. За холмом бесконечные просторы русских полей. В какой-то момент мы особенно стереоскопично ощущаем эту бесконечность. В этот миг вдали, километров за пять, по дороге едет крохотная, как точка, машина, а за ней поднимается пыльное облако, которое пробивает лучи солнца. Эта машина дает эпический масштаб пейзажу. Ощущение — как на картинах Брейгеля. Я говорю:

— Как ты здорово подгадал с машиной на фоне.

— Подгадал? — обиделся режиссер. — Я ее два часа гонял, пока не добился этого хвоста из пыли.

Во многих фильмах режиссер вспоминает об эмоциональном климате сцены только тогда, когда надо что-нибудь под-

374

жечь или взорвать. Тогда экран на миг наполняется клубящимся огнем. Но в хороших фильмах все ключевые моменты истории находят визуальное решение.

Трюффо спрашивает Хичкока по поводу его фильма ''Тени сомнения":

— Я ломаю голову над одной деталью. В первом эпизоде на станции, когда приходит поезд, в котором прибывает дядя Чарли, огромное черное облако дыма заволакивает весь перрон. Я чувствую, что в этом заложен особый смысл, потому что, когда поезд отходит, уже в конце фильма, появляется только легкое облачко дыма.

А. X. Вы правы: я специально просил дать побольше дыма в начале; это одна из тех идей, которые очень трудно осуществить и которые проходят незамеченными. Но тут нам повезло. Положение солнца создало прелестную тень, покрывшую перрон.

Ф. Т. Черный дым знаменовал пришествие дьявола. А. X. Именно. Похожая деталь использована в "Птицах", когда Джессика Тэнди, потрясенная смертью фермера, уезжает в своем автомобиле. Чтобы создать это ощущение, мы специально запылили дорогу и добавили выхлопы грузовика. Этот отъезд контрастировал с мирным настроем, сопутствовавшим ее появлению на ферме. Тогда мы утрамбовали дорогу и никаких дымящих грузовиков на нее не пускали.

Куросава отводит большую роль деталям, создающим климат. Помните "Семь самураев"? Решающий бой самураев с бандитами проходит под проливным дождем в размокшей глинистой грязи. Эта грязь — доминирующая деталь климата. Воины и кони скользят и падают в скользкую грязь. Каждый шаг в схватке рождает маленький взрыв брызг и грязи. Мокрая грязь оживает в кадре. Она придает неповторимость сцене. Сотни боев на экране я видел и забыл, а этот помню.

375

Дождь, снег, сырой осенний ветер - это наши прекрасные помощники в создании климата сцены.

Я прошу студентов: придумайте деталь, которая выражала бы климат конкретного времени года. Чтобы было эмоциональное ощущение от климата.

Коллективный лев толстой

Любое творчество — это диалог художника с миром. Он по одну сторону, все остальные - по другую. Одинокий художник перед холстом, композитор у рояля, писатель — перед листом бумаги или компьютером.

А в драме нас всегда много. В театре, может, и не так много — десяток-два. А в кино?! Это просто Вавилон! Посмотрите в конце любого фильма на длинную вереницу титров — это все одна команда. Вы не можете без нее шагу ступить.

Самый универсальный гений кино - Чаплин, он был продюсером, сценаристом, режиссером, звездой-актером, композитором, монтажером и наверняка еще кем-то. Как минимум известно, что он любил вечерами обучать молоденьких актрис, то есть был большим педагогом. Но с ним на съемках работала команда - оператор, ассистенты, звукооператоры и многие другие.

Орсон Уэллс — другой универсал. У него не было денег на фильмы, он всю жизнь искал их. Однажды, подрабатывая лекциями, он приехал в провинциальный университет и обратился к полупустому залу: "Дамы

21

и господа! Я известный кинорежиссер, театральный режиссер и радиорежиссер. Я писатель: пишу сценарии и пьесы; я актер - играю главные роли в кино и в театре. И я не понимаю, почему меня здесь так много, а вас так мало".

Чтобы собрать зрителей на фильм, нужны агенты и прокатчики, директора кинотеатров, хозяева телевидения, адвокаты... Если еще и их поминать в титрах, то для музыкального сопровождения вереницы имен понадобится песенка в три куплета.

Режиссеру вполне хватает его команды. Как ее воодушевить?

Я верю в позитивный опыт дружбы. Но в кино он, увы, не всегда является нормой. Слишком яркие личности связаны общим делом и слишком разные.

На одной премьере я увидел обычную, в общем, картину: режиссер и сценарист взялись за руки, подняли их вверх и, улыбаясь, во все стороны кланяются аплодирующим зрителям.

- Счастливые, — сказал я соседу. - У них все есть: талант, успех, дружба.

- Да? Сейчас пойдем на банкет, последи, сколько раз один из них подойдет к другому. Я точно знаю сколько. Могу поспорить.

- Сколько? — спросил я.

- Ни разу...

- Шутишь...

22

- Да. Один из них сказал мне о другом: "Говорят, что я его ненавижу. Какая чушь! Как можно ненавидеть человека, который заслуживает только одного — презрения?! Я борюсь не с желанием его ударить. Нет! Нет! Я борюсь только с тошнотой. Единственное, что меня утешает, это то, что вырвет меня именно на него. Впрочем, он этого даже не заметит. Потому что сам состоит из рвоты... Все его идеи уже были кем-то однажды съедены и переварены". И так далее. А теперь еще раз посмотри на их улыбки.

Мрачная картина? Конечно. Кое-что я, признаюсь, преувеличил. Однако не слишком много.

Давным-давно я был студентом ВГИКа. К нам в гости приехал известный сценарист Андре Спаак. С ним работали знаменитые режиссеры, у него были успешные фильмы.

Он казался нам пришельцем из какого-то заоблачного мира, где блещут звезды и люди плавают в бассейнах успеха. Но сценарист был грустным, делился опытом неудач и в конце концов махнул рукой: "Ах, кино это вообще такой вид сотрудничества, где каждый последующий стирает следы работы предыдущего". Память меня может подвести, но, по-моему, он процитировал слова своего друга Чезаре Дзаваттини. Если основоположник неореализма, священная корова итальянского кино, Чезаре Дзаваттини и преуспевающий европейский сценарист думают одно и то же, значит, для этого есть немалые основания.

Это негативное описание итога пути, где все участники относятся к фильму как к части своей личности, как к самовыражению. "Зачем ты изуродовал моего ребенка?!" - говорит один другому. И каждый уверен, что ребенок его.

23

Среди начинающих довольно часто возникает один стереотип властного творца - "гения", который хочет контролировать все до последней мелочи. Он проклинает бестолковых сотрудников, получает в спину угрюмые взгляды и, что печальнее, инфаркты и нервные срывы. Иногда у них получается хорошее кино.

Но чаще, гораздо чаще великий итог возникает, когда множество счастливых людей могут честно поздравить друг друга на премьере и каждый имеет право сказать по крайней мере жене или подружке: "Это мой фильм!" Ну, режиссер-то, конечно, знает, что это его фильм.



Но это относится к профессиональному итогу. Бывает и другой. Как-то я снимал кино в Африке, в Уганде, и увидел такую картину: стадо обезьян налетело на мандариновое дерево. Обезьянки хватали мандарины, надкусывали и выбрасывали, хватали новые, надкусывали и выбрасывали. Им казалось, что следующий слаще. Через пару минут стая сорвалась и убежала. Под опустевшим деревом валялась куча надкусанных мандаринов. Это стадо напоминает мне действия безграмотного "гения" - оно так же деструктивно.

Дилетант хватается за все и ничего не может довести до ума.

Но есть в искусстве что-то, что, кажется, стоит за пределами грамотности. "Свежая кровь", интуиция нового поколения, убеждение, что ты можешь сказать новое слово. Это невозможно сделать без профессионального контроля за созданием фильма.

Проблему всех поколений режиссеров сформулировал Феллини:

24

"Режиссер — это Колумб на корабле. Он хочет открыть Америку, а команда хочет домой". Как увлечь матросов? Это большое дело.

Минимум вы должны знать, что контролируете только вы. Профессия — это и есть умение держать что-то под контролем. Не все, а главное. По этому поводу режиссер и писатель, умом которого я восхищаюсь, Дэвид Маммет сказал студентам в первой лекции:

— Режиссер должен делать три вещи:

1). Надо указать актеру, какие у него действия.

2). Надо показать оператору, куда поставить камеру.

3). После этого надо улыбаться. Классно сказано.

1. Определите действия актера, развивая ваш замысел сцены, но не контролируйте его эмоции. Эмоции — это актерская территория, его талант, его свобода. Помогайте актеру развивать его эмоции в действиях.

2. Покажите оператору точку съемки, скажите, что хотите получить

— угрозу, счастье, холод, — и он сам осветит ее волшебным светом своего умения.

3. Все должны быть уверены: Колумб знает, как доплыть до Америки, поэтому улыбайтесь и воодушевляйте.

Но если вдуматься, то это совет, который легче дать, чем выполнить. Он нуждается в опыте ремесла.

Похожий совет, но честнее, дал молодым писателям Исаак Бабель:



— У писателя на полке должно стоять немного книг. Всего десять-пятнадцать.

— Какие? — заорали молодые писатели.

— О! Для этого надо прочесть тысячи книг.

Иначе говоря, никакие советы не исключат путь личного опыта.

Вернемся к Феллини. Вы на корабле, рука на штурвале, и вы улыбаетесь матросам. Этого мало. В фильме не только артисты, но и все сотрудники должны получить от вас роли. Что это значит?

Как-то в молодые годы я пригласил в фильм легендарного звукооператора. Он пришел, но ничего героического не совершает. И я говорю Ролану Быкову, который его порекомендовал: "Что это все говорят: Рабинович! Рабинович! Такой же потухший, как все". А Ролан отвечает:

"Саша, ты его зажег? Роль ему написал? Что ему играть в твоей команде?"

Пишите сотрудникам роли. Дайте им возможность раскрыть свои таланты. Каждый человек мечтает, чтобы его труд помог великому проекту.

Есть пример и покруче. Вадим Юсов — несомненно, лучший опера-

25

тор целого поколения. Венецианский фестиваль наградил его призом за лучшую операторскую работу. У него множество других наград. Но знаете ли вы, что в молодости через шесть лет работы на "Мосфильме" его уволили со студии за бесперспективность и отсутствие способностей? В этот момент Андрей Тарковский позвал его, и талант Юсова взорвался ослепительным фейерверком в "Ивановом детстве" и "Андрее Рублеве". Малоспособные ремесленники "Мосфильма" не могли дать Юсову роль по его таланту. Он умирал в духоте бездарности. А Тарковский ставил невыполнимые задачи, и Юсов находил необыкновенные по ясности решения. Я начинал рядом с ними и уверен: без Юсова талант Тарковского имел бы другие масштабы.

Жан Вилар, французский реформатор театра, сказал: "В театре коллектив единомышленников может заменить гениальность". Кино - искусство более авторитарное, чем театр, но тезис Вилара действует.

Запомним: в начале пути в вашей руке бьется шекспировское сердце истории. А в конце - огромный коллективный Лев Толстой, преодолев все бури, входит в порт "Премьера фильма".

Великие тени высказались. Напутствия получены. Теперь к делу.

Кризис. Между дьяволом и ангелом

Когда возрастающие сложности подвергли характер достаточно серьезным испытаниям, мы получаем представление о возможностях характера, ранее скрытых под маской характеризации. Теперь наступает время кризиса. Это то место, где характер подвергается самому большому испытанию. В этот момент характер должен сделать самую сложную для себя вещь. И это открывает нам подлинную глубину характера. Мы можем понять характер глубже, увидев его в кризисе перед решающим выбором.

Кризис — это момент статичный. Характер принимает решение, он делает выбор. И мы напрягаемся: что он выберет? Какой путь? Вот почему в кризисе концентрируется энергия неуверенности.

Правила говорят: ищи для героя самой ужасной ситуации. Перед ним должен разверзнуться ад. И он решает броситься в него, спасая люби

246

мую, защищая честь или спасаясь от смерти. Адский костер разжигают антагонисты. Как он из всего этого выберется?

Как сказал французский писатель Жюль Ренар: "Мозг не знает стыда". В драме мы должны идти до конца. "Крайние акты и крайние факты" — это наш материал. Искусство в том, чтобы выразить эти крайности с интуицией и тактом художника. Чехов не показывает, как Раневская в нищете и унижении кончает с собой или, раздавленная жизнью, моет парижские туалеты, как это делали в реальной жизни русские дворянки, выброшенные революцией с родины. Но мы угадываем перспективу ее гибели после продажи вишневого сада. Короче: мы должны понимать, что есть рай, а что ад героя.

Но почему мы будем с напряжением следить за выбором героя? Где тут энергия неуверенности? Она в выборе близких альтернатив. Чтобы выбор героя волновал зрителей, мы должны дать ему возможность выбора между двумя равноценными, сравнимыми образами счастья или двумя сравнимыми образами отчаяния и страданий.

247

Выбор между добром и злом, счастьем и горем ясен сразу и не будет продуцировать энергию неуверенности. Но если человек выбирает между богатством в однообразном бизнесе и голодной, но счастливой жизнью художника - это два разных счастья.
Или решает рискнуть жизнью и убежать из тюрьмы вместо того. чтобы страдать в тюремном аду. Такой выбор — источник энергии неуверенности для зрителей.

Одну проблему, как правило, предлагает сюжет. Другую мы ищем в прошлом характера, в его биографии. Эти две проблемы мы сталкиваем в конфликте.

Японский кодекс самураев говорит: "Если есть выбор, выбирай путь, ведущий к смерти". Но мы не самураи. Нам надо убедительно мотивировать все действия. И тут драма "здесь и сейчас" связывается с прошлым героя, его биографией. Убедительные мотивации идут оттуда.

Все великие драматурги понимали, что кризис героя находится в центре поэтики драмы. Недаром самый знаменитый драматический монолог Гамлета: "Быть или не быть?" Это не только философский вопрос. Он обобщает жизненный опыт каждого, кто хочет чего-то добиться в жизни, не став мерзавцем.

Кризис наиболее четко ставит перед характером выбор действий между конкретной необходимостью и потенциальной возможностью. Это проблема человека от Аристотеля до наших дней.

Кризис может развиваться во многих местах истории, перед каждым решением. Но самый важный кризис наступает перед кульминацией всей истории в заключительной части прогрессивных усложнений. Он предшествует обязательной сцене и кульминации. Это то место, когда герой должен принять самое важное решение и пересечь точку без воз-

248

врата. Здесь наступает остановка действия, и энергия истории собирается, как вода перед плотиной.

Развитие действия как будто застыло в душе героя, на весах колеблются равные альтернативы. А наша энергия растет.

Но вот решение принято. Поток накопленной энергии хлынул с экрана в зал. Герой сошелся в смертельной схватке с драконом. Кризис важен не только как смысловой, но и как ритмический элемент. Он задерживает действие перед взрывом эмоции.

У животных нет кризисов, у них есть голод и страх. Чем дальше человек от животного, тем более естественно для него переживать кризис и делать истинный моральный выбор.

Кризис, пожалуй, относится к обществу более цивилизованному, чем наше.Для нас это что-то диковинное. Раньше у нас было не так много вариантов поведения. Как бы не до кризисов было. Теперь возможностей как будто больше, однако поворачиваться надо поживей: те, У кого кризисы, будут лапу сосать.

Но зрители очень хотят видеть персонажей, обладающих всей полнотой чувств. Для этого они и ходят в кино.

Кризис надо видеть

Принятие решения в кризисе может остаться личной тайной персонажа, если вы не найдете решения для визуализации кризиса.

В драме нельзя просто показать неуверенного человека "ни рыба, ни мясо".

249

Эмоциональную энергию

производят видимые действия персонажа в кризисе.

- "Рыба"! — решает герои и делает или, по крайней мере, начинает делать эту "рыбу".

- Нет, "мясо"! - Начинает делать "мясо", бросив "рыбу" на полдороги.

- Нет, все-таки "рыба"... А как же "мясо"? Пожалуй, "мясо" будет вернее.

Теперь мы эмоционально возбуждены, злимся и внутренне бормочем: "Ну. так роди уже что-нибудь! "Рыба" или "мясо". в конце концов

Женщина долго не могла получить ребенка. Вот уже ей за сорок, она наконец забеременела. И врачи определили - у нее родится монголоид. Ей надо выбрать: родить калеку или никакого... Эта альтернатива кажется странной: конечно, надо избавляться. Однако есть женщины, которые предпочитают родить. И забота об этом ребенке становится смыслом всей их дальнейшей жизни. Можно себе представить кризис, в котором принималось решение такого рода?

А вот другой сюжет. Женщина родила и нежно любит своего ребенка. Когда ребенку исполнилось 4 года, она выяснила, что в родильном доме перепутали детей. Нашелся ее родной ребенок. И мать этого ребенка хочет получить назад своего родного. Как тут быть? Какой ребенок родной, какой еще роднее? Ясно, что решение будет приниматься в глубоком затяжном драматическом кризисе.

Но эти кризисы визуальны. В них все порождает видимые действия.

250

Кто

Для начала нам надо знать только то, что дает возможность характеру убедительно действовать в своих интересах. Мы должны понимать его мотивации. Следите, чтобы он не был марионеткой автора или режиссера. Зрители должны верить герою. Они должны быть убеждены, что характеру это очень надо для себя.

275

Кто + что делает + для чего = это и есть характер в драматической i истории.

1. Доктор ведет за собой больного.

2. Он ищет пустой кабинет,

3. чтобы раскрутить больного на взятку.

1. Любитель верховой езды

2. старается упасть с лошади и сломать ногу,

3. чтобы получить страховку.

1. Милиционер арестовывает выпившего профессора английского языка,

2. заключает его на ночь в камеру,

3. чтобы учиться английскому языку.

1. Пожилой человек на дискотеке

2. танцует со всеми молоденькими девочками,

3. чтобы набрать группу поддержки для внучки-певицы.

1. Маленькая девочка с религиозным воспитанием любит родителей и страдает, что они все время сквернословят и за это попадут в ад.

2. Ночью она берет винтовку и убивает их,

3. чтобы души родителей попали в рай.

Кто? что делает? с какой целью?

Каждое мгновение драмы персонажи действуют. Они чего-то хотят и добиваются. Если их действия не создают конфликта, драма вянет и превращается в повествование.

Молодой танцор бальных танцев включает в свой танец новые па. Они эффектны, но старые судьи не хотят нового. Они наказывают танцора. И взрывается серия интриг, страстей, страданий, рыданий... Все характеры раскрыты. Это фильм "Строго в танцевальном зале". Но мы понимаем действия каждого:

1 кто + 2 что делает + 3 с какой целью = характер.

Эти три вопроса дают первое представление о характере. Эти три вопроса мы задаем каждому персонажу в каждой сцене.

Кто герой?

Чья это история? Кто является центром рассказа? Это надо определить сначала. Кажется, простая, очевидная вещь. Но на практике поста-

285

вить персонаж в центр истории означает, что вы его проблемам уделяете больше всего места за счет развития других. Однако воображение как-то само собой выводит на первый план характеры, с которыми проще всего идентифицировать себя. Наиболее распространенный герой юных сценаристок — молодая привлекательная девушка, которую жизнь незаслуженно обижает. Когда парень пишет историю Золушки, героем истории становится принц. Он влюбился, он страдает, он ищет и делает счастливой бедную девушку, которая без него увяла бы на кухне.

Как в анекдоте, когда два охотника идут мимо памятника Пушкину, и один спрашивает другого:

— Почему Пушкину? Попал-то Дантес.

Молодая режиссерша сочиняет историю о водителе автобуса, который влюблен в постоянную пассажирку и спасает ее, когда автобус захватили террористы. У шофера много ярких действий и эмоций. Кажется, для истории полезнее всего развить конфликт, имея в центре характер шофера — он спасает, он рискует жизнью. Но режиссерша видит ценность истории в переживаниях юной пассажирки, они ей ближе.

Полезно помнить, что драма возникает как эмоциональный ответ зрителей. Все, что может развить этот эмоциональный контакт, нам полезно. Поэтому правила подсказывают, что максимально раскрутить энергию рассказа можно, определив, чья это история по факту действий и эмоций.

Драма — это эмоциональный ответ зрителей герою.

Мы ставим в центр характер, который больше остальных чего-то хочет. У героя ясная цель, и к ней ведет путь через самые непреодолимые

барьеры. Поэтому он имеет наибольшие шансы на сопереживание своим драматическим ситуациям.

Вопрос: можно ли сделать фильм о двух разных героях? У каждого своя история. Они соединяются в общем сюжете. Такой фильм сделать можно. Но он будет вдвое хуже. Почему? Потому что зрители должны отдать герою все свое сердце. Полтора часа — слишком короткий срок, чтобы максимально сопереживать двум разным развитиям двух разных характеров.
Двум разным героям зрители могут отдать только по половине своего сердца.

Если два героя с самого начала две половинки одной истории: у них общие враги и они действуют как один объединенный герой, — наши сердца отданы им сполна. Кто герои "Ромео и Джульетты"? Ромео и Джульетта. Как разумно Шекспир сразу объединил двух героев в единое целое. У Ромео и Джульетты нет истории развития любви. Ромео не за-

287

воевывает Джульетту, не ревнует, не отбивает у соперника. У их любви общие барьеры и бреши - вражда семей, общие друзья - кормилица и монах Лоренцо. Враг одного героя сразу же причиняет страдания другому. Все развитие подчинено теме.

Однако вы можете развить сюжет и как историю главным образом Ромео и как историю Джульетты. В современных фильмах часто именно так и поступают: историю одного характера делают основным сюжетом. Остальные характеры развиваются в персонажах, которые толкают вперед основную историю.

Мак Мерфи - главный герой "Кукушки". Его история главная. А история влюбленности Билли развивается как подсюжет.

Обычный фильм свободно выдерживает 4-5 подсюжетов вокруг основного. У них одна обязанность перед главным сюжетом — они должны подталкивать его вперед, к кульминации. Все характеры своими конфликтами должны двигать развитие главного конфликта. Все сообща помогают зрителям любить или ненавидеть героя сильнее. Среди всех основных персонажей нам полезно определить основную фигуру, помогающую главному характеру. Это катализатор истории, или каталист.

Он заставляет героя действовать. Обычно каталист — это враг или объект любви героя. Враг заставляет героя отвечать действиями на угрозу. Объект любви надо завоевывать или защищать от врагов. Персонажа-каталиста часто называют осевым персонажем. Он находится на оси сюжета, он толкает действие, его надо спасти или убить. И герой движется к цели по зигзагам перипетий, преодолевая бреши и барьеры, спровоцированные осевым персонажем.

В "Шинели" Акакий Акакиевич — герой, шинель — каталист, объект любви героя.



В "Крестном отце" Майкл Корлеоне - герой, отец - каталист, объект любви героя; спасая его, Майкл действует.

288

В "Кукушке" в главном сюжете каталист — медсестра, она враг. А в подсюжете с Билли — каталист Билли, друг героя.

В "Ночах Кабирии" каталист, объект любви - бухгалтер.

В "Отелло" герой Отелло, а каталист - Яго. Он враг героя,

В "Вишневом саде" героиня Раневская. Сад - объект любви. Он -осевой персонаж и каталист истории. Вся драма развивается вокруг его спасения и убийства.

Но у каждого осевого персонажа есть своя история. Варя — объект любви Раневской; ее сюжет - несостоявшаяся любовь с Лопахиным. Аня — объект маминой любви; ее сюжет — путь к новой жизни. Отсутствующий любовник Раневской — как камень у нее на шее. И он ее утопит, она понимает это. Лопахин — враг, он палач вишневого сада. Он побеждает в конфликте.

Все эти персонажи имеют свои сюжеты. Мы называем их подсюжетами. В "Ромео и Джульетте" Меркуцио - друг героя; его сюжет - дуэль с Тибальдом. И он своей смертью толкает историю вперед.

В общей структуре драмы развитие главного героя должно быть самым сложным и подробным, а вокруг него располагаются остальные персонажи со своими историями. Чем дальше персонаж от главного героя, тем проще и лаконичнее его история, его подсюжет. У боковых персонажей не должно быть своих сюжетов, они обслуживают основных.

Когда структура в вашем воображении приобрела стройность, можно приглядеться еще к одной структурной проблеме максимального развития энергии драмы. Драма — это война каждого против остальных. Во-первых, это относится к главному персонажу. Гамлет в конфликте со

289

всеми персонажами драмы. Джульетта ни с кем не воюет, но каждый доставляет ей страдания — воюет с ней. Отец и мать — выдают замуж за Париса и, конечно, противятся Ромео; брат Тибальд — причина разлуки с Ромео; монах Лоренцо — в итоге причина смерти Ромео; граф Парис — толкает к смерти; правитель города — изгоняет Ромео; Меркуцио — провоцирует убийство Тибальда.

Для проверки этой тотальной войны помогает схема. Не осталось ли у персонажей резерва для конфликта?

290

Кульминация

Кульминация развивается, когда действие приближается к эмоциональному пику, в завершающей части фильма. Это взрыв эмоций перед окончанием фильма. Но если все эмоции выпотрошены в обязательной сцене, то это просто тихое место, где дается ответ на главный драматический вопрос.Это то место, где тема безоговорочно побеждает контртему. История подошла к концу.

Кульминация — это реализация темы посредством событий. Победа темы не означает обязательного хэппи-энда. Герой может погибнуть, но своей смертью утверждает победу темы.

Гибнут Ромео и Джульетта. Но их любовь и в смерти побеждает. Над трупами влюбленных главы семейств протягивают друг другу руку дружбы.

Гибнет Гамлет, но справедливость в мире зла установлена.

Хороший совет по поводу кульминации и финалов дал мне при начале моей работы в кино драматург Александр Володин.

Я просил его написать для героя в финале монолог. Мне казалось,

254

что это поможет зрителям понять смысл ранее показанного. Он сказал:

— Слова написать нетрудно. Но учти, что зрители не должны напрягаться, чтобы понять смысл слов. Достаточно, чтобы они почувствовали эмоцию, которая заставляет героя говорить.

Умные слова в драме нужны только для того, чтобы зрители поняли: "О, это умный парень!" Ум драмы — в действиях, которые сталкивают характеры.

Кульминации - это эмоциональные действия. Самый кайф наступает, когда кульминация состоит из простых и ясных действий — никаких слов не надо. Все должно быть ясно, как в балете, из движений и мизансцен.

Вспомните прекрасную кульминацию в "8 1/2". Кажется, что герой потерпел полное поражение. Декорации фильма рушатся, группа прощается с режиссером. Клаудия Кардинале, играющая потерянную музу, беспомощного ангела вдохновения, грустно улыбается прощальной улыбкой. И вдруг герой понимает, в чем решение фильма. Персонажи его раздробленной жизни медленно сходятся. Тема в музыке начинает тихо позванивать маршем действия. И все персонажи спускаются по лестнице и образуют круг, в центре которого маленький мальчик-флейтист и три клоуна играют марш.
Для кульминации найдено самое простое и четкое решение. Простая визуальная формула: вся жизнь образует неразрывный круг любви. Это балет, где простые действия полны глубокого смысла.

К моменту кульминации зрители уже понимают значение всех ценностей, которые находятся в игре. Им просто надо найти рисунок.

Если это сделано, эмоции зрителей взрываются. Кульминация — это триумф темы. Зрители хотят увидеть в кульминации воображение режиссера, его интеллект, который способен не словами, а действиями

255

характеров развить историю до конца, до последней точки, они хотят дойти до границы человеческого опыта.

Кульминация - это место, где работает эйзенштейновский диалектический монтаж. Простые статичные кадры сталкиваются, и в месте их соединения вспыхивает третий смысл, полный важного значения.

Подростки приветливо улыбаются Кабирии. Кабирия улыбается им в ответ. Что может быть проще? А мы понимаем: жизнь стоит того, чтобы бороться.

Майкл Корлеоне в церкви крестит младенца. А его бандиты убивают предполагаемых врагов по его приказу. Мы понимаем: он дьявол. Рассказывают. что Коппола очень долго искал для этой кульминации простое и сильное решение: чтобы было лаконично, понятно без слов и полно энергии действий.

Кульминация — это задача, которую история фильма ставит перед режиссером. Фильм подходит к концу — время поставить эмоциональную точку.

Один высоколобый литературовед уверял, что Шекспир — это поэт, который выполняет задачи драматурга нехотя и небрежно, главное для него — поэзия и возможность пофилософствовать о жизни. И тут он не знает себе равных. В доказательство он приводил финал Гамлета. Там, дескать, торопливо и кое-как свалены в кучу все разборки. Применяются самые банальные детали: отравленные шпаги, кубки с ядами, потому что все это Шекспиру совершенно не нужно. Дело сделано, надо побыстрей поставить точку.

Ученый он. наверно, хороший, но режиссер никакой. Хороший финал — это предложение режиссеру: "Будь талантлив!" У автора в финале своя важная часть работы.


Он предлагает правильные вопросы режиссеру.

У тебя есть в замысле балет мизансцен? Пантомима финальных действий? Есть режиссерское ведение ключевых образов сцены? Ты слышишь музыку драмы? Действуй четко и просто. А вот для этого набор деталей, которые никогда не подведут: шпаги, яд, отравленное питье -они прочертят минимальный путь от жизни к смерти. А ты уж разукрась его своим талантом.

В кульминации кардиограмма драматической перипетии делает самый резкий скачок от несчастья к счастью, от поражения темы к победе и утверждению темы, от отчаяния и безнадежности к надежде, от мрака к свету в конце туннеля.

В кульминации меняется весь баланс сил в жизни и душе героя. Устанавливается новый баланс. А если герой гибнет, кульминация определяет цену его гибели.

256

Именно такова фантастически прекрасная кульминация в ''Кукушке". Мак Мерфи потерпел полное поражение. Его подвергли сильнейшему электрошоку, просто сожгли его мозги. Он стал полным идиотом с бессмысленным взором и трясущимися руками. На других этажах больницы шепотом передают легенду: Мак Мерфи убежал. Но правда в том, что он превращен в овощ. Его друг Индеец доводит историю до конца. Он избавляет Мак Мерфи от безнадежных страданий, душит его. А сам делает то. что хотел, но не смог сделать Мак Мерфи: вырывает из пола тяжелый мраморный распределитель, разбивает им окно с решеткой и бежит на свободу.

Тихая, простая и мощная кульминация. В какой-то миг мы взлетаем по драматической перипетии от полной безнадежности к максимально возможному счастью. Тема победила — ничто не может противостоять стремлению человека к свободе.

Кульминация и ключевые визуальные образы

Ключевые визуальные образы это то, что помогает эмоциональному воздействию кульминации. Полезно их найти.

Кульминация - это место, где тема может быть выражена с предельной ясностью в ключевом визуальном образе, как метафора коренной идеи фильма.

Эти образы могут быть очень простыми. Но они вырастают из фильма. Мы их никогда не забудем. Они возникают в голове сразу, как только мы вспоминаем фильм.

Индеец вырывает из пола тяжелую мраморную плиту и разбивает окно с решеткой.

Кабирия улыбается.

Тельма и Луиза взлетели в небо и застыли.

Сумасшедший писатель (Джек Николсон) замерз в лабиринте ("Сияние"). И вдруг мы видим его в центре фотографии на стене гостиницы, снятой 50 лет назад. Когда это было? В какой жизни?

260

Ключевой образ часто собирается из простых элементов. В каждом кадре задействован только один бит. Вместе они собираются в единый образ.

В "8 1/2" один бит - режиссер собирает всех персонажей в хоровод, который движется по кругу.

Другой бит — в центр цирковой арены входят три клоуна и мальчик. В нашем сознании эти две картинки соединяются в образ события, не показанный ни в одном кадре целиком. Такого кадра в фильме нет, он возникает в нашем сознании.

Ясный и эмоциональный ключевой образ собирается из кадров, объединенных визуальным лейтмотивом. Иногда это два лейтмотива. В "8 1/2" их два - клоуны и хоровод персонажей.

Вначале экспонируются три клоуна и мальчик с флейтой. Потом они будут действовать — под их музыку соберутся все персонажи фильма.

261

Затем фокусник-церемониймейстер собирает персонажей. Сперва они выглядят как белые тени. Это экспозиция лейтмотивов персонажей.

Лейтмотив клоунов развивается. Марчелло объясняет мальчику его роль. Он заводит клоунов в центр арены.

262

По лестнице на арену спускается толпа персонажей. Здесь все, кого мы видели в фильме.

Марчелло со всем почтением приглашает в круг всех, включая духовных иерархов и жену.

Он сам входит в этот круг персонажей, который движется под марш клоунов вокруг арены.

Темнеет. Клоуны покидают опустевшую арену.

263

Остался мальчик. Он уходит со сцены последним.

Мы видим, как сложный образ разделен на простейшие биты. И каждый миг метафора имеет эмоциональное развитие в действии.

Визуальный драматический образ не может воздействовать как статичное изображение. Это не картинка в рамке экрана — это всегда драматическое действие, часть общего развития драмы.

Ключевой образ может иметь свою краткую сюжетную историю в фильме, тогда он действует эмоциональнее.

Распределительная плита в "Кукушке" вначале показана как предмет. около которого больные собираются играть в карты. Это тяжелый, облицованный мрамором куб. Плита проэкспонирована как часть обыденной жизни. Никакой многозначительности, ничего метафорического.

Затем Мак Мерфи безнадежно пытается оторвать этот куб от пола. Метафора возникла в действии и в конфликте и поэтому убедительна. В финале индеец отрывает плиту и пробивает ею окно с решеткой.

264

Развитие метафоры переворачивает наше представление о невозможном.

Если ключевой образ перенасыщен деталями, он воспринимается как ребус. Мы не можем разглядывать кадры как картины в музее — у нас для этого нет времени и внутренней свободы созерцания. Наше сознание подчинено развитию истории. Образ собирается из простых и ясно читаемых элементов. Поэтому лучшим методом, который помогает ключевому образу войти в наше сознание и вызвать эмоциональную реакцию, является диалектический монтаж Эйзенштейна. Простые визуальные биты сталкиваются в монтажной фразе и создают сложный симультанный образ явления.

В "Андрее Рублеве" Тарковского финал заключительной новеллы за-

265

вершается ключевым образом — колокол звонит над просторами возрождающейся из пепла России. А у подножия звонницы, среди тлеющих углей Андрей Рублев утешает юного мастера. После победы у юноши нервный срыв — все силы отданы колоколу. Это одна из лучших метафор творчества, которую я знаю.

На каннском фестивале показывали конкурсный фильм "Синема Парадиз".В кульминации фильма герой просматривает вырезанные из американских фильмов церковной цензурой поцелуи героев в кульминациях фильмов. Непрерывная долгая череда великих поцелуев: Кларк Гейбл целует, Вивьен Ли целует, Хемфри Богарт целует, Ава Гарднер целует, Грейс Келли целует... В зале вспыхнули аплодисменты, а потом началась всеобщая истерика. Поток любимых фильмов будто хлынул с экрана. Зрители вскочили с мест. Они кричали, плакали, аплодировали, топали ногами.

Я никогда не видел такого триумфа. Конечно, фильм получил "Пальмовую ветвь". Этот классно придуманный ключевой образ взметнул в финале фильм на новую высоту.

266

сделано для сайта Natahaus - Лучшие книги Интернета

Кульминация и концовки

С кульминацией связана одна важная проблема - это концовка фильма. Если у вас помимо главного сюжета к кульминации движутся

257

несколько подсюжетов, их все надо развязать. В кульминации лучше всего действует чистое, освобожденное от боковых сюжетов, главное, коренное действие. Именно такое действие позволяет нам быть эмоциональным и предельно ясным. Подсюжеты полезно развязать до кульминации. Самая лучшая последовательность - это освобождаться от них по очереди, от менее важных к более важным.

В самых классных кульминациях и концовках одновременно могут быть развязаны 5-6 боковых сюжетов. Но это уже мастерская работа. Ее можно увидеть в "Касабланке", в "8 1/2".

Классная работа, как правило, не видна, все швы спрятаны. Вы видите наряд, плотно облегающий прекрасное тело.

В "Касабланке" финальная сцена развязывает пять сюжетов сразу.

1. Любовный треугольник - Ласло уезжает с Ильзой.

2. Сюжет с немцами — Рик убивает полковника.

3. Сюжет Рика — он меняет свою жизнь, становится бойцом Сопротивления.

4. Сюжет капитана Рено - он присоединяется к Рику.

5. Сюжет виз - они спасли жизнь Ильзе и Ласло. Это мастерски выполнено с абсолютной естественностью, ясностью и предельным лаконизмом.

В "Побеге" сюжеты развязываются по очереди в последние 5-6 минут.

1. Сперва пойман однорукий убийца жены хирурга.

2. Герой на конференции врачей ставит точку в афере с фальшивыми опытами.

3. Затем в схватке с главным антагонистом развязан сюжет предательства коллеги.

4. И наконец, развязан сюжет погони. Главный преследователь уважает хирурга так же, как и мы. Сцена двух звезд в машине (Харрисон Форд и Томми Ли Джонс) - яркая эмоциональная концовка фильма.

В "Эпидемии" сюжеты развязываются один за другим.

1. Сперва сюжет угрозы бомбы. Взрыв не достиг города.

2. Затем сюжет антагониста. Генерал арестован.

3. В конце одновременно развязываются сюжет вакцины и любовный:

любимая женщина героя стала первой, чью жизнь спасла новая вакцина.

В "Нормальном герое":

1. Сперва примирились два бродяги.

258

2. Затем развязан сюжет Гейл и Барни. Журналистка узнала, кто ее подлинный спаситель, и благодарна ему.

3. В конце развязан сюжет Барни и его сына. Барни достоин восхищения ребенка.

Почему важно ясно и просто развязывать все сюжеты? Потому что зритель хочет увидеть историю, рассказанную до конца.

Такая история говорит, что мы дошли до границы человеческого опыта. У зрителя в итоге появился какой-то новый жизненный опыт. Это ценность, она позволяет уважать потраченное время.

Когда наступил момент завершения истории, важно показывать концовки подсюжетов так, чтобы они вплетались в историю, которая еще рассказывается. Эмоционально должна быть только одна точка. Лучше всего, если она ставится в последних кадрах фильма.

Как не привести опять пример из великого Шекспира. Когда персонаж выполнил свою задачу, его сюжет развязывается. В "Гамлете" сперва развязан сюжет Полония. Гамлет убивает его. Потом настает очередь друзей-предателей: Гамлет обрекает их на смерть. Следом идет сюжет Офелии — она гибнет, сойдя с ума. И все концовки питают развитие драмы. К концу на доске, как в хорошей шахматной партии: Король. Королева, Лаэрт и Гамлет - 4 фигуры. Одна сцена развязывает все четыре сюжета и ставит окончательную точку.

Главным преимуществом пятиступенчатой структуры является возможность контролировать развитие напряжения в действиях от вспышки интереса к обязательной сцене. Если запланированно на этом пути растут бреши и барьеры, энергия истории растет.

Вы всегда можете задолго до начала съемок распределить ваши усилия и средства, чтобы основные удары наносить в правильных местах. Когда начинаются съемки, никогда не угадаешь, откуда будет нанесен коварный удар. Вдруг актер оказывается неспособным перенять нагрузку, которую вы для него планировали; или сцена плохо снята по множеству разнообразных причин. Но гораздо чаще незначительные сцены начинают сверкать маленькими открытиями. Их надо вовлечь в общую структуру.Без контроля над развитием фильма это невозможно. А если этого руководящего вектора нет. остается полагаться на качество. Отснятый материал довольно часто сеет в душе создателей ложные иллюзии: "Так Пасено снято, что в окончательном монтаже мы добьемся нужного напряжения!" Нет! Движение к кульминации не выстраивается по факту, как цепочка случайных достижений. Это планируемая цепь действий.

259

Все инфраструктуры фильма должны работать сообща, как колесики в швейцарских часах. Ваши интуиция и талант делают структуру невидимой. превращают ее в упругую, напряженную нить жизни.

Но без структуры ваш фильм. как тело без скелета, — просто мешок, покрытый кожей и волосами.

"Легенда роли". Перипетия "к счастью"

Героиня исчезла, герой умер. Кажется, что все возможности роли исчерпаны. Для кого угодно, но не для гения. После смерти героя может наступить момент, когда он становится легендой. А его дух возбуждает и тревожит живых. Это главное, что может оставить после себя человек.

437

И этот структурный элемент может существенно усилить общее впечатление от роли и фильма в целом. Он называется "легенда роли".

"По Петербургу пронеслись вдруг слухи, что у Калинкина моста и далеко подальше стал показываться по ночам мертвец в виде чиновника, ищущего какой-то утащенной шинели и под видом стащенной шинели сдирающий со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели: на кошках, на бобрах, на вате, енотовые, лисьи, медвежьи шубы, — словом, всякого рода меха и кожи, какие только придумали люди для прикрытия собственной".

Легенда роли взметает финальную перипетию к кульминации и катарсису. В ней дух Башмачкина от полного несчастья возносится к счастью отмщения. Был робкий чиновник - стал ужасный грабитель. Был безответный страдалец - стал защитник всех ограбленных. Был труп -стал вечный мститель в легенде. Горькое счастье, но какое еще может быть у ожившего мертвеца? В легенде завершаются все драматические линии повести.

Не замечая снежной бури, укутанный в роскошную шинель, "значительное лицо" едет в прекрасном настроении на свидание к любовнице. Но...

"Вдруг почувствовал значительное лицо, что его ухватил кто-то весьма крепко за воротник. Обернувшись, он заметил человека небольшого роста в старом, поношенном вицмундире и не без ужаса узнал в нем Акакия Акакиевича. Лицо чиновника было бледно, как снег, и глядело совершенным мертвецом. Но ужас значительного лица превзошел все границы, когда он увидел, что рот мертвеца покривился и, пахнувши на него страшно могилою, произнес такие речи: "А! так вот ты наконец! Наконец я тебя того, поймал за воротник! Твоей-то шинели мне и нужно! Не похлопотал об моей, да еще и распек, - отдавай же теперь свою!"

"Легенда роли" — это мощный фактор драмы. Ничто не влияет на людей так эмоционально, как легенды, живущие после смерти героев. Вспомните Христа. Его воскресение - одна из самых прекрасных драматических легенд, и она завершает Его земное пребывание по законам драматической структуры. Нищий проповедник с кучкой последователей умер в муках вместе с ворами. Но Дух Его вознесся и вечно будет жить в душах миллиардов. Евангелия писали гении, и они заботились об эмоциональном контакте с людьми.

Подытожим структуру роли "детали-персонажа" в "Шинели". Извините за эту бухгалтерию, она полезна.

438

Драматическая ситуация

1. Появлению детали предшествует полная безнадежность в драматической ситуации главного героя.

2. Шинель появляется как недостижимая мечта. Но эта мечта преображает героя. Он получает импульс бороться и преодолевает барьеры, борясь за воплощение мечты.

Биография роли

3. Перед появлением шинели мы узнаем ее биографию, получаем чувственное представление о ней. Наше знакомство с деталью исчерпывающе полно.

Церемония появления

4. Эффект от шинели усилен церемонией ее появления.

Жизнь в драматической перипетии "к счастью"

5. Появившись, шинель сразу же вступает в конфликт с антагонистом и полностью преображает жизнь героя. С'помощью шинели герой возносится к полному счастью. Он получает гораздо больше того, чем ожидал. Перипетия счастья движется вверх.

"Вдруг". Поворот к несчастью

6. Это счастье могло бы быть вечным. Но "вдруг" герой теряет шинель - драматическая перипетия тащит его вниз, к несчастью.

Перипетия "к несчастью". Шлейф роли

7. Лишенный шинели, он продолжает катиться в бездну несчастий. Шинели уже нет, но "шлейф роли" заставляет героя преодолевать барьеры, пытаясь вернуть деталь. Но эти попытки безуспешны. Герою угрожает смерть. Он умирает.

Пепипетия "к счастью" и легенда роли

8. После смерти Акакий Акакиевич возрождается в "легенде роли".


Он одухотворен шинелью и мстит врагам, но уже как идеальный персонаж легенды.

Задумайтесь. Эта структура самая полная и эффективная структура не только для детали, но и для роли живого персонажа. В ней действуют все структурные элементы, которые важны для роли героя. Это универсальная структура. Я убежден, что Гоголь действовал интуитивно. Но интуиция гения и есть то, что мы должны внимательно изучать. В ка-

439

кой-то мере мозг гения можно уподобить суперкомпьютеру, который мгновенно перебирает тысячи вариантов и останавливается на самом продуктивном решении. Нетрудно понять, почему Гоголь избрал именно такую структуру. Она дает максимальную возможность нашего эмоционального подключения. Гоголь не только сочинил эту "деталь-характер" как драматург. Но он, как гениальный режиссер, разработал полный эмоциональный контакт с аудиторией. Он одушевил шинель и сыграл ее роль. А так как шинель сама пассивна, ее роль заключается в том, чтобы активизировать действия других персонажей, быть источником конфликтов. Такая роль называется "осевой". Она как бы определяет ось, на которую нанизываются конфликты.

Деталь-персонаж обычно играет "осевую роль" в развитии конфликта. Точнее было бы сказать, что лучшая возможность для роли детали-персонажа — это осевая роль. Именно так выглядит роль куклы в фильме Луиса Берланги. Она с видимым равнодушием принимает все радости и горести, вокруг нее кипят страсти, а она "как кукла".

Если мы теперь оглядим всю роль детали-персонажа целиком, станет ясно, что в ее развитии есть четкая сверхзадача — как сделать Башмачкина счастливым. И к этой сверхзадаче ведет ясное сквозное действие — любовь шинели к Башмачкину. Жизнь детали можно ощутить только через игру живых персонажей. Деталь оживает в оценках других людей.

Возможно, вы скажете, что деталь-персонаж — это продукт необычной фантазии. В реальной жизни не часто встретишь истории, подобные "Кукле" или "Шинели". Тогда послушайте историю из жизни.


Мне рассказал ее родственник, врач. В центре этой истории находится деталь-персонаж.

Довольно давно, еще в конце пятидесятых годов, этот доктор, совсем молодой врач, подрабатывал ночными дежурствами в медпункте на станкостроительном заводе "Динамо". Работа спокойная, как правило, можно спать. Так он и сделал той самой ночью. Снял ботинки, прикрылся халатом и заснул на кушетке. Как вдруг его будит дежурная молоденькая медсестра, вся красная от волнения:

— Герман Ефимович, идемте быстрее. Такое случилось...

— Что такое?

— Ой, я не могу этого рассказать. Вы должны сами увидеть... Она быстро ведет доктора по коридорам ночного цеха. Доводит до комнатки сторожа и тычет пальцем: дальше идите сами. А из каморки доносится вой в два голоса. Один вой женский, другой — мужской.

Заходит доктор и видит: в одном углу воет от страха растрепанная женщина. А в другом на лежанке лежит и воет мужик без штанов.

440

Вгляделся доктор, и то, что он увидел, трудно описать. В общих красках, специфическая мужская часть тела мужика раздулась, по размерам похожа на маленькую тыкву. Ни на каких занятиях по анатомии он такого не видел.

— Что с ним? — спрашивает доктор. Женщина рыдает:

— У... него... гайка.

— Что?

— Гайка.

— Где?

— Там, — тычет женщина в направлении красной тыквы. Ночная уборщица и сторож были как бы в любовных отношениях. Но то, чего хватило сторожу, было мало его подруге. Она решила его дополнительно возбудить. Поставила на стол бутылку водки, полагая, что, когда он выпьет, новый порыв желания охватит его и он подарит ей еще немного счастья. Но сторож выпил и заснул. И тогда уборщица решила возбудить его желание механическим путем. Натянула на его вяло висящий орган стальную гайку, предполагая, что прилив крови поднимет и укрепит вялую плоть. Так оно и случилось.

Пока доктор выслушивал этот рассказ, вой и стоны мужика усилились. Доктор с трудом раздвинул набухшую кожу и увидел в глубине металлический ободок гайки. Снять ее было абсолютно невозможно. Мужику грозила довольно скорая мучительная смерть от болевого шока.



Обратите внимание, что в этой жизненной истории главная деталь сюжета ведет себя совершенно как персонаж. Она появляется, когда героиня нуждается в ней для того, чтобы ощутить полноту счастья. И кажется, что с ее помощью героиня получит то, что хочет. То есть деталь ведет себя как друг героини. Но неожиданно и в соответствии с

441

правилами развития драмы надежда на счастье оборачивается несчастьем. И вместо помощи гайка мучает любимого и угрожает любимому смертью. Кажется, что это хорошо сконструированная сцена. А ведь это жизнь.

Доктор звонит ночному диспетчеру:

— Вызовите в цех директора.

— Это невозможно, — говорит диспетчер.

Вы теперь не можете представить, чем был в старые времена директор большого военного завода. Бог. Нормальный бог. Он распоряжался жизнью и смертью 5-6 тысяч человек. Давал им квартиры, освобождал от армии, мог кого угодно принять или уволить, прославить или посадить в тюрьму.

— Это абсолютно невозможно, — говорит диспетчер.

— Через пятнадцать минут погибнет человек в цеху, и вы будете виноваты. Послушайте его голос. — И доктор подносит трубку к воющему мужику.

Вой подействовал. Доктор получил телефон директора и звонит ему, в трубке слышит сонное рычание:

— А-а? - Видимо, телефон стоит прямо у подушки.

— Товарищ директор. У вас на заводе умирает рабочий. Что делать?

— А пошел ты! - рычит в трубку директор и кладет трубку. И по тону доктор понимает, что директор хорошо выпил накануне. Но сторож стонет, баба воет, и доктор снова набирает номер. Как только директор снял трубку, он быстро говорит:

— Товарищ директор, у вашего рабочего на зую надета гайка! Послушайте. — И протягивает трубку к воющему сторожу. — Слышали?

— Еду! — коротко говорит директор, и буквально через пять-шесть минут огромный черный "ЗИЛ" останавливается у цеха.

Доктор докладывает, директор долго молчит, потом говорит:

— Тут нужен не врач, а Иван Иваныч. Пошлите мою машину за Иван Иванычем.

Раньше рабочий класс селился прямо вокруг заводов, в заводских домах.


Все было под боком: дом, детсад, пивной ларек, школа, техникум, магазин. Многие всю жизнь прожили в Москве, как в маленькой деревне. Минут через пять привозят Иван Иваныча. Такой маленький, худенький, с усами, очки в круглой металлической оправе.

Директор говорит:

— Иван Иваныч, тут надо спасти человеку не жизнь, а больше, чем жизнь. Вся надежда на тебя.

А сторож уже почти без сознания. Глаза закатил и стонет.

442

Иван Иваныч говорит:

— Покажите гайку.

Доктор осторожно пытается раздвинуть набухшие края отека. Гайка еле видна. Поблескивает.

Иван Иваныч вглядывается и кивает: можно отпустить.

— Понятно. Хромоникелевая сталь. Ее ничем не разрубить... Разве что попробовать расколоть под прессом.

— Попробуй, дорогой, - говорит директор. - Попробуй. Иван Иваныч думает и чертит мелом положение рабочего на большой стальной станине огромного, в два-три этажа, двадцатитонного пресса.

— Вам надо оттянуть края отека, а я ударю по гайке. Если с одного удара получится — спасем. Если с первого раза не выйдет — отрезайте ему все к чертовой матери. Другого выхода нет.

Доктор говорит:

— Нет, если у вас не выйдет, считайте — он покойник. До больницы не довезем.

И вот воющего сторожа кладут на большую стальную станину, на которой прессуют детали размером с башню танка. Над ним нависает огромная стальная масса пресса. Иван Иваныч берет в руку регулятор, включает пресс. И пресс начинает маленькими толчками опускаться на тело: тук-тук, тук-тук, тук-тук. Вверх-вниз, вверх-вниз, вверх-вниз.

Вот стальная махина уже нависла почти вплотную. Доктор оттягивает щипцами отечную часть тела. Пресс может ударить гайку только самым краем, уголком. И Иван Иваныч долго прилаживается к движениям пресса, почти миллиметровым. И вдруг пресс резко поднимается и бьет по гайке.

— Дзынь! - раздается резкий звонкий щелчок.

— Треснула, — вздыхает Иван Иваныч и поднимает пресс.

Теперь концы треснувшей гайки растягивают щипцами и снимают. Доктор накладывает повязку. Несчастный будет жить.

Теперь заметьте, как в кульминации напряглось тревожное ожидание.


Как возникли эффектные элементы зрелища, характерные для финальных эпизодов. А в центре всего маленькая деталь — гайка, которая превратилась в осевой персонаж истории. Второй по значению персонаж.

Напомню. Главный персонаж - это тот, чью историю мы рассказываем. Как правило, он стоит между жизнью и смертью, счастьем и горем. Осевой персонаж — это тот, кто обостряет все его конфликты и толкает его в путешествие.

Но вы скажете, что это довольно грубый пример. Агрессивная деталь — это инструмент низких жанров. Ее удел — хорор, триллер, фильмы секса, действий и насилия.

Действительно, хорор любит использовать детали-персонажи. Достаточно вспомнить фильм Джона Карпентера "Кристина" - история влюбчивой, но патологически ревнивой автомашины-убийцы. Или "Ту-

444

ман" — прекрасная фантазия, где деталь климата — туман — превращается в магических убийц.

Но что вы скажете, если я напомню вам об одной самой агрессивной детали из самой поэтической сказки? Куда до нее бедной гайке! Эта деталь пробила глаз и застряла в сердце маленького мальчика. Мальчик заледенел, но остался жив. Вспомнили? "Снежная королева", а деталь — зеркало троллей, которое разбилось на тысячу осколков и разлетелось по миру. Эти осколки летают, пробивают людям глаза и сердце, плодят уродов и злодеев.

Андерсен был первым, кто поэтично выразил эмоциональную силу детали и через детали сказал что-то очень важное. Сколько их у него -стойкий оловянный солдатик, огниво в руках веселого солдата, елка с грустной историей жизни. Полистайте его сказки, в них кладезь историй, которые ждут экрана. Но Андерсен не был драматургом. Он был поэтом.

Рассмотрим, быть может, самое поэтичное драматическое произведение мирового кинематографа, получасовой шедевр, который на Каннском кинофестивале победил все полнометражные ленты и завоевал главный приз. "Красный шар" Жана Ламорисса — шедевр фантазии, который не стареет.

Одинокий мальчик несчастен. Он так нуждается в друге. И друг появляется.


Это простой красный шарик, надутый воздухом. Но о таком друге можно только мечтать: он предан, весел, заботлив. Он утешает и развлекает мальчика. Мальчик стал счастлив. И в этот миг злые дети

подстрелили друга. Красный шарик сморщился и умер. Мальчик снова одинок, он стал еще более несчастен, чем раньше. И тогда все воздушные шарики Парижа слетелись к мальчику и понесли его куда-то — в небо, к счастью.

Друзья мои, что мы видим? Эта поэтическая фантазия имеет форму жесткой конструкции драматических перипетий! От несчастья к счастью — и вдруг — падение к несчастью — и вдруг — взлет к счастью в легенде.

История, где действует деталь-персонаж, никогда, ни при каких условиях не может быть рассказана вне жесткой драматической структуры. Потому что именно структура дает детали жизнь.

Было бы странно, говоря о деталях, не вспомнить заглавную героиню фильма "Пианино" австралийского режиссера Джейн Кэмпион. Никто, думаю, не упрекнет эту женщину в излишней рациональности. Фильм кажется сотканным из настроений и визуальных прозрений. Но если вы захотите проанализировать, как выстроена роль пианино, то без труда обнаружите внутри роли ясную и жесткую конструкцию. Четкая осевая роль — друг героя.

Я думаю, ключевые детали обладают креативной энергией: деталь как бы вынимает из глубины вашей личности заботу и любовь. Все равно как увечный ребенок или собака. Хочешь не хочешь, а надо кормить, выгуливать, играть. Я уверен, что лучше заботиться о визуальной детали, чем оттачивать нюансы и подтексты диалогов. Толку для фильма будет больше.

Что такое тряпка-шинель или резинка, надутая воздухом, без структурного рассказа? Ничто. А в структуре она творит чудеса.

Шинель - спасла Башмачкина от стужи, вознесла к вершине счастья. А когда покинула его, он умер от горячки.

И мы второе столетие в этой, одной из самых трогательных в миро

446

вой литературе любовных историй сопереживаем Акакию Акакиевичу -герою истории. Не потому что он живой, а шинель — тряпка. А потому, что его эмоции и действия обострены осевым персонажем — шинелью.


Какие вопросы задает шинель?

— Я тебе нужна? Добейся меня.

— Добился? Теперь оцени, что я могу сделать для тебя.

— Что ты будешь делать без меня? Искать, бороться до смерти?

— Ты умер? Я дам тебе волшебную силу мстить за меня. Действуй! Так же обострены эмоции и действия врача в "Кукле", глупых любовников в "Гайке" и мальчика в "Красном шаре". В этом обострении эмоций драмы смысл работы с деталью-персонажем.

Мир драмы бесконечен и неисчерпаем. Я старался касаться тех моментов, о которых не пишут другие или пишут, на мой взгляд, недостаточно внятно. Удовольствие, с которым я размышлял о профессии, подсказало мне — поставь точку. Надеюсь, до следующей встречи.

Александр Митта, кинорежиссер. Автор фильмов:

“Звонят, откроите дверь”, 1966, “Гори, гори, моя звезда”, 1970, “Сказ про то, как царь Петр арапа женил”, 1976, “Экипаж”, 1980, “Сказка странствий”, 1983, “Затерянный в Сибири” и др. Лауреат премии Венецианского фестиваля. Профессор Гамбургского университета

Макгаффин - абсурд в центре логики

Хичкок первым сознательно обратил внимание на то, что некоторые ключевые детали сюжета обладают особой, не поддающейся разумному объяснению мощью воздействия. Это детали, которые помогают персонажам обрести особую силу, детали, которые могут спасти от неотвратимой опасности или грозят какими-нибудь страшными бедами. Борьба за такую деталь выглядит особенно напряженно. Зрители волнуются так сильно, они так хотят победы героя, за которого переживают, что им нет

420

дела до того, насколько разумна эта деталь: лишь бы герой спасся, победил, наказал врагов, добился счастья.

Вот что об этом говорит сам Хичкок в беседе с Франсуа Трюффо.

ХИЧКОК. "Бессмысленно пробовать постичь природу МакГаффина логическим путем, она неподвластна логике. Значение имеет лишь одно: чтобы планы, документы или тайны в фильме казались для персонажей необыкновенно важными. А для меня, рассказчика, они никакого интереса не представляют.

Вам может быть интересно узнать, откуда взялось это слово. Это, по всей вероятности, шотландское имя из одного анекдота. В поезде едут два человека. Один спрашивает: "Что это там, на багажной полке?" Второй отвечает: "О, это МакГаффин". — "А что такое МакГаффин?" — "Это приспособление для ловли горных львов в горной Шотландии". — "Но ведь в горной Шотландии не водятся львы!" — "Ну, значит, и МакГаффина никакого нет". Так что, как видите, МакГаффин — это, в сущности, ничто.

ТРЮФФО. Забавно. Идея чудная.

ХИЧКОК. Не менее забавно и то, что, когда я впервые начинаю работать с тем или иным сценаристом, он становится прямо-таки одержимым МакГаффином. И хотя я не устаю повторять, что все это абсолютно неважно, он прилежно выдвигает проект за проектом с тем, чтобы все досконально разобъяснить.

ТРЮФФО. Другими словами, МакГаффину нет нужды быть важным или серьезным, и даже предпочтительно, чтобы он обернулся чем-нибудь тривиальным и даже абсурдным, вроде популярной мелодии из "Леди исчезает".

ХИЧКОК. Точно. В "39 ступенях" МакГаффин — механическая формула для конструирования самолетного мотора. Вместо того, чтобы записать ее на бумаге, шпионы "записали" ее в мозгу мистера Мемори, чтобы таким способом вывезти этот секрет из страны.

ТРЮФФО. Если я вас правильно понял, всякий раз, когда на карту ставится человеческая жизнь, согласно правилам драматургии, обеспокоенность за нее должна достичь такого напряжения, что о МакГаффине просто забывают. Но эта стратегия очень рискованна, не так ли? Аудитория ведь может и не удовлетвориться развязкой, то есть МакГаффином? Правда, я заметил, что вы помещаете ее не в самом конце, а где-нибудь на пути к нему, когда ожидание развязки еще не настолько сильно сконденсировалось.

ХИЧКОК. Все это так, но главное, что я вынес для себя, что МакГаффин — это ничто. В этом я убежден, но доказать это другим практи-

421

чески не удается. Мой лучший — а для меня это означает пустейший, наиболее незначительный и даже абсурдный МакГаффин - тот, что мы использовали в фильме "К северу через северо-запад". Это. как вы помните, шпионский фильм, и главный вопрос, на который там нужно было ответить — за чем же охотятся шпионы? В чикагском аэропорту человек из ЦРУ объясняет ситуацию Кэри Гранту, и тот в недоумении обращается к стоящему рядом, имея в виду Джеймса Мейсона: "Чем он занимается?" А этот контрразведчик: ''Можно сказать, вопросами импорта и экспорта". — "Но что же он продает?" — "Государственные тайны". Вот видите, МакГаффин здесь в своем чистейшем выражении — он не представляет собой ровным счетом ничего!

Приглядимся к творческой лаборатории Хичкока. Как он развивал идею МакГаффина.

"Когда я приступил к работе над сценарием "Дурной славы" с Беном Хектом, мы начали с поиска МакГаффина и, как всегда, следовали путем проб и ошибок, кидаясь из стороны в сторону. Основной замысел у нас определился сразу. Ингрид Бергман предназначалась роль героини, Кэри Гранту - сотрудника ФБР, который сопровождает ее в Латинскую Америку, где она внедряется в шпионское нацистское гнездо, чтобы выяснить их цели.


Поначалу мы предполагали ввести в фильм правительственных чиновников и полицейских и целые группы немецких иммигрантов, занимающихся в секретных лагерях в Латинской Америке созданием армии. Но мы терялись перед перспективой того, что же последует в результате формирования такой армии. И мы отказались от этой идеи в пользу МакГаффина, который был проще, но конкретнее: уран, спрятанный в винных бутылках.

Продюсер вопрошает: "Ради Бога, объясните, что все это значит?"

Я отвечаю: "Это уран, такая штука, из которой пытаются сделать атомную бомбу!"

И тогда он спрашивает: "А что такое атомная бомба?"

Как вы помните, на дворе стоял 1944-й, до Хиросимы оставался год.

Продюсер смотрел на это скептически, ему казалась нелепой затея с атомной бомбой как основой сюжета. Я отвечал в том духе, что это вовсе не основа сюжета, а всего лишь МакГаффин и что не следует придавать ему слишком серьезного значения.

И наконец, я заключил свою апологию следующими словами: "Слушай, если тебе не нравится уран, пусть это будут промышленные алмазы, которые нужны немцам для обработки средств вооружения". И добавил, что, если бы не "военный" сюжет, можно было бы закрутить ин-

422

тригу вокруг хищения бриллиантов, так что совершенно безразлично, насчет чего будет интересоваться героиня...

"Дурная слава" - это просто история любви мужчины и женщины, которая из долга вынуждена лечь в постель другого человека и даже выйти за него замуж. Вот о чем фильм.

Но мне так и не удалось убедить продюсеров, и через несколько недель проект был продан студии "РКО". Другими словами, Ингрид Бергман, Кэри Грант, сценарист Бен Хект и ваш покорный слуга — все мы были проданы в одном пакете. Эта ошибка дорого им обошлась, потому что фильм стоил два миллиона долларов, а продюсеры получили прибыль в восемь миллионов".

Я, между прочим, попал в похожее положение: написал сценарий, где в центре любовный треугольник. Жена изменяет мужу, предает его.


И он оказывается беспомощным перед опасностью и противниками. Но когда жена, поняв свою ошибку, возвращается, то вдвоем с мужем они побеждают всех врагов. То есть фильм о ценности семьи, любви и дружбы мужа и жены в семье. В этой истории был МакГаффин, какой-то закон, который поддерживал муж — депутат Думы. Было непонятно и неважно, какой это закон. Все дело было в любви, измене и прощении. Но банкиры, финансировавшие фильмы, плохо ориентируются в ценностях любви. Для них оказалась важной эта политическая ерунда, и они сказали:

"Нет, тут много политики, мы хотим что-нибудь поразвлекательнее".

Этот политический МакГаффин можно было без проблем заменить на что угодно: выгодную покупку огромного танкера или борьбу за контрольный пакет акций алюминиевого завода. Что угодно, вплоть до тайны янтарной комнаты.

Профессиональный взгляд на сценарий позволяет нам выстроить иерархию ценностей: определить, что в сценарии ни в коем случае не может быть изменено, а что может быть повернуто как угодно. К сожалению, этой профессиональной ясностью многие не владеют. Как правило, каждый сценарий может быть улучшен или изменен без ухудшения, если вы видите его структуру. И не меняете стержневую идею.

Посмотрим на МакГаффин одного из самых известных американских фильмов "Касабланка". Чудо-фильм, культовый фильм. Пятьдесят лет он не теряет популярности и, похоже, никогда не потеряет ее. Один из десяти лучших фильмов всех времен и народов, по мнению многих специалистов. Безусловный шедевр, фирменная марка американского кино: потрясающие актеры, потрясающий коммерческий успех, потрясающее мастерство всех создателей. Все в этом фильме высшего качества. И конечно же, такой сюжет не обойдется без МакГаффина.

423

Касабланка - это точка между раем и адом. Из ада Европы, охваченной огнем войны и ужасом фашизма, люди бегут в рай — свободную Америку. Чтобы попасть в нее, нужна виза. Тысячи беженцев со всей Европы с завистью глядят в небо, где исчезает самолет, уносящий горстку счастливцев с визами.


Визы покупают и продают, за них дают огромные взятки. Красивые женщины готовы продать свое тело за визу. За визы убивают. С этого и начинается фильм.

Два немецких курьера, везущие визы из Франции, убиты, а визы похищены. Это особые визы, супервизы. Тот, кто владеет этой визой, уже одной ногой в раю, и никто не наступит на его вторую ногу, потому что эти визы нельзя отменить. Так сказано в самом начале.

Специально, чтобы выследить убийцу курьеров, из Берлина приехал важный чин. Этого убийцу выслеживают и ловят, но он успел передать эти визы герою фильма Рику (Хемфри Богарт). И теперь герой владеет ценностью, которую хочет получить его прежняя любовь Ильзе (Ингрид Бергман).

Транзитная виза - это и есть МакГаффин. Лаконичная деталь в центре всех разнообразных событий фильма. А фильм — любовная история, и приключение, и музыкальный фильм, и детектив. Все мастерство профессионалов спрессовано в двухчасовом развлечении высшего качества. Деталь тоже должна быть высшего качества.

Но приглядимся к этим визам. Их выдали французские власти, а подписал сам генерал де Голль. То есть очень важная подпись, подтверждающая важность документа. Значит, фашисты в стране, находя

424

щейся под их контролем, ищут визы, подписанные главой Сопротивления? Это полный бред. Все равно как если бы в Россию во время войны прислали визу, подписанную Гитлером. Такого человека тут же бы арестовали. Он не смог бы ходить и трясти такой визой. И уехать с ней из страны никак не смог бы.

Почему этот бред находится в центре прекрасного фильма? Ответ очень прост — потому что это не бред. Это МакГаффин. Он выполнен по лучшим правилам, самым эффективным способом. МакГаффин — это вещь, которую каждый хочет иметь, и когда вы ее получаете, она дает вам силу. Всё. Остальное не важно.

Хичкок это понял лучше других и раньше других сделал МакГаффина катализатором любого приключенческого сюжета.

Не важно, что визы являются абсурдом. Важно то, что их можно, грубо говоря, продать зрителям. Потому что зрители не хотят спорить, они хотят верить.


И если вы даете им основание волноваться и переживать за судьбы героев, они готовы верить во что угодно.

Мы в самом начале увидели, что из-за этих виз убиты два человека. Полиция перетряхивает весь город, важные немцы специально приехали из Берлина. И два главных персонажа — Рик и Угарте — серьезно озабочены этими визами, а мы понимаем, что уж эти-то люди знают, что важно в мире этого фильма. Как мы можем сомневаться в важности этих виз? Никто и не сомневается. Все несколько сот миллионов зрителей, а может, их и больше миллиарда, которые видели фильм за шестьдесят последних лет, все съели это с удовольствием.

Вот что такое МакГаффин.

Это великолепно, мастерски сделано, с пониманием того, что зрители хотят верить и получать удовольствие от фильма. И это действительно работает. Это заставляет Ильзе идти к Рику и просить, умолять, угрожать и признаваться в любви. А Рика заставляет рисковать, спасать любимую, жертвовать собой, придумывать интригу, убивать врагов и изменять свою жизнь.

Что угодно может быть МакГаффином. Но лучше всего эту роль исполняет деталь. И чаще всего МакГаффин — это деталь.

Хичкок, конечно, был не первым, кто додумался до этого. Задолго до него эту идею выразил Андерсен — автор гениальных деталей.

Несчастная бродяжка стучится ненастной ночью в дверь королевского дворца. Она просит ночлега, уверяет, что она принцесса. Как это проверить? Королева не расспрашивает принцессу о предках, не проверяет знание этикета. Она кладет ей под перины маленькую горошину. И эта Деталь до утра не дает уснуть измученной девушке. А утром горошина

сказочно переворачивает жизнь несчастной бродяжки. Она станет королевой - горошина доказала, что она настоящая принцесса, чувствительная и нежная, как и положено аристократке из королевского рода.

Горошина — МакГаффин.

Вспомните туфельку, потерянную Золушкой, когда она бежит с бала. Без нее Золушка со всем ее очарованием исчезла бы из памяти принца. А деталь сохраняет чувственный аромат события. Событие через деталь пахнет как духи "здесь и сейчас".


Туфелька - это прекрасный МакГаффин. Причем совершенно абсурдный. Все, что подарила Золушке фея, исчезло в 12 часов ночи. Карета снова стала тыквой, кони — мышами, форейтор — крысой. А туфелька почему-то осталась. И нас это совершенно не смущает. Почему? Потому что мы хотим, чтобы Золушка стала счастливой. Это важнее для нас, чем какие-то логические мелочи.

Но в истории драмы есть пример МакГаффина и покруче. Естественно, что мы найдем его у Шекспира — гения, который лучше всех понимал поэзию драмы и ее возможности.

Джульетта загнана в тупик. Ей нет спасения. У нее нет выхода. Ее тайный муж изгнан из города за убийство ее брата. А отец заявляет, что Джульетта должна выйти замуж за графа Париса — давно обещанного ей жениха. Не может она предать свою любовь, совершить смертный грех двоемужества! Полный абзац. И некому помочь бедной девочке. Нет, есть такой человек — это монах Лоренцо. Он уже спас однажды ее любовь, тайно обвенчав с Ромео. Он умный, добрый, он все знает. Мы ему верим. Теперь он предлагает еще один выход из тупика. Джульетта должна принять некое снадобье. На одни сутки оно превратит Джульетту в подобие хладного трупа. У нее остановится дыхание, она будет пол

426

ностью безжизненной. За это время ее похоронят. А через сутки она как ни в чем не бывало оживет и будет счастлива.

Вы слышали хреновину более нелепую, чем эта? Что это за лекарство такое? Не может человек охладеть, как труп, и не дышать сутки. Полный абсурд. Конечно, абсурд, потому что это МакГаффин. Мы так хотим, чтобы Джульетта была счастлива с Ромео, что готовы поверить чему угодно.

Представляю, как волновались и плакали над этим МакГаффином современники Шекспира. Но проходят столетия. На экраны выходит фильм "Ромео и Джульетта", потом еще один. И каждый становится культовым, собирает миллионы восхищенных поклонников, получает признание и премии.

Бернард Шоу прекрасно сказал о Шекспире: "Когда что-то вам кажется нелогичным, забудьте о логике, слушайте музыку".

МакГаффин это не расчет.


Это прозрение, поэзия и музыка драмы.

Кстати, об абсурде.

Все наши разговоры о структурах и конструкциях деталей могут показаться чрезмерно рациональными. Но вот что об этом сказал самый, казалось бы, рациональный режиссер Альфред Хичкок в беседе с Трюффо.

ТРЮФФО. Очевидно, что фантазия абсурда — ключевая составляющая вашей формулы создания фильма.

ХИЧКОК. Дело в том, что абсурд - мое кредо!! Я мечтал снять длинный трэвеллинг с диалогом Кэри Гранта с одним из заводских рабочих, когда они идут вдоль конвейера. Они могут беседовать, скажем, о мастерах. Рядом с ними идет сборка автомобилей, деталь за деталью. Наконец, "форд", рожденный на глазах наших героев и наших зрителей, готов сойти с линии. Они смотрят на него и не могут сдержать восхищенного удивления, открывают дверцу — и оттуда вываливается труп!

ТРЮФФО. Блестящая идея!

ХИЧКОК. Откуда же взялось тело? Конечно, не из машины, ведь они и мы с вами видели, как она собиралась буквально с первого болта! Труп падает ниоткуда! Понимаете?! И это может быть труп того самого мастера, о котором они рассуждали.

ТРЮФФО. Чудный образчик абсолютного ничто! Почему же вы расстались с этим замыслом? Не потому ли, что этот эпизод удлинил бы картину?

ХИЧКОК. Дело было не в продолжительности фильма. Беда в том, что он не укладывался в сюжет. Сцена может быть сколь угодно невероятной сама по себе, но она должна вписываться в контекст!"

427

Дело, как видите, в том, чтобы любой абсурд, любую фантазию, которая придет в вашу голову, грамотно развить, сделать съедобной для зрителя. Все должно быть аппетитной пищей для развития эмоций. Этому и служит ремесло рассказчика историй.

Максимум эмоций на информационном минимуме

Шекспир, когда это ему надо, на информационном минимуме создает через перипетии пир эмоций. Вот, к примеру, маленькая, можно сказать, проходная сценка, где няня сообщает Джульетте об изгнании Ромео из города. Всей информации на две фразы: "Тибальд убит. Ромео изгнан". Посмотрите, что из этой информации извлекает Шекспир.

Вначале Джульетта счастлива, она не знает о только что разыгравшейся на площади трагедии. Она мечтает о встрече с любимым. Крик кормилицы: "Убит! Убит!"- ошеломляет ее. Джульетта решила, что убит Ромео. Джульетта брошена во мрак отчаяния. Нет, Ромео жив — Джульетта снова счастлива, но ее муж - убийца брата - Джульетта в гневе на Ромео. Любовь и негодование борются в ее душе, и любовь побеждает — она плачет слезами радости оттого, что не Ромео, а Тибальд пал жертвой поединка. Ромео жив — это главное! Только теперь Джульетта оценивает информацию во всей полноте: Ромео изгнан! Джульетта не увидит его больше. И это для нее страшнее смерти тысячи Тибальдов. Она в отчаянии.

Эта небольшая сцена напоминает нам о том, что в драме информация — это только повод для эмоций, которые мы должны вызвать у зрителей.

Шекспир был не только драматургом, но и режиссером своих пьес. Он понимал, каким путем эмоции драмы доносятся до зрителей. Путем чередования драматических перипетий. Поэтому их так много в его пьесах.

От счастья - к несчастью - через оценку - к счастью - через оценку - к несчастью.

103

Важно отметить, что все три части этой простой схемы прерывисты. Они не плавно перетекают друг в друга, а как бы составлены из ломаных линий. Было счастье, и вдруг оно сломалось. Ворвалось что-то, что требует оценки.

"Вдруг" — это очень важное слово для драматического рассказа. Оно лучше всего способствует эмоциональному отклику. И мы уже знаем почему. Потому что "вдруг" связано со стрессом. Каждое "вдруг" это и есть маленький стресс. А он лучше всего мобилизует наше внимание, и мы мгновенно реагируем на раздражение всей полнотой наших чувств.

Мико

Парень идет через замерзшее озеро. Внезапно под ним трескается лед. Парень бежит, но лед трещит все сильнее. Парень погружается в воду. Он хватается за острые края льдин. Одежда намокает и тянет парня

381

вниз. Его голова то появляется над водой, то скрывается. Последнее, что он видит, — люди, бегущие к нему. Баня. Парень лежит на полке и блаженствует. Его тело распарено, красное лицо лоснится от пота.

Деталь правды тела — это неотрывная часть убедительного актерского исполнения. Она помогает нам понять, гордится человек своим телом или стыдится его. Есть у него аномалии: хромота, хронические болезни, профессиональные привычки. Каково его социальное положение. Спортивен ли он. Медлителен он или быстр в реакциях.

Все эти вопросы полезно задать телу. Если найдете ответы, впечатление на экране от актерской игры повысится. Вокруг актера полезно иметь микромир, сотканный из деталей, выражающих личность персонажа.

Детали одежды, предметы в руке. все, что находится вблизи лица, имеет шанс быть показанным очень крупно. Эти детали создают атмосферу сцены. Некоторые люди говорят о себе: меня не любят вещи. Они постоянно обжигаются об утюг, проливают кофе на брюки, пачкают яичницей рубашку, их пальцы в чернилах, а лицо в ссадинах. Другие обращаются с предметами виртуозно. И все это пища для нашего воображения.

Когда персонажи конфликтуют, их микроклиматы помогают борьбе, визуализируют ее, развивают эмоции зрителей.

382

Мико. Клетка

Парню семнадцать лет. У него любовная связь с преподавательницей. Когда он приходит к ней на частный урок, они сразу лезут в кровать. Муж знает об этом. Он неожиданно приходит домой, жена прячет парня в шкаф. Но муж предположил это. Он везет шкаф в машине на свалку. Парень кувыркается в шкафу. На свалке шкаф опрокидывают на конвейер. Он едет прямо под каток, который размалывает весь мусор в щепы. Парень в шкафу кричит. Женщина едет за ними в своей машине, но на свалке ворота заперты, и она должна перелезть через забор. Она бежит к транспортеру, раскачивает шкаф и падает вместе с ним по склону мусорной горы. Шкаф разбивается. Любовники в грязи и мусоре обнимают друг друга.

Как видите, во всех трех примерах, в сущности, борются двое — персонаж и система, состоящая из множества деталей. Но все детали в системе объединены эмоциональной доминантой действий. Такой конфликт интересно развивать.

Мико. Волшебный напиток

Два брата. Одному пять, другому семь лет. Дети читают комикс "Астерикс". Старший играет с приятелями, они сражаются, как герои комикса. Младший тоже хочет играть. Чтобы отвязаться от него, старший готовит ему волшебный напиток силы. В миску выдавил крем для бритья, шампунь, зубную пасту, лосьон. Перемешал, дал — выпей и станешь

410

непобедим. Малыш мажет напитком кота — и тот на мгновение превращается в рычащего тигра. Он мажет напитком каменного льва на ограде, и тот рычит — настоящий волшебный напиток. Малыш лижет языком — и чудо! Он ощущает прилив сил — бьет кулаком по деревьям, и они падают корнями вверх. Но чудо быстро проходит. Малыша рвет. Он приходит в себя и счастлив: я был героем!

Эти истории — импровизации. Я сохранил их такими, какими они родились. Главное здесь, что детали визуальны, ясны и превращают реальность в фантастику. Вы можете увидеть первоклассные образцы такой работы в хорошем фильме ужасов или "фэнтэзи".

"Наши знакомые"

Это мы с вами, наши друзья, наши сослуживцы, наши соседи по улице, городу, стране и по всем пяти континентам. Не так мало. Все наши с вами главные проблемы от рождения до смерти в основном одинаковы: мы любим, боимся, работаем, хотим чего-то добиться сами, помогаем детям. И мы очень хорошо понимаем друг друга. Драматические ситуации, барьеры и конфликты "наших знакомых" могут открыть нам самые тонкие и сложные оттенки характеров. И они лучше всего помогают нам понять себя, потому что эмоциональный опыт "наших знакомых" адекватен нашему. С появлением телевидения "наши знакомые" в

76

основном переселились на телеэкран. Тысячи и тысячи серий кормят нас ежедневно этой привычной едой. Вместе с героями мы преодолеваем препятствия каждого дня, и похоже, это никогда нам не наскучит. Потому что самые лучшие "наши знакомые" - это мы сами. А кому не близки собственные проблемы?!

Непонимание друг друга — важный элемент развития конфликта.

Недоразумение только маленькая часть непонимания, но выяснить и его не так просто. Разница менталитетов может столкнуть персонажей в непримиримой схватке по самым непредвиденным поводам. В жизни

132

мы договариваемся в компромиссе. В драме компромисс не работает как окончательное решение. Вместо него действует конфликт.

Невероятно! но это так

После этого вам уже несложно ответить на самый главный вопрос:

что делает поступки характера непредсказуемыми, чем он уникален?

Действие характера в кульминации должно быть непредсказуемым, чтобы зритель получил эмоциональный шок. Но с другой стороны, поступок должен вытекать из всего опыта жизни характера - мы должны верить действиям персонажа.

Кто ждал, что Отелло задушит Дездемону и убьет себя? А ведь это логичный итог в драме великого характера.

Майкл Корлеоне закономерно превращается в преступника и главу мафии. Но то, что он превратился в фильме в подлинного дьявола, — шокирующий поворот в развитии характера. При этом все аргументировано.

Закономерное и непредсказуемое действие — это главная поворотная точка в развитии характера. Она позволяет нам проникнуть в самую глубь характера, выпотрошить его перед потрясенными зрителями.

Я подозреваю, что все эти вопросы кажутся кое-кому большим занудством. В конце концов все решает интуиция художника. А интуитивно вы чувствуете характер во всей его полноте.

Попробуйте проверить персонажей вопросами, и вы увидите, сколько зияющих дыр прячется в приблизительном знании дилетанта. Профессиональная формула общения автора с характером проста: вы должны, как Господь Бог, знать мир каждого персонажа, его жизнь, рай и ад его души.

И так как всего знать вы не можете, структура помогает вам. Она обращает внимание на самые важные моменты жизни характера, которые сближают его со зрителями.

Невидимая экспозиция

Проблема вовлечения зрителей в мир истории в том. чтобы рассказывать ее, не отвлекаясь на отдельно показанные предлагаемые обстоятельства.

Мы можем, к примеру, разглядывать одинокую бедную девушку в ее комнатке, вместе с ней перебрать ее нехитрый гардероб. Она долго выбирает наряд для важного делового визита. Но все туфли стоптаны, а платья вышли из моды. Наконец она что-то надевает, смотрит с грустью на фото бедных родителей. Папа в гробу, мама одинока, брат в солдатской форме. Ее жизнь коротко описана фотографиями и гардеробом.

Но можно заставить ее сразу бежать по улице к уходящему автобусу. последний момент каблук попал в щель и сломался. Автобус ушел. Девушка в отчаянии. Тут ей помог встать молодой человек. Он поднял стоптанную сломанную туфлю. Смущение и досада сделали девушку еще

213

красивее, чем она была до того. Они взглянули друг на друга... История началась.

Это начало, может, и не лучше, но энергичнее. Информация поступает к цели в движении, в действиях. Принципиально это продуктивнее: информация экспозиции как бы растворяется в действиях. Она становится невидимой.

Нилс

Я пришел на радио работать в прямом эфире. Мне показали три кнопки. Зеленая — звучит пластинка, желтая — включаю рекламу, красная — говорю сам. И оставили одного на всю ночь. У меня с собой чемодан с пластинками, но перед этим я волновался и ночь не спал — и в результате забыл ключ от чемодана. Пытаюсь открыть его силой и хитростью, но безуспешно, а время работы началось. Нажал на красную кнопку — говорю всякий вздор и режу чемодан, чтобы достать пластинки. Нажал на желтую - пошла реклама. Вижу еще кнопку - тревога. Нажал на нее — пульт взорвался, и все погасло.

Обязательная сцена

Бреши в прогрессивном усложнении становятся все шире, барьеры становятся все круче, чтобы убедить нас, что герой способен их преодолеть. Но все это будет работать вхолостую, если в конце прогрессивных усложнений герой и антагонист не схватятся в решающей схватке. И герой не докажет нам. что он стоит наших волнений и наших надежд.

Эта сцена обязательно должна произойти здесь, сейчас, на наших глазах. Поэтому она и называется обязательная сцена. К ней все идет. Ее нельзя сделать и сыграть где-то под столом ногами. Мы хотим ее увидеть, чтобы испытать полную меру волнений за героя, которому уже отданы наши сердца.

Обязательная сцена вырастает в конце прогрессии усложнений как решающая схватка героя и антагониста, как самое эмоциональное собы-

240

тие фильма. Она выражает коренную идею фильма. В ней сталкиваются тема и контртема в своем максимальном развитии. Она следует сразу после кризиса. Рай победы и ад поражения в обязательной сцене предельно сближены. Победил — и ты в раю, проиграл — ты в аду.

В кульминации "Кукушки" медсестра, придя на работу, быстро и умело наводит порядок в психушке, которой Мак Мерфи придал вид борделя. Она обнаруживает Билли в постели со смущенной шлюхой:

шлюху выгнать, Билли привести к порядку.

Но Билли выздоровел! Он больше не заикается! Он освободился от своих страхов! Он уже неподвластен медсестре. Этого медсестра не допустит. Она жестко и умело загоняет Билли обратно в его болезнь, в его мании и комплексы. В отчаянии Билли перерезает себе горло.

И тогда Мак Мерфи в ярости кидается на медсестру, чтобы убить ее. Чтобы избавить мир от этого дьявола! Это и есть обязательная сцена. В течение всего фильма в нас неуклонно росло желание увидеть эту сцену. Каждая победа медсестры над Мак Мерфи заставляла нас все сильнее и сильнее желать, чтобы Мак Мерфи схватился с ней и победил. Медсестра кажется сильнее. Но герой должен в конце фильма встретиться лицом к лицу со своим драконом — победить или умереть. К этому бою он идет, перейдя в конце прогрессивного усложнения "точку без возврата".

В обязательной сцене контраст надежды и отчаяния, позитивной и негативной энергии фильма достигает максимума. Это эмоциальный пик фильма.

В "Эпидемии" настоящий антагонист обрисовался не сразу. В начале мы все думаем, что герои борются только с вирусом-убийцей. Но по-

241

степенно проявляется враг - генерал (Дональд Сазерленд). Он хочет владеть смертоносным бактериологическим оружием и ради этого готов уничтожить целый город. Он пытается уничтожить полковника (Дастин Хоффман), чтобы парализовать работу над вакциной. Наступает решающая схватка. Генерал на двух тяжелых военных вертолетах против полковника на одном маленьком маневренном вертолете. Это и есть обязательная сцена, где герой проявляет максимум храбрости и воли. Шедевром исполнения ее не назовешь. Но в выдумке, а главное, в грамотности ей никак не откажешь. В энергетическую копилку фильма она свою лепту вносит.

Обязательная сцена дает ответ на главный драматический вопрос

242

фильма. Этот вопрос четко возникает во вспышке интереса. Что, собственно. нас интересует? Как все это повернется? Чем закончится? Путь от вспышки интереса к обязательной сцене — это путь главного драматического вопроса. Все должно концентрироваться вокруг него.

Трудность обязательной сцены состоит в том. чтобы она оказалась непредсказуемой и вместе с тем соответствовала ожиданиям зрителей. Один из лучших мастеров сценарного дела Уильям Голдвин сказал:

"Зритель должен получить то. что хочет, но совсем не так, как он этого ожидает".

Если же обязательная сцена предсказуема и все происходит примерно так, как вы и предполагали, то у вас возникает смутное ощущение, что вас кормят едой, которую вы уже однажды съели и переварили. Надо писать, как называется такая еда?

Чтобы этого не произошло. профессиональный

процесс работы страхует вас. С самого начала, прежде всего остального, вы должны придумать обязательную сцену. И после этого, имея ее в голове, выстроить развитие усложнений так, чтобы только вы знали, чем оно обернется, а никто другой не смог бы догадаться.


Это уже не так сложно, когда главное придумано.

Взаимодействие вспышки интереса, развития усложнений и обязательной сцены — это зерно, из которого вырастает история.

Есть, однако, истории, в которых репертуар поведения героя жестко ограничен. Например, фильмы о Рокки. Этот парень только и умеет, что драться на ринге. Когда приходит время обязательной сцены, всем понятно, что противники не станут неожиданно для всех петь хором или танцевать танго. Они будут дубасить друг друга. Но как?

Так, чтобы у вас дух захватило, чтобы ноги отнялись от возбуждения. Обязательная сцена не случайно находится в пике энергетического развития фильма. Здесь мы максимально близки с героем. Это место наибольшей эмоциональной вовлеченности зрителей в мир вашего фильма. Неплохо заставить зрителей здесь поволноваться. Пусть кардиограмма Драматической перипетии скачет вверх-вниз, вверх-вниз:

— Все потеряно — он проиграл!..

243

- Нет! Он выиграл. Он на коне!..

- О-о! Он погиб окончательно и не вылезет!..

- Нет! Он все-таки побеждает!..

- Какой коварный противник! Он уничтожит моего героя!..

- Нет! Нет! Дай ему! Еще! Этот гад заслужил! Растопчи его! Размажь!

Мы победили! Ура!!!

Лучше всего, когда неожиданный поворот в действиях и максимальное эмоциональное развитие помогают обязательной сцене сообща.

244

Максимум эмоционального напряжения в обязательной сцене возникает из:

1. максимального саспенса;

2. самого высокого барьера перед героем;

3. четко обозначенной "точки без возврата" перед самой глубокой брешью;

4. максимальных драматических перипетий.

Проверьте вашу обязательную сцену по этим пунктам. Как правило, всегда найдется возможность немного ее доработать.

В фильме "Побег" бежавший из тюрьмы хирург (Гаррисон Форд) должен найти убийцу своей жены. Прогрессия усложнений вырастаете двух сторон. ФБР сплетает сеть погони, от сцены к сцене они все ближе. И вот уже дышат в спину. Одновременно вырастает картина заговора убийц. Герой выясняет, что помешал миллиардному обману, который грозит нашему здоровью вредными лекарствами.


Погоня настигла героя в здании, где мир ученых на конференции должен узаконить этот обман. Но герой разоблачает заговор, хотя у него нет шанса спастись. Это обязательная сцена. Проверим, как работают наши контрольные вопросы.

1. Саспенс. Мы уже поддерживаем героя. Он готов пожертвовать собой, чтобы отстоять свою честь и спасти наше здоровье. Мы полюбили этого благородного человека и желаем ему победы.

2. Барьер. Он кажется непреодолимым. Похоже, герой должен пожертвовать жизнью во имя спасения человечества.

3. Точка без возврата. Обозначена предельно ясно. До этого момента герой тайком искал истину, спасался и убегал. Теперь он делает открытый шаг прямо в пропасть бреши. Брешь - это все научное сообщество, обманутое циничными дельцами, и полиция, обманутая убийцами.

4. Герой сделал, что хотел. Публично заявил об обмане. Но эмоциональный потенциал сцены не исчерпан. Хороший парень должен победить плохого парня в прямой схватке. Зритель хочет, чтобы из него вытащили максимум эмоций. И сцена завершается традиционной клишированной дракой двух врагов-хирургов. Вы видите подобную сцену в каждом фильме, который намерен эмоционально выпотрошить зрителя. И фильмы добиваются этого.

Плохой парень проявляет максимум подлости, жестокости, коварства и вынуждает героя проявить максимум отваги, риска, мужества и ловкости. Все это выявляется в серии конфликтов, доведенных драматическими перипетиями до максимума. На мой взгляд, эти моменты, когда

245

герои, за которого я волнуюсь, лупит коварного и сильного врага, прекрасны. Ребенок, который, кажется, давно заснул во мне, в эти минуты просыпается и кричит: "Дай ему! Еще!!"

А если мы вспомним Пушкина - "Поэзия должна быть. прости Господи, немного глуповата" - и умнейшего Бернарда Шоу — "Слова смущают? Слушайте музыку", - вам становится понятно, почему мы имеем право с доброжелательным презрением смотреть на ироничных головастиков с тощим тельцем

недоразвитых эмоций. Они уверяют нас, что их занудные повествования несут какую-то многозначительную тайну.

Врут. Шифруют пустоты безжизненных пещер. Поэты драмы - те, кто делает увлекательные боевики, триллеры и сериалы мыльных опер. Это кажется мусором, но именно из этого будущее соберет симультанную картину памяти о нашем времени. А невротики, источающие скуку, не имеют шанса. То, что лишено энергии сегодня, лишено ее навсегда.

Одно простое действие

История лучше всего взаимодействует со зрителем, если она начинается сразу с одного простого действия главных характеров. Даль-222

ще вокруг первого шага наматывается клубок драматических ситуаций, подсюжетов. микронаблюдений... Мы делаем следующий шаг, еще один, еще... И не заметили, как полностью погрузились в историю, и характеры окружили нас, заполнили все наше внимание.

Классическое начало в "Ревизоре". Голодный Хлестаков хочет что-то съесть, а его принимают за ревизора.

Раневская приезжает в имение, где она не была пять лет.

Ромео увидел Джульетту и влюбился с первого взгляда.

Тень отца Гамлета объявила, что Гамлет должен наказать убийц.

Отелло нашел платок Дездемоны.

Одно простое действие в самом начале делает первый поворот колеса истории. После этого все колеса начинают двигаться, взаимодействуя друг с другом. Вы, таким образом, используете отпущенные вам полтора часа самым лучшим образом. Все время идет на то, чтобы разжечь эмоции зрителя по дороге к кульминации. Все дрова вы бросаете в один костер. И в кульминации пламя костра вздымается до небес.

Одно простое действие в экспозиции помогает создать наиболее ясную структуру, где зритель хочет узнать новые подробности и таким образом вовлекается в круг эмоций персонажей.

Детективы обнаружили труп жертвы, убитой странным образом ("Семь"). Затем еще один и еще один... История закручивается.

Человек попал в дорожную пробку. Он бросает автомобиль и идет к цели пешком ("С меня хватит").

В городок вернулась банда, которую несколько лет назад шериф выгнал ("Полдень").

Ориентиры для конфликта

В момент развития конфликта мы наиболее творчески соприкасаемся с текстом сценария. Текст не может зафиксировать полный эмоциональный опыт сцены. И он не должен этого делать. Достаточно в тексте дать правильные ориентиры для развития и столкновений. Какие ориентиры являются ключевыми? Что помогает актерам?

От детали характера к детали-системе характера

Хичкок как-то заметил: "В жизни лица людей, как правило, не обнаруживают их тайных мыслей и чувств. Как режиссер, я обязан передать состояние человека чисто кинематографическими средствами".

Именно к такому принципиальному решению, но в театре, пришел Станиславский, когда предложил ''метод физических действий" как вершину своей системы. Актеры не выражают внешне своих эмоций мимикой и жестами. Чувства спрятаны внутри, мы догадываемся о них по тому, как актеры действуют. Критерием качества является известный вам принцип "не рассказывай, не показывай, заставь зрителя догадаться". Это хороший вызов режиссеру и сценаристу. В телевизионных сериалах эта проблема снята. Герой появляется и прямо сообщает:

— Черт побери, у меня неприятности!

— О Боже, я влюбился. Я счастлив!

— Куда делся мой кошелек? В нем паспорт, деньги и права!

— Что с тобой? На тебе лица нет. Это все твои друзья... Все выражено в словах, действия сведены к минимуму: встал, лег, пошел — это уже экстремальное действие, шаг влево — шаг вправо... Но в работах посерьезнее, где мы хотим добиться полного жизнеподобия, актерам надо искать действия. В этих действиях деталям, конечно же, отводится важная роль. Человек сидит за столом, приветливо улыбаясь. И только мы видим, что в это время он достает из кармана пистолет И снимает курок с предохранителя.

398

Сальери восхищенно слушает Моцарта. Но мы видим, как из его перстня в бокал сыплется порошок.

Что сделало Чарли Чаплина незабываемым и узнаваемым? Котелок, тросточка и ботинки на шесть размеров больше, чем нога. Это все детали. Так же, как и усики. Детали характера.

Если в костюме и облике персонажа нет ничего персонального, это нам никак не помогает. Но как только найдена точная деталь, актер схватится за нее и сделает частью характера.

Мой учитель Михаил Ромм рассказы вал: однажды он должен был невероятно быстро начать съемки фильма. Пригласил

на роль известного актера Ванина, его игра всегда отличалась предельным жизнеподобием.
Завтра надо играть, а Ванин ночью звонит Ромму:

— Я не могу, не чувствую характера, не за что зацепиться... Утром Ромм с отчаянием ждет, что съемка сорвется. Но Ванин еще в гримерной встречает его счастливый. Молча причесывает железной расческой свои жидкие волосы. Еще раз причесывает. Еще... Ромм ждет, что будет дальше. А Ванин спрашивает:

— Не понимаете?

— Нет. А что надо понять?

— Я нашел!

— Что?

— Зацепку. — И вертит расческой.

— Интересно, — говорит Ромм, пока еще ничего не понимая.

— Я буду причесывать волосы каждый раз, когда надо решить какую-то проблему.

Деталь, которую нашел Ванин, в общем-то, работа режиссера. Он должен предложить какую-то деталь, за которую актер может зацепиться.

Актеры обожают закуривать, вертеть в руках зажигалку, карандаш, авторучку, брелок с ключами — это помогает им "отстраиваться" — уходить под защиту внутреннего мира. Когда есть возможность спрятаться под защиту детали, а в нужный момент выйти наружу, это придает действию дополнительную энергию. Деталь характера — это часть микроклимата, который повсюду окружает персонаж. Что угодно может стать такой деталью. Слишком короткие брюки, тесный или слишком широкий пиджак, шарф на шее... Для женщины - идеально сидящее платье, Подчеркивающее ее красоту.

399

Барбара Стрейзанд, исполняя главную роль в фильме "У зеркала две стороны", который она же и срежиссировала, 7/8 фильма провела в халатах, мешковатых балахонах, беспощадно подчеркивающих непривлекательность героини, махнувшей рукой на свою внешность. А в финале она изменила прическу, появилась затянутая так, что страшно: то ли лифчик лопнет, то ли юбка на заду. Конечно, сразу изменилось и поведение. Костюм — это деталь характера, он участвует в конфликте. Потому что все, что мы делаем, подчинено одной цели - развить конфликты.

У хорошего актера нет предела, до которого он может дойти, чтобы создать характер. В фильме "Затерянный в Сибири" Гарик Сукачев надел на зубы стальные коронки. А игравший рядом с ним вора Володя сорвал с зубов все коронки и остался с беззубым ртом, где вместо зубов торчали обломанные корешки.


К тому же главной фигурой фильма "Гори, гори, моя звезда" задумывался театральный режиссер - сложная, противоречивая фигура, типа Мейерхольда. Пожалуй, слишком сложная для фильма, по крайней мере для меня. Я подумал: что, если эту фигуру расщепить на три части? Все части объединены общей проблемой и являются как бы гранями одного собирательного образа художника. Одна часть - живописец, цельный, уравновешенный, это гений, который живет в мире своего искусства, -деревенский художник Федор. Другая часть - не слишком талантливый, но честный, ищущий новые пути, энергичный театральный режиссер Искремас. Он выделился в главного героя. Третья часть — торговец от искусства. Человек рынка, как бы мы сейчас назвали. Он одержим идеей выживания — это Пашка иллюзионист. Все трое враги-друзья. Они враждуют и мирятся, любят друг друга и гибнут по одному.

К идее разделить один характер на три части я пришел интуитивно. И не знал, что одно из правил профессии говорит: "Ищите различия внутри общности. Ищите контрасты внутри

401

целого. Чем ярче эти различия, тем артистичнее ваш фильм, тем менее схематичным он будет. В драме ищите юмор, в комедии — философию жизни".

Это были общие соображения, пока каждому я не придумал систему деталей, резко отличающую одного от другого. Эти детали обрисовывали характеры с визуальной ясностью. Искремас появлялся как художник, делающий искусство из мусора, из ничего. Он въезжал в городок на телеге с плетеным верхом. Ставит этот плетеный верх на попа — он оказывается крошечным театром. Лоскутное одеяло — занавес превращается в плащ актера. В нем Искремас играет на рынке Шекспира.

Его антагонист Пашка-иллюзионист имеет свой микромир деталей характера. Кинопроектор, составленный из киноаппарата и велосипеда.

И один немой кинофильм, который Пашка злободневными комментариями озвучивает как три разных фильма соответственно пожеланиям разных властей.

Третий герой - художник Федя - окружен миром радуг надежды. Он разрисовывает радугами яблоки в саду, рисует их на стенах своего дома.



Когда это уложилось, я пришел к друзьям-сценаристам, и мы продолжили работу. Но из-за того, что никто из нас не знал тогда формообразующего принципа трехактного развития конфликта, я потерял самую главную деталь, которая практически была придумана и полностью готова к съемкам. Казалось, что и без того с идеями перебор.

Видите ли, обилие идей для фильма - это ничто. Чрезмерное количество идей — это даже плохо. Важны только те идеи, которые грамотно развиты в конфликте и помогают цельности фильма. Что бы вы не думали, что я один так считаю, послушаем Хичкока, мастера деталей и маньяка цельности. Он оценивает свой фильм "Саботажник": "Он изобиловал идеями, но они не составились в единый порядок; не был произведен надлежащий отбор. Все должно было быть рассортировано и отредактировано еще до съемок. Фильм доказал, что избыток идей, как бы хороши они ни были сами по себе, еще не гарантирует удачи. Каждую из них следует тщательно подать, всегда имея в виду целое".

Для главного героя Искремаса был придуман и изготовлен огромный театральный занавес. Он вез его в тележке, чтобы водрузить на сцене, когда он создаст свой театр. Я представил себе этакого муравья от искусства, который повсюду волочит за собой символ высоких идей и больших задач. Все было продумано. Перед кульминацией занавес водружался посреди разрушенной церкви, где Искремас создал наконец свой театр. И хотя спектакль был сорван врагами, занавес спас жизнь Искремаса: он накрыл всех врагов и помог победе героя. Этот эпизод третьего акта был снят. Но первые два акта были провалены. Как-то незаметно для меня в каждом эпизоде, где планировался занавес, на него не хватало времени. Он был огромный, возни с ним всегда было много. Снимать его надо было монтажно, то есть с нескольких точек. А конкретной пользы для эпизода по ходу дела от него не было. Так мы перетаскивали этот занавес из эпизода в эпизод, а толком нигде не сняли, и метафора не получила эмоционального развития. Ее и не понял никто.


Так, какой-то занавес упал и одним махом накрыл бандитов. Ничего, кроме приключенческого трюка, в этом не было. Я даже не понял, что проиграл важнейшую деталь-метафору.

Вывод простой: если деталь играет роль в конфликте, ее надо разрабатывать как персонаж в три акта — ясная экспозиция, интересное усложнение во втором акте, неожиданная кульминация в третьем акте.

В первом акте деталь может дать только характеризацию персонажа. Это и есть задача первого акта. Более глубокому проникновению в характер деталь может помочь во втором и в третьем актах.

Классные детали первого акта начинают шедевр Хичкока "Окно во двор". Мы видим сонный двор и сразу после этого потное лицо героя (Джеймс Стюарт). Его нога в гипсе, рядом разбитый фотоаппарат на столе и фотографии автогонок и автокатастроф на стене. Сразу все понятно: герой — крутой фотожурналист, любитель лезть в пекло, на репортаже сломал ногу. При этом не сказано ни одного слова.

Хорошие детали совсем не обязательно бросаются в глаза. Они растворяются в характере, зритель видит их в комплексе. Они как соль в еде. Недосолено, и еда невкусная. В самый раз — все стало вкуснее, а соли мы не чувствуем.

Но хороший режиссер и писатель никогда не оставят характер без деталей. Корсет, в который затянута беременная Ольга Михайловна в рассказе Чехова "Именины", — определяет всю пластику ее поведения. Поэтому Чехов в первой же фразе находит для него место. Мы уже цитировали эту гениальную в простоте, емкости и структурной ясности фразу.

В "Ионыче" двадцать лет жизни Старцева обозначены развитием одной детали — он полнеет, растет в ширину. С чего начался рассказ в первом акте? В конце рабочего дня и вечернего веселья у Туркиных молодой Старцев идет домой в деревню. ''Пройдя десять верст и потом

ложась спать, он не чувствовал ни малейшей усталости, а, напротив, ему казалось, что он с удовольствием прошел бы еще верст двадцать". И в финале: "...Старцев еще больше пополнел, ожирел, тяжело дышит и уже ходит, откинув голову назад".



Но этого мало, и Чехов предлагает маленький мир вокруг героя. Систему деталей. "Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные, руки, и кричит встречным: "Пррава держи!" - то картина бывает внушительной и кажется, что едет не человек, а языческий бог... Вероятно, оттого, что горло заплыло жиром, голос у него изменился, стал тонким и резким. Характер у него тоже изменился: стал тяжелым, раздражительным".

Задача поставлена режиссеру и актеру с исчерпывающей полнотой. Это характер по методу Станиславского. Все рассказано физическими действиями.

Детали характера героя другого шедевра "Человек в футляре" тоже собраны в "деталь-систему". Это микромир, который отделяет Беликова от остального мира:

"Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике;

и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх. Одним словом, у этого

человека наблюдалось постоянное и непреодолимое стремление окружить себя оболочкой, создать себе, так сказать, футляр, который бы его защитил от внешних влияний".

"Спальня у Беликова была маленькая, точно ящик, кровать была с пологом. Ложась спать, он укрывался с головой; было жарко, душно, в закрытые ставни стучался ветер, в печке гудело; слышались вздохи из кухни, вздохи зловещие...

И ему было страшно под одеялом". "...Теперь, когда он лежал в гробу, выражение у него было кроткое,

407

приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет.Да, он достиг своего идеала! И как бы в честь его, во время похорон была пасмурная, дождливая погода, и все мы были в калошах и с зонтами".

Детали обрисовывают характер и в финале поднимают характер до метафоры, до архетипа. Это убедительно, потому что детали действуют в системе, поддерживая друг друга.

От детали к аттракциону деталей

Грамотные режиссеры знают силу деталей и нередко доверяют им ключевые роли в сценах. Приглядимся, как детали работают в фильме, где им сознательно отведено важное место.

"Бегущий по лезвию" режиссера Ридли Скотта много лет является культовым фильмом. Не в последнюю очередь из-за уникальной атмосферы, созданной множеством деталей. Сюжет фильма состоит в том, что герой Рик (Гаррисон Форд) должен уничтожить пять опасных роботов, неотличимых от людей. Рик начинает расследование, и у него вначале нет в руках ничего. Первая крупица информации — фотография безлюдной комнаты. Рик обрабатывает фотографию на компьютере:

увеличивает, поворачивает — работает с деталью как с системой, содержащей тайную информацию. И он в конце концов обнаруживает женщину, лежащую на диване, и получает ее портрет. Потом Рик начинает работать с другой деталью - чешуйкой, которую он подобрал на полу душевой кабинки в брошенной квартире. В рыбной лавке старуха-японка увеличивает чешуйку под электронным микроскопом. Мы видим

391

Разлетаются куски стекол разбитых витрин, снег вперемежку с ветром, дождь, туман, кровь... Вот далеко не полный перечень элементов агрессии, создающих убедительный климат сиены. Все доносится до зрителя через детали, объединенные аттракционом.

392

клеточную и молекулярную структуру чешуйки — чешуйка развивается как деталь-система. Это чешуйка искусственной змеи. В змеиной лавке Рик узнает, куда продана такая змея. Затем, строго следуя правилу: "Получай информацию бит за битом с риском и трудом, тогда она ценна", Рик идет в ночной клуб. Там угрозами и силой он выясняет, какая танцовщица выступает с этой змеей. Информация собрана — первый акт окончен.

Второй акт развития и усложнения конфликта. Рик добивается встречи с очаровательной и ироничной танцовщицей. Красивое полуобнаженное тело танцовщицы потно и желанно. Она моется в душе и становится еще эротичнее. Вода, пот, ветер — убедительные агенты правдивого климата — нам ясно, что на этот раз Рик ошибся. Никакой это не робот — правда тела убеждает нас без слов. И тут танцовщица бьет Рика и душит с нечеловеческой жестокостью. Рик гонится за очеловеченным роботом. Наиболее агрессивные детали кульминации третьего акта возникают, когда Рик нагоняет и стреляет в танцовщицу. Как создается ключевой образ смерти робота? Семь раз она разбивает стекла витрин. Семь раз. Сперва четыре кадра, где танцовщица влетает в стеклянную стену. И еще в трех кадрах витринные стекла разлетаются от удара подстреленного женского тела. искусственный снег сыплется на тело убитого робота. Убедительный набор агрессивных элементов: пот, ветер, вода, снег, обнаженное тело. Такие агрессивные детали мы называем "'аттракционными". Первым, кто ввел этот термин, был Сергей Эйзенштейн.

От шекспира до толстого

Все талантливые люди талантливы по-разному. Если вы хотите открыть своему таланту путь к тем, кто вас поймет и оценит, эта книга вам поможет.

Эта книга для человека, который хочет написать сценарий, поставить фильм и сыграть в нем главную роль.

А пока вы размышляете, когда этим заняться, эта книга позволит вам получать больше удовольствия от фильмов. Согласитесь, если знаешь правила шахматной игры, то не ждешь как невежда, кто победит, а получаешь удовольствие во время игры. Кино — игра покруче шахмат. Зрители в ней — наши партнеры, и любой фильм хорош настолько, насколько хорошо мы его сыграли вместе с вами. Изучите правила игры и получайте удовольствие.

Эта игра всегда имеет несколько уровней. Конечно, самый простой первый, когда зритель скользит по поверхности.

Я слышал, как зритель первого уровня вышел с "Гамлета" со словами:

— Ну и кино - шесть трупов сразу!..

Что тут возразить? Покойников на самом деле еще больше. Такой зритель сам себе пират. Он срывает с фильма перстни и топит в себе его бессмертную душу.

Через нас с утра до ночи потоками идут фильмы по 6-10 каналам TV одновременно. Они не задерживаются в сознании: один вытесняет другой, чтобы тут же быть вытолкнутым третьим. В бесполезную жвачку превращаются хорошие продукты.

Но если вы попадете на второй уровень, многие фильмы откроют вам двери в свои сокровищницы. То, что я хочу вам дать, — это ключ, которым открывают заветные двери.

Не совсем обычный ключ: от входа в студию художника.

Представьте, что вы тайно проникли в мастерскую Микеланджело. Видите Моисея и "Ночь", наполовину спрятанные в камне. Волнующее приключение? Нравится? Тогда счастливого пути!

Драма - это мир идей. Каждый сценарий толкают вперед десятки идей. В основу каждого фильма положены сотни идей. Но в каждом деле есть немного фундаментальных идей, которые лежат в основе всего. Это относится и к драме, частью которой является кинематограф.

8

Как-то знаменитый французский эссеист Поль Валери спросил у Альберта Эйнштейна: "Скажите, как вы записываете ваши идеи? У вас есть записная книжка или вы набрасываете ваши озарения на крахмальной манжете сорочки?" - "Идеи, знаете, приходят редко.
Я их все помню", — ответил Эйнштейн. Для эссеиста Поля Валери парадоксальная связь двух разрозненных явлений является идеей. Для Эйнштейна идея — это что-то, фундаментально объясняющее принцип, по которому функционирует наш мир.

Основополагающие идеи нашего искусства не делят его на высокое искусство и низкое развлечение. Идеи массовой индустрии развлечений родились не в кабинетах киномагнатов. Они рождены гениями - Станиславским, Эйзенштейном, Чеховым, и задолго до них — Шекспиром, Аристотелем и такими же гигантами. Этих идей немного.

Индустрия развлечений лишь использует и успешно развивает фундаментальные идеи драмы.

Как сказал один исследователь драмы: "Из того факта, что коммерческие драмы создаются по определенным рецептам, совсем не следует, что хорошие драмы создаются по другим рецептам". Сказано по-английски осторожно. Но можно сказать грубее: "Шекспир и телесериалы функционируют по одним и тем же базовым правилам, лежащим в основе каждой драматической конструкции".

9

Перипетии и разнообразие действий

Перипетии не только разнообразят чувства персонажей - они создают эмоциональные крайности. Они бросают характеры от радости к горю, от надежды к отчаянию. И это делает видимым все скрытые возмож-

88

ности характера. Мы получаем разнообразное поведение, окрашенное яркими эмоциями.

Перипетии помогают драме выразить ее потенциал стремления к крайностям борьбы ада и рая.

Посмотрим, как эти перипетии работают дальше в пьесе Шекспира. Нам это интересно, чтобы убедиться в том, что перипетии составляют непрерывную структуру в драме.

Утром следующего дня с сердцем, полным любви, Ромео и ничего не знающие об этом друзья на городской площади встречают брата Джульетты Тибальда. Ромео готов любить всех, кто связан с Джульеттой. Тибальд, естественно, ведет себя как враг семьи Монтекки. Он ссорится с другом Ромео Меркуцио. Ромео пытается их примирить, но безуспешно - Тибальд пронзает Меркуцио шпагой. Меркуцио умирает на руках Ромео. Реакция Ромео мгновенна: он хватается за меч, чтобы отомстить за смерть друга. Смотрите — только что Ромео был полон любви, и вдруг (опять "вдруг") его охватывает гнев. Он мстит и убивает Тибальда. Ромео в отчаянии — он не хотел этого, но поздно — дело сделано, его выгоняют из города в ссылку. Теперь он не увидит Джульетты. Он несчастен.

Однако свет не без добрых людей. Монах Лоренцо тайно венчает Ромео и Джульетту. Они счастливы, как только могут быть счастливы молодожены в первую брачную ночь. Это горькое счастье — предстоит разлука. Но уже ничто не сможет разлучить супругов. Их связал Бог.

89

Как вдруг (опять "вдруг") отец Джульетты сообщает ей о помолвке и предстоящем браке с графом Парисом. Этот брак неизбежен и одновременно невозможен. Джульетта в полном отчаянии.

Смотрите, какие разные события: мгновенная любовь вспыхивает на балу в стане врагов. Драка с двойным убийством разыгрывается на городской площади. Герои заключают тайный брак. А схема действий все время одна: движение к счастью вдруг прерывается, и начинается движение к несчастью.
Движение к несчастью вдруг прерывается, и начинается движение к счастью.

90

Каждый раз, когда возникает это "вдруг", персонаж должен его осознать и оценить. Поэтому схема выглядит так:

Если мы посмотрим на события всей пьесы, то увидим, что одна и та же простейшая схема перипетий работает от завязки до финала. Может, это персональный стиль Шекспира? Но мы уже знаем, что еще древние греки открыли эту схему и назвали "драматическая перипетия". С тех далеких времен и до сегодняшнего дня эта простейшая схема миллион раз работала в драме — каждый раз с успехом. Она — простейшая клеточка драматического действия. Когда вы хотите получить эмоциональный рассказ, эта схема работает лучше всего. А именно этого мы и хотим.

В хорошей драме история непрерывно бросает героев то в полнейшее несчастье, то вдруг возносит их к максимальному счастью. Драматические ситуации сменяют одна другую. Альтернативный фактор усиливается и меняется. А развитие эмоций в истории идет все время по одной и той же схеме: двигаюсь к счастью — и вдруг повернулось — к несчастью. Перипетия — это катализатор эмоций.

Конечно, не будем забывать, что речь идет о схеме, о скелете, который находится внутри живого тела драмы.

В простейших грубых формах драмы эти перипетии образуют ясные конфликты: хорошие парни ведут действия к счастью, плохие, естественно, к несчастью.

Проблема состоит в том, что высшие формы драмы — это не альтертатива низшим. Законы драмы универсальны. Драматическая перипетия действует в любой драматической структуре и выполняет всегда од-

91

ну и ту же задачу — подключает нас к эмоциональному миру драмы. Внешнее проявление эмоции может быть крайне сдержанным: за маской неподвижного лица мы угадываем огонь перипетии.

Перипетия и катарсис

Пока мы говорили о практической пользе перипетий. Но было бы странным, чтобы такой важный элемент драмы имел всего лишь практический смысл. Древние греки, придумавшие перипетию, не были убежденными прагматиками. Все, что их увлекало, имело какой-то неявный смысл прикосновения к тайне жизни.

Тайна магического воздействия драмы, конечно, в первую очередь

104

относится к ее способности вызывать катарсис - очищение через сопереживание страданию. Ганс Селье, наверное, скажет, что никакой магии тут нет, а есть полезная имитация стресса. Физиологически он прав. Но каждый из вас, надеюсь, испытал возбужденное искусством волшебное чувство радости и горя одновременно, то, что греки называли "очищением" — катарсисом. Если не испытывали, я не понимаю, зачем вы выбрали себе такое безнадежное занятие, как кино. Главное наше самооправдание перед преуспевающими торговцами состоит в том, что никакое другое дело не может дать нам это краткое иллюзорное счастье прикосновения к волшебству.

Загадочный высший смысл драмы присутствует также и в драматической перипетии. В ней отражено странное свойство человеческой души испытывать смену воодушевления и уныния, творческой активности и пассивности.

Композитор Шнитке сказал мне в интервью для фильма: "Я не понимаю, почему иногда я мгновенно нахожу ответы на все вопросы, и вдруг эта способность покидает меня, и я оказываюсь в беспомощной растерянности. Иногда эта растерянность возникает внутри одного сочинения. Однажды в своей жизни я два года провел в бесплодных попытках закончить начатое сочинение. И перебрал десятки вариантов. Они дали жизнь другим сочинениям, но были бесплодны для главного".

Это признание гения. Человека, чья душа соткана из безграничных возможностей в искусстве. Если эти слова не прикосновение к тайне творчества, то что же это?

Каждому известны эти приливы творческой энергии. Они возникают как будто ниоткуда и сменяются апатией, не спровоцированной ни-

105

чем. Драматическая перипетия, ничего не объясняя, дает этому феномену форму, а форма - это то, к чему стремятся все наши усилия.
Пока нет формы — нет искусства. Тайна эмоционального воздействия драмы заключена в магической силе ее простых конструкций. Это давно заметил такой глубокий аналитик драмы, как Фридрих Ницще. "Ощущение трагического возрастает и ослабевает в зависимости от подъемов и спадов в чувственных восприятиях".

Внимание гения философии проникло в суть механизма драмы и угадало там конструктивный принцип развития на пути к катарсису.

Хорошо. Мы мечтаем о катарсисе. Мы знаем, что в принципе он достижим. Но каким путем к нему дойти?

Мой ответ вы уже угадываете... Да. Путем драматических перипетий. Они вернее всего возбуждают наши эмоции и ведут нас ввысь к кульминации, вершине драмы, на которой и встречает нас желанный катарсис. Если у вас нет хорошего запаса мощных перипетий, забудьте о катарси-

106

се. Эта цель не поражается с одного удара. Перипетии, как бандерильи в бое быков. Только когда тореро утыкает ими весь хребет и бык разъярится, можно нанести последний удар.

Мы, создатели фильма, — это тореро. А бык — это драма, которую мы готовим к катарсису.

Вглядимся, как построены эти "подъемы и спады в чувственных восприятиях" в маленькой повести Гоголя "Шинель".

С первых строк обрисована драматическая ситуация: у героя, мелкого чиновника Башмачкина, совершенно обветшала шинель. Башмачкину грозят мороз и ветер. В перипетии начато движение к несчастью.

Башмачкин пытается залатать шинель, но она расползается. Героя мучит холод, ему грозят болезни. Ступенька за ступенькой он опускается к крайней степени отчаяния.

И только когда он достиг полной безвыходности, в его душе рождается намерение совершить подвиг. Он за полгода накопит денег и пошьет новую шинель.

Началось движение к счастью. Оно выстраивается сцена за сценой, строго по вектору: от одной радости к другой, еще большей.

Вначале, среди лишений и бед, одна лишь мечта о будущем счастье воспламеняет дух героя. Это посыл к грядущему счастью. Цель является ему в видениях и снах как жена, соратник, друг.


Она как знамя ведет его к победе.

И вот он победил - шинель пошита. Но полное ли это счастье - быть в тепле?

Перипетия должна вести героя до конца - к полному счастью. И Гоголь ведет нас ступенька за ступенькой все выше и выше. Башмачкин, который слыл последним человеком на службе. вдруг достигает полного самоуважения. Он становится героем

107

дня в своем департаменте. Впервые в жизни его заметили сослуживцы. Это сделала шинель.

Но перипетия тащит Башмачкина вверх к счастью. Сам заместитель начальника канцелярии устраивает прием в его честь. В Башмачкине оживают закоченевшие чувства, он почувствовал себя мужчиной.

И он уже не одинок - шинель стала его единственным другом. Она, как возлюбленная, жарко обнимает его. Он впервые ощутил полноту счастья жизни. Для бедного чиновника все это максимум возможного счастья.

И как только он достиг пика счастья, перипетия вдруг ломается и все рушится. Но как?! Ужасно!

Башмачкина ограбили. Он снова один, пронизан холодом. Он в горе. Герой лишается шинели и катится в бездну отчаяния по перипетии "к несчастью".

Но это еще не полное несчастье. Это только начало движения вниз. Перипетия "к несчастью" тащит героя к полному поражению.

Следующая ступенька — равнодушие чиновников делает безнадежными его попытки отыскать утерянную любимую.

Новая ступенька — гнев капризного генерала — усиливает отчаяние до полного ужаса.

108

Следующие ступеньки вниз быстро следуют одна за другой — болезнь смерть. Перипетия "к отчаянию" прочерчена до конца.

И сразу же возникает новая перипетия. В Петербурге появился дух Мести. Башмачкин в виде фантастической фигуры взметает драму вверх мистическому счастью отмщения за свою погубленную жизнь. И тут наступает кульминация и катарсис.

Вы читаете этот маленький шедевр. Все так естественно, так живо. Невероятно, что через полтораста лет это трогает нас нежностью, иронией, сочувствием к малым мира сего. Мы совершенно не замечаем, что наши чувства рождаются и нарастают, направленные четкими векторами простых драматических перипетий.Их всего три на всю повесть, где чередуются самые разные сцены, многолюдные и одинокие, с мечтами и бедами, унылыми буднями и неожиданными праздниками. Резкие повороты возникают только тогда, когда персонаж доходит до конца в Движении к несчастью или к счастью.

Критики не замечают да и не должны замечать того, что необыкновенный эффект, которого достигают гении в шедеврах, основан на простых и ясных структурах. Было бы странно услышать фразу: "Тазовый сустав и изящно выгнутые ребра Синди Кроуфорд обеспечивают пластический эффект, усиленный мышечной тканью, почти лишенной жировой прослойки". Но художники, рисуя модели, держат в голове и че-

109

Перипетия и мотивации

Драматическая перипетия лучше всего выполняет задачу драмы: как достичь максимального эмоционального контакта со зрителями.

Драматическая перипетия - инструмент тактического ежеминутного воздействия. Это важно, потому что вам надо продержаться полтора часа. Плохо ваше дело, если все основные эмоциональные удары вы наносите перед финалом. Зритель может и не дождаться.

Силу драматической перипетии хорошо понимают профессиональные рассказчики, которым необходим немедленный эмоциональный отклик аудитории. Вот типичная схема воскресной телевизионной проповеди:

"Я жил в ничтожестве. Мою душу терзали низкие помыслы, мои дни проходили в грехе. Я не жил, а пресмыкался. Моя душа страдала во мраке безверия. И вдруг! В мою душу проник голос! Он позвал меня, и я откликнулся! И моя душа вознеслась в небеса. Я откинул греховные помыслы и вознесся к благодати. И я возношусь все выше и выше к облакам, к солнцу. Ангелы поют в моей душе! Аллилуйя!"

Заметьте, изменилась только мотивация. Вначале "я" двигался к го-

92

рю и безнадежности, как произошло "вдруг", и "я" возношусь к надежде и счастью.

Жесткая схема драматической перипетии вовлекает вас в драматический рассказ о чудесном превращении духа.

А вот другой успешный рассказчик. Он увлекает миллионы простаков прагматическими советами, как преуспеть в делах, разбогатеть и светиться счастьем.

Это Дейл Карнеги с его рецептами успехов. Все его увлекательные истории скроены по одному шаблону. И это хороший шаблон, он никогда не надоедает. Он называется - драматическая перипетия. Истории примерно такие:

"В молодости я был самым несчастным молодым человеком. Я не любил свою работу. Она унижала меня. Я был презираемым неудачником. Кроме того, мое лицо покрывали угри, прыщи и фурункулы. В жалкой гостинице, где я снял номер на чердаке, под койкой с продырявленным матрасом пищали крысы. С потолка падали клопы, по стенам бегали тараканы. Я был грязным и вонючим, с моих волос сыпалась перхоть, а изо рта дурно пахло.
Естественно, что я был одинок. Мои дни состояли из унижений, а ночи из кошмаров. Я был готов покончить с собой. И вдруг я сказал себе: "Стой! У тебя есть любимое занятие! Обратись к нему! Оно приведет тебя к успеху!"

Я бросил постылую работу коммивояжера грузовиков

93

и пошел работать учителем в вечернюю школу. Я принял решение, и оно изменило всю мою жизнь. Я стал стройным и красивым. Мои волосы завились в кудри. Восхищенные дети гроздьями висели на мне. Девушки приветливо улыбались и отбивали меня друг у друга на танцах".

Мы слушаем эту историю. Наши глаза автоматически увлажняются, и никто не задает простого вопроса: "А где ты, дурень, был раньше? Почему с такой хорошей профессией ты жил среди крыс и тараканов? Почему, только дойдя до крайности, ты изменился?"

Почему? Потому что законы драмы требуют, чтобы сталкивались крайности. Если они сталкиваются, возникает чудо — мы вовлекаемся в рассказ — чужие проблемы становятся нашими. А если повествовательно описывать, как на самом деле учитель добивается успеха, — мухи сдохнут от тоски, а зрители уснут.

Любая история, рассказанная с помощью драматической перипетии, обладает гораздо большей убедительностью.

Почему? Потому что мы хотим, чтобы так было у нас и всех тех, кому мы сопереживаем. Драматическая перипетия — инструмент сопереживания.

Есть мнение, что наибольшей убедительностью пользуются истории из реальной жизни. Вот если все будет как в жизни, тогда история сработает. Вредное и глупое заблуждение. Непонятно только, почему каждый человек не напишет по десятку прекрасных сценариев. Ведь жизнь каждого содержит сотни увлекательных и правдивых историй.

Профессиональные рассказчики используют жизнь, как шашлычники мясо. Они нанизывают куски жизни на шампуры и выкладывают из шампуров зигзаги перипетий. Если эта схема выложена правильно, ''правдивая история" сработает.

94

Как-то я прочитал выдающийся по наглости рассказ "из жизни". Американец уверял, что он находился в русской каторжной тюрьме.


Он описывал свои муки, унижения, пытки. И то, как, доведенный до отчаяния, он начал рыть ночами из камеры подземный ход.

Наконец он его вырыл. Как вы думаете, куда вывел этот подземный ход?

Прямо в центр кабинета Иосифа Сталина.

В этот момент я задохнулся от злости, а простодушный сочинитель этого беспримерного по наглости бреда пишет: "Это подлинная история из жизни".

Я думаю: почему этот лжец уверен в своей безнаказанности? Потому что он врет профессионально. Он знает: пока история держится в рамках чередования драматических перипетий, ему обеспечено внимание и Доверие. Надо только, чтобы перипетии были эмоциональны, действенны и содержали яркие визуальные образы.

Драма не интеллектуальное искусство. Это искусство вызывать и развивать в зрителе эмоции.

Зрители приходят к вам холодные, как собачий нос, и равнодушные, как нож правосудия. Они садятся рядами в темном помещении. За полт'ора часа вы должны довести их всех до волнения и счастливых слез катарсиса. Как минимум они должны забыть обо всем, кроме того, что вы показываете.

95

Почему они, вы думаете, будут волноваться, смеяться и плакать? Потому что вы подарите им чудо общения с искусством с большого-большого "И"? Не стройте иллюзий. Вы победили потому, что, помимо высоких намерений и таланта, умело манипулировали стереотипами зрительского восприятия. И сознательно шли к цели. Один из элементов этого умения — цепь драматических перипетий — базовая структура эмоционального рассказа. Она ни в чем не противоречит тончайшим намерениям художника.

Первый шаг. Любопытство - ворота любви

Когда-то в давние времена, еще до войны, на студии им.Горького снимали один из первых звуковых фильмов "Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем". По сюжету свинья должна была пробежать по длинному лабиринту коридоров в департаменте, выхватить из рук чиновника бумагу и съесть ее.

Задача казалась невыполнимой. Свинья не собака — как ее обучить трюкам? Естественно, позвали легендарного дрессировщика всяческой живности, в том числе свиней, - Дурова. Он заломил неслыханную сумму - кажется, 700 рублей. По тем временам что-то небывалое. Директор фильма говорит:

— Это невозможно! Режиссер кричит:

— Это для искусства! Для Гоголя!

Не закрывать же фильм... И директор обещал заплатить. Кроме того, Дуров потребовал 5 свиней на дубли, два ящика варенья и ящик коньяка. После этого на два месяца удалился и просил не беспокоить.

За неделю до съемок директор поехал в цирк узнать, как идут дела. Дуров успокаивает: все будет в порядке. Коньяку надо бы добавить, тот, что дали, весь использован. Добавили еще ящик коньяка. Накануне съемок директор посылает администратора с машиной за свиньями. Но в загоне у Дурова только одна свинья.

— Где остальные? Простодушный сторож говорит:

— Съели.

— А где коньяк?

— Выпили.

Директора трясет от страха — неужели съемка сорвется? Привезли на студию единственную свинью и поместили драгоценное животное в кабинете директора. От нее все теперь зависит.

В день съемки появляется Дуров. Никаких особых приспособлений у него нет - ни бичей, ни шестов с крючьями. Говорит:

— Покажите, где свинье бежать. Режиссер объясняет:

— Вот наша декорация. Так будет выглядеть мизансцена: свинья выходит отсюда, идет по коридору, поворачивает, еще раз поворачивает, здесь стол чиновника. Отсюда она должна взять лист важной бумаги, съесть его и убежать обратно. Сколько дней вам необходимо для подготовки этой мизансцены?

— Дней? — удивляется Дуров. - Всё сразу снимем.

— Вам, наверное, лучше репетировать без света, чтобы животное привыкло к новой атмосфере? — спрашивает оператор.

— Нет, у меня все прорепетировано. Зажигайте свет, включайте киноаппарат. Свинья все сделает.

— А пробные съемки вам не нужны?

— Никаких проб. Все сделаем сразу.

30

Оператор устанавливает свет. Дуров со свиньей ждут. Все готово к съемке, группа напряглась, директор сосет валидол. Дуров достает из портфеля банку варенья и мажет вареньем пол, через метр-полтора, — весь будущий путь свиньи. Затем мажет вареньем нижний край важной бумаги и кладет ее на стол. После этого говорит:

— Мы готовы!

Свинья напряглась, ее пятачок дрожит и дергается. Она рвется из рук.

Режиссер командует:

— Мотор! Начали!

Дуров выпускает свинью. Она бежит по коридору, на ходу слизывая с пола варенье. Подбегает к столу, где чиновник держит в руках важную бумагу, хватает ее, съедает и бежит назад. Все снято.

— Еще дубль можно снять? - спрашивает режиссер.

- Хоть десять, - отвечает Дуров. — Пока свинья не наестся варенья. И тут директора фильма прорвало:

— Вы обманщик! Вам не надо ни пяти свиней, ни коньяка! Я не буду платить бешеные деньги за такой простой трюк!

- До свиданья! - говорит Дуров. - Вы всё видели. Второй дубль снимайте сами — вот вам свинья, вот варенье.

31

И уходит. Свинья хрюкает. Люди растеряны. Режиссер кричит:

- Верните Дурова! Наверняка у него есть секрет! Не может быть, чтобы все так просто получилось!

Дурова возвращают. Извиняются. Платят полный гонорар. И он делает пять дублей - один в один.

Вовлечение зрителей в мир вашей истории имеет такое же простое решение. Весь путь мажьте для зрителей вареньем. И поросенок побежит, куда вы захотите. Вареньем является информация, удовлетворяющая любопытство. Ее надо разделить на маленькие порции - и в путь. Некоторые интеллектуалы будут шокированы этой грубой шуткой. Почитайте Зигмунда Фрейда или Карла Густава Юнга. Там, где они говорят о вознаграждении, которое должен получить зритель и читатель за свои эмоциональные усилия.

Нам надо так же разделить всю информацию, которой мы владеем, на маленькие кусочки. 1 бит = 1 капля информации, возбуждающая действие.



На поверхностном уровне это несложно. Самая глупая телевизионная передача, где надо угадать слово по буквам, приковывает внимание миллионов. Почему? Человек любопытен. У него есть чувство симметрии - он хочет знать отгадку всем загадкам.

Любопытство — это первый уровень заинтересованности. Кто убил эту респектабельную даму? Почему ее дворецкий дергается и потеет на допросе в полиции? Что в это время делала ее очаровательная племянница со своим дружком в спальне на чердаке? Почему не лаяла собака?

32

Фильм задает аудитории вопросы, мы по капле цедим ответы. В каждом ответе содержится новый вопрос. Ц так, контролируя информацию, мы можем поддерживать внимание зрителей. Вопрос — ответ, вопрос — ответ... Аудитории нравится из кусочков информации составлять цельную картину.

Любопытство заставляет всех нас искать, как открыть что-то закрытое. Есть несложные правила, как разжигать зрительский интерес, рассказывая историю.

1. Выдавайте информацию маленькими порциями.

2. Каждый раз сообщайте меньше, чем хочет узнать аудитория. Пока вы контролируете информацию, вы хозяин положения.

3. Самые лакомые кусочки информации утаивайте до самого конца.

4. Ничего не сообщайте просто так, заставьте персонажей побороться за каждую каплю информации. Чем больше труда будет вложено в поиск информации, тем ценнее она для аудитории,

В фильме "Эпидемия" полное уничтожение грозит городу, охваченному эпидемией. Сам президент США отдал распоряжение сбросить на город атомную бомбу, чтобы предотвратить развитие эпидемии на всю страну. Но в этот момент ученые догадались, что где-то неподалеку находится кто-то, какое-то животное, кровь которого является вакциной. Ученые ищут спасения.

Первый шаг. Полковник Даниэлс (его играет Дастин Хоффман) обманом овладевает вертолетом. Под угрозой убийства он вылетает в Сан-Франциско.

Там он, также с трудом, находит в списках кораблей, разгружавшихся в порту, один, не прошедший должного контроля. Корабль уже снова в море.

Даниэлс узнает, где он находится в данный момент, и летит к кораблю.


На море туман. Найти корабль трудно. Но Даниэлс находит корабль и с риском для жизни прыгает на палубу с вертолета.

На корабле, преодолевая трудности, он находит фотографию обезьянки, проникшей в Америку без карантинного контроля.

Обратите внимание — весь процесс получения информации разделен на мельчайшие частицы-биты. И каждая часть достается герою с большим трудом. Чего авторы добиваются этим? Того, что зрители внедряются в историю, они хотят узнать, как все это повернется. Этот процесс идет с нарастающим драматизмом.

Даниэлс с оружием в руках врывается на телевидение и требует, чтобы ему немедленно дали эфир. Он показывает на экране фотографию обезьянки. Люди, которые ее видели, узнают животное.

33

Теперь обезьянку надо извлечь из леса. Это предлагает нам новые трудности. А тем временем враги хотят уничтожить Даниэлса.

Когда он наконец добыл обезьянку и везет ее в лабораторию на маленьком вертолете, за ним гонятся два огромных военных вертолета.

Смотрите:

— эпизоды в лаборатории,

— на военной базе,

— в вертолете,

— в офисе морского управления,

— в тумане над морем,

— на корабле,

— на телевидении,

— в лесу,

— в горах, где идет охота на вертолет Даниэлса.

Всё только для того, чтобы найти и доставить обезьянку в лабораторию.

Информация каждого эпизода лаконична, визуальна, получена с трудом, через конфликт и опасности. Все это до предела распаляет наше любопытство.

В подаче информации самыми важными моментами являются поворотные пункты, когда глоток новой информации поворачивает всю историю в неожиданное новое русло. Такие повороты определяют класс истории. Чем повороты необычнее, тем увлекательнее истории.

То, что приключенческие ленты играют в секреты с информацией, неудивительно. Но серьезные фильмы, скажете вы, не унижаются до маленьких тайн и спекулятивных задержек. Вы так думаете?

Герой Джека Николсона - Мак Мерфи в "Кукушке" попадает в психиатрическую тюремную больницу. За полчаса фильма проходит месяц реального времени. Казалось бы, Мак Мерфи должен узнать о больнице в сто раз больше нас.Ничего подобного. Почему? Потому что режиссер хочет, чтобы зрители, узнавая новое по капле, напрягли все свое внимание. Мак Мерфи неожиданно узнает, что он является вечным пленником больницы: срок принудительного лечения в ней неограничен. Значит, прощай свобода? Это ошеломляющее известие он получает за неделю до окончания своего тюремного срока. Режиссер выжимает из информации максимум эмоций. В плохом рассказе авторы поторопились бы сообщить эту важную новость. Но умелый рассказчик приберегает лакомые кусочки, чтобы с их помощью резко повернуть историю.

34

Почему лев толстой терпеть не мог шекспира

Знаете ли вы, что Лев Толстой на дух не принимал Шекспира? Чехов, смеясь, рассказывал:

— Он не любит моих пьес. Он сказал: "Вы знаете, что я терпеть не могу Шекспира. Но ваши пьесы еще хуже".

Положим, Чехова-то Толстой не просто любил, а обожал. Рассказ "Душечка" он как-то за один вечер два раза прочел домочадцам вслух (как я его понимаю!). А вот к Шекспиру гений был суров.

"... Прочел "Макбета" с большим вниманием - балаганные пьесы. Усовершенствованный разбойник Чуркин".

"... Прочли "Юлия Цезаря" - удивительно скверно".

"... Какое грубое, безнравственное, пошлое и бессмысленное произведение "Гамлет".

"Чем скорее люди освободятся от ложного восхваления Шекспира, тем будет лучше".

Эта неприязнь кажется необъяснимой. Литературоведы разводят руками, говорят: "Такой вкус". Это про гения? Как можно усомниться в том, что все в литературе он видел острее, чем мы?

Подумаешь, проблема - скажете вы. Но за этой "мелочью" прячется что-то позначительней. Поищем, как Шерлок Холмс: сперва нашли окурок, а потом труп в шкафу.

Чтобы прояснить туман, нам надо понять, чем проза отличается от драмы. Кажется, то и другое - литература. На самом деле между ними

13

пропасть. И на сотню прозаиков хорошо, если найдется один хороший драматург.

Прозаик создает картину мира словами, как художник красками. Текст прозы богат разнообразными речевыми оборотами, стиль передает невыразимые тонкости. Прозаик описывает зыбкие настроения, формулирует глубокие и парадоксальные мысли. Такова проза Бунина, Набокова. Главное — в стиле, который создают отточенные фразы.

Текст драмы (в том числе сценария) отличается от прозы, как день от ночи. Описания безлики и стереотипны. Диалог функционален. Главное - это увлекательная история, где характеры попадают в затруднительные положения. Поэзия таится в действиях актеров драмы, играют ли они в театре или в кино, в спектакле или в фильме.

Особенно эта разница заметна, когда сравниваешь прозу и драму гения, которого Бог наградил обоими дарами.
Не будем мелочиться: воткнем в сцену палку, на табличке напишем "лес", на другой — "замок". Пусть зритель досочинит, довообразит.

Толстому это решительно не по душе. Но тысячи режиссеров умирают от счастья, когда могут идеи Шекспира развить и превратить в свои. К энергетическому ядру Шекспира прилипает все талантливое. Каждый найдет свое развитие. Для этого и работает драматург: он пишет не для читателей, а для артистов. Итог работы - спектакль, кинофильм, сериал.

Выходит, по сравнению с прозой, где писатель все делает сам, драма - полуфабрикат? Нет, друзья, драма — это такой жанр, она обладает потенциалом самого глубокого проникновения в человеческие характеры (об этом мы еще поговорим). Толстой это прекрасно знал, будьте уверены. Гений проникает в суть вещей глубже, чем мы. Может, в этой глубине спрятана непонятная нам тайна несовместимости?

Кто хорошо помнит Шекспира и Толстого усмехнется. Ему понятно:

15

Толстой - реалист, у него все как в жизни. А у Шекспира все поэтически преувеличено. Между ним и Толстым - пропасть разных взглядов на искусство. Как бы не так!

В каждой драматической истории есть свой скелет. Подберемся к скелету какой-нибудь истории Толстого.

Самый реалистический и социально затребованный роман Толстого — "Воскресение''. Это кровоточащий срез российской жизни от дворцов аристократии до борделей и смрадных тюрем. Редко какой роман так сильно влиял на умы людей. А какая история лежит в основе? Что в скелете романа?

16

Молодой красавец граф соблазнил невинную девицу и бросил. Она покатилась в пропасть жизни. Ее несправедливо обвинили в убийстве. И тут граф, будучи присяжным в суде, узнает в убийце совращенную им девицу. Он потрясен, хочет ее спасти, жениться — словом, искупить вину. Граф бросает пустую светскую жизнь и следует за Катюшей Масло-вой, осужденной на каторгу, в Сибирь.

Что-то я не слышал жизненных историй про таких графов. Как будто граф Шереметев женился на крепостной актрисе. Но это совсем другая история долгой и преданной любви.


Говоря терминами драмы, зрители должны испытать катарсис — очищение путем сострадания чужому горю. Для этого надо мелодраматическую выдумку превратить в трепетную жизнь.

Решение этой задачи потребует долгих месяцев непрерывного труда, оно впитает тысячи маленьких идей и открытий.

Дилетант полагает, что эмоциональные впечатления достигаются в документально-жизненных фактах. Если так, тогда надо читать газеты и рыдать. Там очень крутые факты. Но как-то никто не плачет. Потому что факты для драмы — ничто. Главное — то, как мы работаем с этими фактами. Этим мы и займемся.

Толстой первоначальный замысел развивал до великого романа-кинофильма, снятого один раз и на века. В своем кинофильме он все делает сам. Он сценарист и режиссер, оператор и художник. И все герои от главных до самых второстепенных, мелькающих на горизонте, одухотворены и рождены только его талантом.

А Шекспир полагал, что замысел надо развить так поэтично, чтобы сердце истории пульсировало жизнью и вдохновляло художников на сотворчество. Его пьесы — это энергетический сгусток, сердце фильма или спектакля.

Анна Каренина может быть только одна. Вы смотрите на звезду в этой роли и говорите: "Не похожа!" Потому что Толстой создал ее в романе как живую, предельно точно.

19

А Гамлетов может быть тысяча, и все разные. Даже женщины играли Гамлета — например, Сара Бернар. Гамлет - гениальное сердце персонажа, гениальный энергетический заряд роли. Два совершенно разных итога в создании истории — у Шекспира и у Толстого. Но оба исходили из универсальных законов драмы, открытых еще Аристотелем (мы о них поговорим).

"Сердце истории" — образное выражение. Оно — эмоциональный центр структуры драмы. Каждая драма имеет жестко сконструированный скелет-структуру. Этот факт — большое разочарование для любителей свободного полета поэтических фантазий.

Структура — вот основа каждой драмы, от древних греков до наших дней. Она контролирует развитие эмоций зрителей до максимально возможной степени.И вы по личному опыту знаете, что никакое другое искусство не может увлечь и возбудить вас на полтора часа так, как хороший кинофильм или спектакль. В самом центре бьется сердце истории, рожденное драматургом и режиссером.

Поэтому первый совет: начинайте, как Шекспир, а завершайте, как Лев Толстой. То есть начните историю, кардиограмма которой бьется между надеждой и отчаянием. А завершайте фильм с максимальной тщательностью малейшей детали.

Хорошенький совет. Остается прояснить, как это — стать Шекспиром? Честно скажу. Шекспирами вы не станете. Толстыми тоже. Но вы поймете законы, по которым хаотическая энергия жизни превращается в стройное здание драмы.

В драме много места занимает творческая интуиция. Много, но, заметим, не все. Есть правила, которые не сковывают воображения, а, на-

20

оборот, раскрепощают его. Правила драмы возносят вашу интуицию в чистое небо творчества, дают вам крылья и указывают путь к цели.



А вот так - спасти девицу из борделя, перечеркнуть свою жизнь, сословие, карьеру... Есть одно место, где такие графы пасутся табунами. И вы его знаете. Это заповедный край бульварной литературы.

Неужели мы, выйдя на охоту за тайной презрения Толстого к Шекспиру, совершенно случайно открыли тайную страсть Толстого к бульварным мелодрамам?

Нет. Мы открыли нечто совершенно иное. Будьте уверены, если бы Толстому понадобилось придумать историю покруче этой, он на раз выдал бы их десяток. Но лучше, чем эта, не придумать. Эта - именно та, что надо. В сильном драматическом сюжете всегда сталкиваются крайности: жизнь и смерть, благородство и предательство, богатство и нище-

17

та, отчаяние и надежда. Чем ближе смрадное дыхание ада к ангельским кущам рая, чем плотнее они смыкаются в сюжете, тем глубже пронзает драма душу зрителя. В столкновениях контрастов таится поэтическая мощь драмы. Такая история заставит не отрываясь впиваться в текст. И все идеи автора застрянут в вашем сердце. Именно такая история лежит в основе "Воскресения". Выходит, Толстой сам был поэтом драмы? А как же! На то он и гений.

А что он в таком случае не поделил с Шекспиром? Забудьте. Не играет никакой роли. Гораздо важнее, что мы открыли:

в драме действуют универсальные законы для всех, в том числе и для гениев, даже таких разных, как Толстой и Шекспир. (О присутствующих не говорим!)

Для корректности все-таки дожмем вопрос: что там случилось между Толстым и Шекспиром? Мое мнение таково: придумав историю, которая схватит зрителей за горло, Толстой сделал правильный, но первый

шаг. Если именно такую историю без затей разыграть в Художественном театре тех времен, то Станиславский, великий режиссер и гений правды, вскочит с кресла и завопит на весь театр: "Не верю!" А может, даже упадет с сердечным приступом.

Схема действительно груба. А нужно, чтобы не только простаки, но и самые взыскательные зрители поверили всему, увидели свет истины и пали на колени с криком: "Грешен! Прости меня, Господи!"

Подытожим. Правила, помогающие развитию конфликта:

1. В начале сцены цели персонажей несовместимы и недостижимы.

2. Извне угрожает альтернативный фактор.

3. Есть давление времени. Проблему надо решать здесь и сейчас.

4. Мы должны подталкивать персонажей к катастрофе.

5. Мы следим, чтобы зритель спрашивал себя: что будет делать персонаж?

6. Конфликт развивается как эмоциональный опыт персонажей, который мы можем почувствовать вместе с ними.

Чтобы выявить этот эмоциональный опыт, конфликт надо развить в драматическом исполнении актеров.

124

"Потерянные души"

Это такие же, как мы, но потерявшие моральные ориентиры, преступившие законы и нормы морали. Они начали, как мы, но выбрали неправильный путь. Это фильмы про тех, кто мог бы жить нормально, но стал преступником, убийцей, слугой дьявола. Это рассказ о потерянной личности. Эти фильмы очень разные: "Бони и Клайд", "Гражданин Кейн". Едва ли не самым ярким фильмом этой категории является "Крестный отец". История превращения честного парня Майкла Корлеоне в безжалостного

79

убийцу и крестного отца нью-йоркской мафии известна каждому. И нет нужды подкреплять этот пример десятком других успешных фильмов. Эти фильмы приносят огромные доходы, их великое множество. Мы их все хорошо знаем. "Убийцы среди нас" — вот их кодовое имя.

В драматической ситуации персонажей этой категории отличает то, что барьер, непреодолимый для "наших знакомых", является открытой дверью для "потерянных душ". Убийство для них только способ решить проблему. Но самое трагичное — это то, что в каждом убийстве происходит двойное убийство — герой убивает и свой потенциал человечности. Наверное, каждый человек, глядя на свою детскую фотографию, говорит: "Это я? Боже, во что меня превратила жизнь!" "Потерянные души" — метафоры этих превращений.

глаголы активного действия

Эта глава поможет авторам понять, как с их текстом работают режиссер и актеры. Это стимулирует воображение в общих интересах.

В сцене не должно быть ни одного момента, когда актер не имел бы конкретной задачи, действия. В этих задачах вырастают характеры. Режиссер всегда может найти глагол, который кратко выявит это действие. Длинные объяснения помогают мало, конкретные глаголы активного действия ведут к цели. Их называют "золотым ключом". Они хорошо помогают актерам эмоционально развивать свою роль в сцене.

Приведу несколько примеров и вариантов их использования. Только помните главный завет: ищите конфликт действия и текста. Это обогащает характер.

Действия персонажа не должны быть тесно связаны с текстом. Слова врут, а действия выражают подлинные желания и мотивации. Чтобы действия приобрели активность, в работе с актерами пользуйтесь глаголами активного действия:

Перетяни на свою сторону.

Обворожи.

Докажи первосходство.

Будь важным, представь себя как что-то важное.

Не дай партнеру изменить свой путь.

Оцени, исследуя ситуацию.

Признайся.

Угрожай,

Инструктируй.

Дразни.

469

Убеди.	Отложим эмоции. Разберем все шаг за шагом. Разумно, логично.
Победи.	Заставь их аплодировать. Добейся восхищения. Паузы... Когда все взгляды устремлены на тебя.
Наблюдай (внешне скован, внутри активен).	Интересно... Подождем, что будет дальше. Не так все просто.
Покажи, что ты оцениваешь.	Я поняла. И не боюсь! Ох-ох-ох! Какой ты!.. Я не дура.
Оцени угрозу.	Я погибла!! Что я наделала?! Это конец! Что придумать? На вид страшно, по сути — нет.
Экзаменуй взглядом.	Что-то тут неправильно?! Что-то не нравится? Что? Что тут необычного?
Уйди в себя.	Надо быстро во всем разобраться. Вспомнить что-то очень-очень важное. Где тут опасность? Где тайна?
Измерь глазами.	Кто ты такой? Мышка показала зубки? Этот — опасен. А этот — блефует...
Отнесись с сожалением сверху вниз.	Такой парень и на таком месте. Удивляюсь.
Прикажи.	Успокой эмоции. Давай четкие указания. Следи, чтобы их усвоили: иди... сделай...
Похвастайся.	Вчера вернулась ночью. Мамочка так орала! А мне плевать!
Атакуй.	Открой эту дверь! Разрушь ее! Давайте актерам задачи действия, но не контролируйте эмоции - пусть они родятся от действий: ярость, злость, гнев, отчаяние.

470

Спровоцируй, иди к цели через другое действие. Интригуй.	Вызови поступок не прямо: "Он тебя за - человека не считает. Неужели ты никто?"
Шокируй отказом.	С тобой? Никогда. (Найди шокирующее действие.)
Пренебреги.	Сделай что-то важное как мелочь. Пройди мимо, демонстративно не заметив.
Иронизируй.	Контролируй свою ярость: я потрясена вашим остроумием.
Вовлеки его в действие.	Дай ему попробовать себя. Прикоснись. Как вы думаете? Что скажете?
Подстрекай.	Покажи, что его не уважают, подскажи, что делать. Посмейся над ним.
Прикончи словом.	¦ Обвини — угрожай — атакуй — смейся — унизь.
Подразни.	Заставь партнера проявить реакцию, вытащи из него оценку. Нравишься ли ты?
Разозли.	Ищи действий, которые заставляют партнеров проявить активность.
Разрушь все словом.	Это может быть действие, а может быть монолог. Или бешенство с невнятными словами.
Проси, умоляй.	: Два-три слова просьбы могут повторяться : с усилением. Это помогает родить жест, движение.
Уйди в себя, но продолжай диалог.	"Да, конечно. Спасти себя. Это самое важное". Говоришь одно — думаешь о противоположном. Уходишь от спора. Принимаешь решение вопреки словам.

471

Прикоснись с любовью.	Погладь чашку. Ласкай книгу. Передай через деталь свою эмоцию.
Притворись скромной.	Откажись от места в центре внимания. Но так, чтобы это все заметили и оценили.
Оправдайся неуверенно.	— Я пришел в гости. Она ушла, вернулась голой. — Наверное, не было времени одеться... Или это у нее такое хобби...
Оправдай и докажи.	Да! Она была голая! Это ее идеология. Она нудистка! Имеет право!
Одари, озари, открой истину.	Представь что-то как подарок. Завтра увидите фильм! Шедевр! Это нечто! Вы такого не видели!
Развлеки, выступи.	Представь что-то спектаклем, выступи как конферансье: "У нас в гостях!.."
Не принимай реальности, держись своей фантазии.	Демонстративно не принимай аргументов противника в сцене. Я этому не верю. Я просто не могу поверить. Факты врут.
Сдайся.	О'кей. Идем в кино. Я тебя люблю.

[фото]...Эта книга для человека, который хочет написать сценарий, поставить фильм и сыграть в нем главную роль...

А. Н. Митта

Пример режиссерского разбора

Внутри каждого события находится жесткая ломаная линия драматической перипетии события. Это структура. Поверх нее дугой изгибается жизнь персонажей, наполненная деталями и подробностями микронаблюдений, — это ваше творчество. Жизнь внутри каждого события взрывается непредсказуемым конфликтом. Можно сказать — мы проходим через события, как ребенок проходит через таинственный лес. Вдали мерцает звезда конечной цели. Ребенок забрасывает в ее направлении камешек. И идет в загадочную темноту через событие к этому камешку. Потом еще раз бросает и еще...

Он движется по пути сквозного действия. Все события объединяет сквозное действие фильма, ему противостоит сквозное контрдействие. Они сталкиваются в конфликтах в каждом событии. Цепочка этих конфликтов и есть цепь событий.

Все ценности в драме вырастают через конфликты событий.

"Метод" Станиславского говорит. что драматический рассказ возникает только через показ события. Событие находится внутри каждой сцены. Но оно не всегда ясно с первого взгляда. Иногда его надо угадать и выстроить или вытащить из глубины сцены наружу. Это важно, так как именно событие является ядром, вокруг которого вырастают все подробности драматического исполнения.

Мы инсценируем маленький рассказ Чехова "Анюта". Он прост, в нем три актера, и поэтому на нем можно понять, как работать с "событием".

"В самом дешевом номерке меблированных комнат "Лиссабон" из угла в угол ходил студент-медик 3-го курса, Степан Клочков, и усердно зубрил свою медицину. От неустанной, напряженной зубрячки у него пересохло во рту и выступил на лбу пот.

У окна, подернутого у краев ледяными узорами, сидела на табурете его жилица, Анюта, маленькая, худенькая брюнетка лет 25-ти, очень бледная, с кроткими серыми глазами. Согнувши спину, она вышивала красными нитками по воротнику мужской сорочки. Работа была спешная... Коридорные часы сипло пробили два пополудни, а в номерке еще не было убрано. Скомканное одеяло, разбросанные подушки, книги, платье, большой грязный таз, наполненный мыльными помоями, в которых плавали окурки, сор на полу - все, казалось, было свалено в одну кучу, нарочно перемешано, скомкано...

— Правое легкое состоит из трех долей... — зубрил Клочков. — Границы! Верхняя доля на передней стенке груди достигает до 4-5 ребер, на боковой поверхности до 4-го ребра... назади до spina scapulae... (до кости лопатки (лат.)).
Клочков, силясь представить себе только что прочитанное, поднял глаза к потолку. Не получив ясного представления, он стал прощупывать у себя сквозь жилетку верхние ребра.
— Эти ребра похожи на рояльные клавиши, - сказал он. -Чтобы не спутаться в счете, к ним непременно нужно привыкнуть. Придется поштудировать на скелете и на живом человеке... А ну-ка, Анюта, дай-ка я ориентируюсь!
Анюта оставила вышиванье, сняла кофточку и выпрямилась. Клочков сел против нее, нахмурился и стал считать ее ребра.
— Гм... Первое ребро не прощупывается... Оно за ключицей... Вот это будет второе ребро... Так-с... Это вот третье... Это вот четвертое... Гм... Так-с... Что ты жмешься?
— У вас пальцы холодные!
— Ну, ну... не умрешь, не вертись... Стало быть, это третье ребро, а это четвертое... Тощая ты такая на вид, а ребра едва прощупываются. Это второе... это третье... Нет, этак спутаешься и не представишь себе ясно... Придется нарисовать. Где мой уголек?
Клочков взял уголек и начертил им на груди у Анюты несколько параллельных линии, соответствующих ребрам.
— Превосходно. Все, как на ладони... Ну-с, а теперь и постучать можно. Встань-ка!
Анюта встала и подняла подбородок. Клочков занялся выстукиванием и так погрузился в это занятие, что не заметил, как губы, нос и пальцы у Анюты посинели от холода. Анюта дрожала и боялась, что медик, заметив ее дрожь, перестанет чертить углем и стучать, и потом, пожалуй, дурно сдаст экзамен.
— Теперь все ясно, - сказал Клочков, перестав стучать. - Ты сиди так и не стирай угля, а я пока подзубрю еще немножко.
И медик опять стал ходить и зубрить. Анюта, точно татуированная, с черными полосами на груди, съежившись от холода, сидела и думала. Она говорила вообще очень мало, всегда молчала и все думала, думала..."
Прекрасный текст, выразительные характеры, яркие детали.Но пока текст рассказа не превращен в драматическое действие, актеры могут только иллюстрировать текст автора, читая его с выражением, сопровождая жестами и движениями, описанными автором. Характеры из этого не вырастают. Не возникает и наше сопереживание. Мы уже знаем. что сопереживание возникает тогда, когда персонажи движутся от счастья к несчастью по драматической перипетии. Это верный путь для развития эмоционального контакта.
В драме рассказ возникает только как последовательность событий.
В каждой сцене надо найти одно событие, которое рассказывает об одном конфликте. За одним событием следует другое, и пока мы не вскрыли все события, актерам нечего играть.
Мы начинаем работу драматизации с того, что в каждой сцене находим драматическую перипетию, которая станет основой для события.

Профессиональный провал

Это, в сущности, кодовое название удара, который выбивает вас из привычных ритуалов и заставляет немедленно драться за место в жизни. Вы преуспевали. Всю жизнь вы медленно карабкались в гору - и вдруг лавина депрессии сорвала вас. Кто-то рядом удержался, но не вы. Вы катитесь вниз и понимаете, что никогда не получите нового шанса забраться в гору.

В такой позиции находится персонаж Майкла Дугласа в фильме "С меня хватит!". Он остался без работы, от него ушла жена. У него нет шансов вернуться в прежнюю жизнь. Он в кольце одиночества. Один против всех.

Угроза профессионального провала - невероятный усилитель актив-

69

ности персонажа. Когда персонаж задает себе вопрос: что будет, если я провалюсь с этим делом? — энергия действия сразу возрастает.

Хирург, персонаж Гаррисона Форда в фильме "Беглец", преуспевал, любил красавицу жену и был любим ею. И вдруг в один миг все рухнуло. Жена убита, хирург несправедливо обвинен в убийстве и приговорен к смерти. Случай помог ему бежать из тюрьмы. Он ищет убийц. Кто же они? Его коллега врач потерпел профессиональный провал в создании нового лекарства, а хирург обнаружил ложь в отчетах.

Профессиональный провал раскручивает конфликт, где надо победить любой ценой: в это дело вложены миллионы. Трупы падают один за другим. Все противники будут уничтожены. И мы будем принимать это вредное лекарство, если Гаррисон Форд не победит. Профессиональный провал, независимо от профессии, позволяет эмоционально пережить опыт каждого персонажа.

Может показаться, что это эффектные преувеличения бестселлера. Но жизнь предлагает нам реальные истории, где борьба столь кровава, как ни в одном из бестселлеров, ни в одном из классических шедевров прошлого.

К 1934 году Сталин был объявлен самым великим из всех великих вождей, гением, отцом всех детей, ученых и физкультурников, не говоря уже о рабочих и крестьянах, которых он миллионами отправлял в лагеря. Чтобы закрепить свое первое место, он созвал съезд партийных функционеров, большинство из которых он сам привел к власти.
И эти негодяи в тайном голосовании поставили Сталина на 14-е место. На первое вышел пламенный холуй и темпераментный оратор Киров, руководитель коммунистов Ленинграда.

Для Сталина это был "профессиональный провал". И он быстро принял меры. Киров был убит. Вслед за этим потекли реки крови. Все руководящие коммунисты Ленинграда были убиты вслед за Кировым. Массовые расстрелы и репрессии прокатились по всей стране. Сталин в итоге занял в иерархии живых богов все места с 1-го по 14-е. И больше уже не совершал профессиональных проколов. Когда он умер, страна сотрясалась от рыданий. Все осиротели — в каждой семье умер отец всех детей, рабочих и крестьян.

Но это, можно сказать, экзотический пример. Гораздо чаще профессиональный провал грозит обычному человеку на обычном рабочем месте.

Новые идеи расширения дела могут быть отвергнуты рынком.

На ваше место нацелилась любовница начальника.

Вас обошли и не дали заслуженного повышения.

Эти проблемы можно перечислять бесконечно. Работа для многих

70

людей — это не только заработок, но и смысл жизни. Работа - это их мир, там они важны, нужны, уважаемы - и это значит не меньше, чем заработок. Лишите этого человека работы — он долго не протянет.

Так оно и происходит с шеф-пилотами международных авиалиний. После ухода на пенсию эти суперпрофи, от которых зависела жизнь сотен пассажиров, остаются ни с чем. Судьба дает им год, максимум два до инфаркта. Это статистика.

В цивилизованном мире чаще всего профессия определяет все главное, что наполняет смыслом и содержанием вашу жизнь. Поэтому профессиональный провал - это катастрофа жизни.

Прогрессия усложнений

Прогрессию усложнений можно также назвать этапом развития усложнений.

Имеется в виду и то. что мы строим историю по возрастающей. Сцена за сценой, как по ступенькам, история поднимается к самому напряженному моменту — кульминации.

Каждый последующий барьер выше предыдущего. Каждая последующая брешь угрожает больше предыдущей. Каждый последующий шаг героя в конфликте требует больше воли.

Риск растет от сцены к сцене.

Опасность растет. Решения принимать все труднее. В этом случае энергия истории растет. История затягивает нас постепенно, как удав кролика.

Как это усложнение выглядит в простой истории?

Петя и Катя жили счастливо. Каждый вечер Петю ждал вкусный

230

ужин и раскрытая постель. Но однажды ужин не был приготовлен. Кровать не была постелена. Кати не было дома. Петя заснул один.

Катя пришла под утро. Петя хотел ее обнять. Но она уже спала или притворилась. На следующий вечер ужина тоже не было. Постель Пете Катя постелила на диване в столовой.

Петя напился и на следующий вечер пришел поздно. У вешалки он увидел огромные башмаки. Из спальни слышался Катин смех и басистый хохот незнакомца. Петя стал ломиться в спальню, но дверь оказалась заперта.

На следующий вечер, придя домой, Петя увидел снаружи чемоданы со своими вещами. В дверь был вставлен новый замок.

Как видите, бреши между Петей и Катей растут. Мы втягиваемся в эту историю. Что же будет с Петей?

Именно так прогрессия усложнений растет в вестерне "В полдень".

Шерифа собираются убить бандиты. Он решил дать им бой. Шериф идет к судье. Но судья убегает из города. Он боится бандитов. Закон не будет защищать шерифа.

Шериф идет к именитым горожанам. Они как раз все собрались в церкви. Но именитые горожане боятся за свое добро. Они не хотят помогать шерифу.

Шериф верит, что простые люди ему помогут. Он идет к простым людям. Они все собрались в пивной. Но простые люди не хотят ввязываться в ссору шерифа с бандитами. Это его дело. Им бандиты ничем не угрожают.

Шериф безутешен, он остается вдвоем с молодой, любящей женой.
Но жена недовольна тем. что шериф не увез ее. Она сама уезжает из города. Теперь он совсем один.

231

Бреши вокруг шерифа, как будто вырыли полный круг. Он в безвыходной ситуации и должен перейти точку без возврата. И он ее переходит... Пишет завещание и заряжает пистолеты для схватки. А мы затаив дыхание ждем, как он выйдет из этого положения. История полностью втянула нас. Ее энергия максимальна. Возрастающие усложнения подвергают характер все новым и новым испытаниям. И мы таким образом выворачиваем его перед зрителями наизнанку.

Но есть самое простое объяснение, почему прогрессия усложнений работает от сцены к сцене. Зрители хотят новых эмоций. Когда эмоции одной сцены в ее третьем акте достигли максимума, интерес к ней, в общем, исчерпан и надо переходить к следующей. Желательно, чтобы ее эмоциональный потенциал был большим, а эмоциональное развитие круче, чем в предыдущей. Так вырастает энергия фильма.

Прогрессия усложнений прекрасно развивает энергию фильма, когда с каждым усложнением поступает какой-то важный новый бит информации, дополняющий наше понимание общей картины.

Фильм "Против времени". Джонни Депп получил в руки пистолет. Наводчики ведут его к жертве, которую он должен убить. И вдруг он узнает, что должен убить женщину — губернатора штата, которая баллотируется на новый срок. Это большое открытие для нас. Мы напряглись сильнее.

Джонни пытается бежать, но враги повсюду. Он провоцирует службу охраны, чтобы она отобрала его пистолет. Но охранники оказываются в заговоре с убийцами. Круг усложнений расширился. Джонни в центре заговора. Это еще круче, чем мы думали. Энергия растет.

Джонни открывает свою тайну помощнице губернатора, миловидной черной девушке. Она ведет Джонни в штаб, но там ее убивают. Круг ус-

232

ложнений еще больше расширился. Враги в самом центре, в штабе избирательной кампании.

Джонни бросается за поддержкой к мужу губернатора, главе ее выборной кампании. Но оказывается, что муж в самом сердце заговора. А дочери Джонни грозит смерть.Что же будет? Практически только к моменту кульминации мы бит за битом узнаем всю расстановку сил, то есть экспозицию. Но каждый бит понемногу расширяет наше понимание истории. И энергия восприятия неуклонно растет,

Психологическая реакция на окружающий мир. Аттитюд и точка зрения.

Мой взгляд на конфликт сценария исходит из моего самоощущения — это мой аттитюд. Я красива, от моей груди ни один мужик не может оторвать взгляда. Когда я верчу задом, они умирают от восторга. Я всегда привлекательна и, если захочу, сделаю с любым все, что потребуется.

Это взгляд героини на мир, ее аттитюд — ее философия, которая позволяет принимать решения в конфликтах. Исходя из этой простой философии, героиня надевает яркое обтягивающее платье, носит много бижутерии, причесывается у модных парикмахеров, занимает место в центре, на виду. Говорит громко и уверенно, охотно смеется, чтобы показать ослепительные зубы.

А как ее оценивают другие? Привлекательная, самонадеянная дура. Если ее похвалить и одарить комплиментами, с ней можно сделать все, что захочешь.

Но есть и третья точка зрения - что об этом думает автор?'Она эмоциональна, нерасчетлива, переживает поражения как трагедии, но в ней есть жизненная сила. Она, как Ванька-встанька, падает и поднимается. У нее большой потенциал к изменениям и росту. Мы сделаем из нее героиню, зрители охотно полюбят такой персонаж.

А вот тихая, скромная, всегда испуганная девушка. Она знает: мир полон врагов. Зазеваешься — вмиг слопают. Она выбирает место в углу, вздрагивает, когда к ней обращаются. Она не верит, что ей может повезти. Лучше пореже высовываться из норки и делать свое дело как можно лучше и тише. Она как мышка. Это ее аттитюд.

А что думают другие? Без полета, но внимательная, усердная, могла бы занять более достойное место, если бы не пугливость. Если ее приодеть и причесать помоднее, даст фору любой красотке. Но робость ее погубит. Это взгляд на "мышку" со стороны сослуживцев.

Что думает автор? Поставлю ее в положение, когда от ее решения зависит все. Уверен, что у нее есть запас сил.

Если мир фильма показан с точки зрения главного героя, у вас есть шансы для оригинальной истории. Служебная комната, с точки зрения серого мышонка, полна опасностей и страхов. И вдруг мышка должна принять главное решение, которое все изменит.

284

Когда вам в рассказе чего-то не хватает, проверьте - может, вам не хватает точки зрения главного героя?

1. Что ему угрожает?

2. Почему он делает это?

3. Чем он жертвует, добиваясь цели?

Сюжет — это способ двигать героя через препятствия. Характер проявляется только в столкновениях. Тогда зритель может оказаться в коже героя, драться до победы.

Поставим ее в драматическую ситуацию, когда ей надо открыть и пустить в дело все резервы своего характера. О некоторых она и сама не догадывается. Вот это будет увлекательное развитие, когда маленькая мышка превращается в разъяренную тигрицу. И в этом развитии три вопроса всегда будут действовать вместе:

1. Кто?

2. Что делает?

3. С какой целью?

Аттитюд героя может расти, может меняться, но только на основе очень прочной мотивации и в итоге убедительных действий в конфликте.

Путь к цели - цепь катастроф

Схожие на первый взгляд действия означают нечто совершенно отличное из-за цели, с которой они делаются.

Какой смысл иметь в перспективе яркую цель и цепь активных действий, двигающих героя к этой цели? Имея цель, мы весь путь героя можем развить как цепь катастроф, цепь сильных поражений и побед. Мы можем удаляться от цели, не боясь потерять ее. Герой в перспективе должен покорить Северный полюс, поэтому сюжет может забросить его в Африку или Японию. Мы знаем, он вырвется и достигнет цели. А если цель выражена туманно: герой любит сосать холодный снег - тогда нам лучше топтаться на снежной площадке, а то мы мо-

280

жем позабыть о его слабом желании. Далекая цель, ведущая героя через весть фильм, — это сверхзадача. Ее лучше всего выполняют активные действия.

В каждом характере можно обнаружить 2 уровня (это помогает развить конфликт).

1. Эмоциональный уровень восприятия. Общительный, нелюдимый, успешный, озабоченный, подозрительный, доверчивый.

2. Физическое состояние. Здоров или болен, устал. Опрятен или небрежен. Стыдится своего тела или гордится им. Хромает, сутулится, заикается...

Эти два уровня помогают выявить правду тела характера. Такая правда убеждает лучше слов. Чтобы выявить ее. полезно точно знать, что делал характер за 15 минут до сцены. И что он делал за 6 часов до сцены: спал? выпил? дрался? бежал из тюрьмы? Это знание, вполне конкретное, помогает действовать правдиво и нешаблонно. Мы знаем. какие конкретно события предшествовали сцене. Зритель может о них и не знать, но это позволяет нам обогатить поведение деталями.

Различия внутри общности

Эмоциональную полноту драме придают различия внутри общности. Это принципиальное положение, которое работает во все моменты. Структура для того и нужна, чтобы объединить все эти крайности и различия: разнообразие поведения, контрасты эмоции, различия персонажей. Но в кризисе эти различия могут быть, как никогда, сложны. Это активизирует самую тонкую часть нашей эмоциональной энергии. Все наши нервные окончания трепещут. Мы угадываем тайны внутренних конфликтов героя.

В фильме "Король рыбаков" подружка главного героя — актриса Мерседес Руэль (получившая, кстати, за эту роль "Оскара") в конце фильма слышит признание героя в любви. Ее первая реакция — неуверенность. Затем счастье, затем она влепляет Джефу Бриджесу изо всех сил звонкую пощечину. Это как бы всплеск всех ее тревог и надежд: кризиса, который она так долго переживала. Букет эмоций сразу. Эмоции кризиса не пропадают, если вы сумеете ими правильно распорядиться.

---

---