Рождение Нового Искусства

Уже к 1914 году новый вид зрелища завоевал широкую популярность. По вечерам сотни тысяч, даже миллионы зрителей заполняли залы иллюзионов и биоскопов, чтобы смеяться, дрожать от страха, переживать при виде человеческих теней на полотне экрана. Но только в период войны произошло поистине всеобщее распространение кинематографа как главного средства развлечения*. Трудные бытовые условия, отсутствие угля, хлеба, желание хоть на время забыть о жизненных треволнениях, а с другой стороны, стремление увидеть своими глазами, что же происходит на фронте,— все это заставляло людей идти в кинотеатры, смотреть хронику и салонные драмы, исторические боевики и комедии. Солдаты-отпускники, молодежь, одинокие жены, рабочие — вот основная клиентура больших и малых кинотеатров. Как писал французский кинокритик Александр Арну, «война была для моего поколения эпохой открытия кино». Все меньше и меньше людей оставалось в стороне, не понимая и не желая понять кино. Творческая и научная интеллигенция увидела в нем новую область искусства. Восхищалась кинематографом и литературная молодежь Парижа. О Чаплине и Перл Уайт писал стихи начинающий тогда поэт Луи Арагон.

В годы войны на кино обратило внимание не только общество, но и буржуазные правительства. Для нужд государственной политики популярность означает полезность. Популярность — это также в некоторых случаях опасность. До 1914 года капиталистические правительства оставляли кинопредпринимателям полную свободу действий. Цензура вмешивалась в редких случаях, да и то большей частью полицейская и местная, а не центральная. С началом войны все изменилось: цензура усилила контроль над репертуаром, запрещая то, что могло, по ее мнению, ослабить общественную мораль. Доходило до того, что особо ретивые цензоры «исправляли» Шекспира, возражая, например, против убийства Дездемоны.

 В США в 1917 г. продавалось в день 14 млн. билетов, в Париже в декабре 1914 г. было продано 788 тыс., в октябре 1915 г. — уже 1604 тыс.

==125

Идет война, и не следует в кино показывать смерть — таков был вердикт французской цензуры.
Впрочем, правительства не только негативно, но и позитивно вмешивались в кинематографические дела, организуя съемки военной хроники, производство агитационных военных фильмов. Дальше других, как мы видели, пошло германское правительство, создав мощный киноконцерн УФА. После войны в разных капиталистических странах взаимоотношения между правительствами и кинопромышленностью сложились по-разному, но нигде не произошло возврата к довоенному положению вещей. Кино в той или иной степени, прямо или косвенно, вошло в сферу культурной и идеологической политики государств.

Новая политическая ситуация сильно повлияла на тематику фильмов. Буржуазные правительства не допускали на экраны произведения, протестующие против бессмысленной массовой бойни. Ни один кадр, ни одно слово в титрах не должны были вызывать у зрителей опасных мыслей о необходимости изменения существующей системы, сеять сомнения в справедливости социального порядка. Кино, еще недавно позволявшее себе радикализм и критические акценты, погрузилось в болото конформизма. Все реже на экранах появлялись герои из народа, все чаще — представители высшего света. Салонный фильм, изобретенный датчанами и усовершенствованный итальянцами, стал популярнейшим жанром американской продукции и подражавших ей европейских киноцентров.

Идеологическому конформизму сопротивлялись отдельные художники — режиссеры и актеры, особенно в Америке, переживавшей в те годы небывалый экономический подъем. Некоторые из них, как, например, Чаплин, занимали в своих фильмах ясную и последовательную позицию, выступая на стороне угнетенных и эксплуатируемых. Другие, как Гриффит, создавали произведения, выражающие их собственные идейные противоречия, их растерянность перед действительностью. Несмотря на свою идеалистическую философию, Гриффит в одном эпизоде «Нетерпимости» правдиво показал кровавую расправу капиталиста над бастующими рабочими. Однако не следует забывать, что Чаплин и Гриффит относились к привилегированной категории художников — благодаря огромной популярности своих фильмов они завоевали относительную независимость творчества.


Другим путем борьбы с репертуарным диктатом продюсеров был уход в прошлое, экранизации. Но и здесь отсутствовала полная свобода выбора тем и авторов. Фильм Антуана и Капеллани «Девяносто третий год», по Виктору Гюго, хотя и сделанный в 1914 году, появился на французских экранах лишь семь лет спустя, когда, по мнению цензуры, он не мог уже оказать на публику отрицательного влияния.

Все это были отдельные исключения, конформистские же фильмы заполнили экраны всех стран. Можно говорить о двух вариантах конформизма: активном, утверждающем, и пассивном, избегающем острых проблем. В первые годы войны кинокомпании стали активно поддерживать свои

==126

правительства: вошли в моду «окопные», или «солдатские», фильмы. Но этот «гражданский порыв» дельцов не получил должного отклика у французской, английской, американской или немецкой публики. Всюду, как в странах Антанты, так и в центральноевропейских государствах, зрители быстро устали от прославления войны и отдали предпочтение фильмам, далеким от актуальных событий. Об этом явлении писал в 1916 году парижский журнал «Экзельсиор», утверждая, что кино — это своеобразный наркотик, противодействующий настроениям страха и беспокойства. И в этом — причина огромного успеха кинематографа. Наиболее популярны были полицейские боевики, выключающие из сознания зрителя хотя бы на два часа действительную картину мира. Но даже в этих далеких от жизни приключенческих лентах проповедовалась буржуазная мораль. Героини модных тогда серийных фильмов — это прежде всего дочери миллиардеров, которые защищают от бандитов (преимущественно желтокожих) не столько свою невинность, сколько состояние. Идейный смысл детективных боевиков абсолютно однозначен. Героем XX века стал частный детектив, охраняющий ценнейшее сокровище — сейф капиталиста.

Одновременно с формированием идей и тематики картин в годы войны шел процесс кристаллизации форм кинозрелища. Совершенствовались выразительные средства и драматургия фильма. В 1914—1918 годах кинематограф оказывал влияние на все стороны жизни общества и не только являлся, как тогда говорили, «театром простого человека», но и заменял ему газету.

Еженедельная кинохроника, отражавшая актуальные события, возникла почти одновременно с первыми фильмами братьев Люмьер. Поиски формы продолжались в хронике до 1910 года, но лишь в период войны, когда зрители требовали новостей со всего мира, документалистика стала полноправным жанром «седьмого искусства».

Кино внедрялось в школу, оказывало неоценимую помощь ученым. Уже в 1899 году знаменитый французский хирург Дуайен писал в медицинском журнале, что, только увидев свою операцию на экране, он понял, какие ошибки он совершил и каким образом их можно избежать в будущем. Так, еще в конце прошлого века возникло медицинское кино, а десятью годами позже парижский профессор Коммандон демонстрировал своим коллегам фильмы, сделанные при помощи микроскопной техники. Несколько ранее русский биолог профессор Лебедев снял в Москве фильмы о микроорганизмах. Студия «Пате» имела целый отдел по производству школьных фильмов. Ханжонков выделял часть прибыли, получаемой от проката коммерческих картин, на создание научно-просветительных лент, демонстрировавшихся на льготных утренниках в кинотеатре «Пегас», принадлежавшем фирме. Почти все отрасли промышленности и сельского хозяйства заказывали учебные фильмы. В этой области впереди были англичане и немцы.

==127

Стремительное проникновение кино во все области жизни привело к дальнейшему росту его популярности. Все реже велась борьба с ним как с общественным злом; наоборот, все чаще старались использовать его огромную силу воздействия на публику.

Но, конечно, главное внимание уделялось кинематографу как новой форме наиболее массового зрелища. Несмотря на неблагоприятные условия военного времени, число кинотеатров неизменно увеличивалось, а их комфорт превосходил удобства театральных залов. Канули в прошлое дешевые никельодеоны, настала эпоха кинодворцов. Постепенно выработался определенный порядок показа фильмов. В каждом кинотеатре ежедневно проводилось несколько сеансов, а каждый сеанс состоял из двух частей: хроники, одночастевой комедии или рисованной ленты * и полнометражного фильма длиной от 1200 до 3000 метров.


В каждом большом кинотеатре демонстрацию фильмов сопровождал оркестр, и только маленькие провинциальные иллюзионы еще пользовались услугами таперов. Почти совершенно исчезла некогда незаменимая фигура комментатора действия: его заменили надписи, помещаемые между кадрами. В Европе комментаторы сохранились дольше всего в Испании, а вне Европы, вплоть до появления звука — в Японии, где они, по существу, были соавторами.

Полнометражные игровые кинокартины, составлявшие основу киносеанса тех лет, можно подразделить на три группы: 1) театральные фильмы, делающие ставку на актерскую игру; 2) киноиллюстрации популярных романов; 3) приключенческие ленты, часто использующие трюковую технику съемки. Это деление, предложенное в 1916 году Паулем Вегенером, довольно точно выражало три тенденции развития тогдашнего кинематографа. В то же время, что и Вегенер, американский теоретик кино Вэйчел Линдсей выделял три жанра фильмов: 1) зрелищные, 2) бытовые, 3) фильмы действия. В принципе обе классификации во многом совпадают, различия в терминологии объясняются разной степенью развития кино в Германии и Соединенных Штатах.

Наиболее прочные традиции имел приключенческий фильм, или, по определению Линдсея, фильм действия. Его притягательная сила — в непрестанном движении, стремительном темпе, мгновенной смене ситуаций, мест действия. Приключенческий фильм, идущий от примитивных рассказов о погонях, обогащенный опытом американских ковбойских лент и детективной литературы, стал накануне войны самым популярным жанром. Именно против этого жанра выступали противники киноискусства, доказывая бессмысленность, пустоту и деморализующие качества

 Рисованный фильм возник даже раньше фотографического; его создатель Эмиль Рейно демонстрировал свои рисованные ленты в 1892—1900 гг. в парижском Музее Гревена. Пионером рисованного фильма, снятого при помощи кинематографа, был американский режиссер Стюарт Блэктон, создатель картины «Магическое вечное перо» (1907).

==128



on Вернср Кра\с в фильме «Кабинет доктора 0  Калигари» Р.


Вине (1920)



31 Конрад Вейдт и Ли;1ь Даговер в фильме « Кабинет доктора Калигари» V. Вине (1920)



32 Из фильма «Носферату» Ф. Мурнау (1922)



Ойген Клепфер и Луд Эгеде Ниссен в фильме «Улица» К. Гротне (1923)

Мабузе — игрок»

34 Из фильма  «Доктор Ф. Ланга (1922)





35

 Из фильма «Ночь под Новый год» Л. Пика (1923)

36

Из фильма «Нибелунги» Ф. Ланга (1924)

07 И3 фильма «Деньги господина Арне» М. Стпллера (1919)

38 Грета Гарбо в фильме «Сага об Иесте Берлинге» М. Стиплера (192,?)

кинематографа вообще. Антагонисты кино — ученые, часть художественной интеллигенции совершали принципиальную ошибку, сводя многообразные возможности кинематографа к одной и только одной его модели. Возможно, они сами бессознательно восхищались калейдоскопическим богатством фильмов с динамичным сюжетом, иллюзией головокружительного темпа, четкостью ритма, ловкостью героев. Но одновременно они обвиняли также фильмы в отсутствии мысли, рассматривали их как своего рода цирковые представления. Особенно резко атаковал кинематограф венгерский литературный критик Дьердь Лукач. В статье «Мысли об эстетике кино» он писал, что «мир кино — это жизнь, лишенная души, состоящая исключительно из поверхностных элементов, без причин и следствий, без различия значимости и качества явлений».

Эти обвинения были, по существу, справедливы, но им не хватало, как и самим детективным фильмам, понимания перспективы и значимости явлений. Критики того времени не понимали, что движением в фильме можно научиться управлять, а эстетические переживания направить по нужному руслу. Можно ли априорно вообще отрицать экранное движение — волшебный и неповторимый феномен — только потому, что режиссеры неправильно его использовали? Многие теоретики и критики, интересовавшиеся кинематографом, не могли в то время ответить на этот вопрос, хотя и понимали великое значение кинематографического движения. Попыткой найти решение проблемы была инициатива группы немецких писателей, издавших в 1914 году сборник киносценариев.


Редактор книги Курт Пинтус в предисловии соглашался с тем, что «кино — не искусство», но, по его мнению, оно вызывает «возбуждение чувств благодаря своей необычности и использованию неограниченных возможностей движения». И поэтому, полагал Пинтус, в сценариях следует обращать внимание на чисто внешние эффекты, не углубляясь во внутреннюю (читай: психологическую.— Е. Т.) разработку действия. Отсюда уже только один шаг до следующего вывода: новые выразительные средства, которыми располагает кино, с наибольшей полнотой проявляются преимущественно в гротеске, использующем элементы внезапности. Именно такими и были помещенные в сборнике сценарии Хазенклевера, Хёльригеля, Брода, Лаутензака, Пинтуса, Лангера, Рубинера и других.

Другой тип кинопродукции тех лет — театральный фильм, наследник рецептов «Фильм д'ар» и итальянских исторических «колоссов». Театральный, или (по Линдсею) зрелищный, фильм был ответом, хотя и чисто декларативным, поверхностным, на упреки противников кинематографа, отказывавших ему в праве называться искусством. Режиссеры, снимая знаменитых актеров в экранизациях известных театральных пьес, стремились доказать, что кино не менее благородное и серьезное развлечение, нежели театр. Практически этот эксперимент по «облагораживанию кино» не дал ожидаемых результатов — ни творческих, ни кассовых. «Дослов-

9-5

==129

ное» перенесение условного театрального действия и сценической пантомимы на экран лишало кинозрелище свежести, динамичности и одновременно делало особенно наглядной его немоту. Только преодолев узкие рамки сцены, выйдя на натуру, используя толпы статистов и монументальные постановочные эффекты, кино обрело оригинальность, собственную специфику, а значит, и силу воздействия на зрителей. Сторонники театральной формулы, а их было немного, пытались перебросить мост между театральной пантомимой и экраном в жанре «кинобаллады». По мнению одного из представителей этого направления Ульриха Раушера, пантомимический балет, перенесенный на экран, по своему характеру и композиции напоминает балладу.


Сходство с балладой нужно искать в замедленном темпе театральной драмы, в отсутствии ясной связи между эпизодами, в склонности к символике. Балладная форма подчеркивалась стилизованными, иногда стихотворными титрами (например, в фильме

Вегенера «Король гор»).

Наконец, третьим, наиболее перспективным типом фильмов была экранизация литературных произведений, хотя во многих случаях здесь отсутствовали те внешние атрибуты, которые способствовали успеху приключенческих лент. Фильм, сделанный по литературному первоисточнику, а вернее, переносящий на экран условность литературного произведения, обладал наибольшими потенциальными достоинствами и лучше других использовал специфические выразительные средства нового

искусства.

В фильмах-экранизациях движение перестало быть только приемом, оно начало служить выражению многообразия и полноты жизни. Именно этот тип зрелища открывал перед киноискусством возможности дальнейшего развития, освобождая его как от театральности, так и от фетишизации движения в приключенческих фильмах.

Конечно, в повседневной практике трудно еще было заметить потенциальные достоинства повествовательного фильма. Бездарные сценаристы и режиссеры-ремесленники механически иллюстрировали литературное произведение или сценарий при помощи живых картинок и надписей. Незачем было беспокоиться о ритме или актерской игре. Все объясняли надписи. Таким образом, фильм подчас становился оживленной иллюстрацией повести или рассказа. Вот как описывал Пауль Вегенер сентиментальную, мелодраматическую салонную кинохалтуру: «На экране надпись: «Граф остался один в своем поместье. Он не мог забыть свою любовь к светловолосой графине...» и вслед затем мы видим на фоне виллы в Грюневальде (пригород Берлина.— Е. Т.) человека, смотрящего в аппарат. Если бы мы не прочитали надпись, кадр был бы лишенной смысла фотографией. И так в течение всего фильма. Место действия не соответствует первоисточнику. Ванзее декорировано под Ривьеру, Грюневальд превращен в Булонский лес, а графы и маркизы, наряженные в безвкусные одеяния,



К оглавлению

==130

живут без цели и без смысла. Актерам не нужны внутренние переживания. О событиях рассказывают тексты надписей. И все это называется кинематографом».

И все же в этих пошлых мелодраматических псевдофильмах, над которыми справедливо издевался Вегенер, теплился огонек освобождения кино от сценических штампов, человеческие переживания становились главной темой нового искусства. Необходимо было только найти ключ для показа человеческих судеб средствами этого искусства, а не с помощью объяснительных надписей, взятых напрокат из третьесортной литературы. А для этого следовало сделать кинокамеру рассказчиком, даже более того,— автором, ведущим экранное повествование. В период войны многие художники более или менее сознательно нашли этот кинематографический ключ. И Мартолио в «Затерянных во мраке», и Гриффит в своих фильмах, и Протазанов в «Пиковой даме». Но только один Вегенер сумел теоретически обобщить это открытие в своем докладе о художественных возможностях киноискусства, произнесенном в Берлине 24 апреля 1916 года.

«Мы должны отдать себе отчет,— говорил Вегенер,— что фильм следует создавать из кинематографических элементов, отбросив театральные и литературные. Настоящим писателем в кино должна быть кинокамера. Нужно помнить о возможности постоянной смены ее точки зрения...»

Слова эти и через пятьдесят лет не потеряли своего значения. Без кинематографического видения нельзя говорить о кинематографическом повествовании.

Современник Вегенера, американский поэт и теоретик кино Вэйчел Линдсей (1897—1931) великолепно дополнил и углубил мысли немецкого режиссера. В книге «Искусство кино», изданной в 1915 году, В. Линдсей пытался определить, что же такое прекрасное в кино, в чем существо кинематографического видения. Линдсей — поэт и художник особенно остро чувствовал красоту слова и красоту образа. Он был одним из первых, если вообще не первым, обратившим внимание (в теоретическом плане) на новое художественное явление. В Европе о кино писали преимущественно литераторы и литературные критики; естественно, что в своих статьях они не выходили за рамки замкнутого треугольника — театр, литература, кино.


Линдсей сломал этот треугольник, связав кинематограф с пластикой, с изобразительными искусствами. Для него фильм действия (ковбойский прежде всего) — это движущаяся скульптура; бытовой фильм — это движущаяся живопись; наконец, зрелищный фильм — движущаяся архитектура. Линдсей в своей работе приводит десятки примеров из разных фильмов, показывая, как на композицию кадров. влияют издавна существующие в пластике живописные, скульптурные и архитектурные концепции. Наблюдения Линдсея следует сопоставить с точкой зрения Гриффита, который зачатки кинематографического повествования видел в творчестве Диккенса. Бытовой фильм унаследовал

9*

==131

в равной мере литературные традиции реалистического романа и живописные концепции пейзажа, камерного и монументального интерьера и портрета человека. Опыт разных областей искусства и разных людей, работавших сценаристами, режиссерами, операторами, художниками, дкгерами, постепенно рождал новое синтетическое и полифоническое

искусство.

Заслугой Линдсея было, что он определил то, что не могли нащупать в своих теоретических работах европейские критики: влияние на зрителя силы и красоты зрительного образа. Открытие, с нашей сегодняшней точки зрения, может быть, наивное в своей очевидности. Но следует помнить, что в то время европейские, главным образом немецкие, критики непрестанно твердили, что кино является искусством театральным либо литературным. Лишь Ричиотто Канудо опередил Линдсея, указав в 1911 году на изобразительную природу кино, но он так и не развил эту мысль.

Для автора книги «Искусство кино» создание фильма происходит в два этапа: это построение отдельных кадров и последующее соединение их в единое целое. Каждый кадр должен быть сам по себе прекрасной фотографией. Это бесспорно, если считать кино движущейся фотографией. Но это только начало. Кадр в фильме изменяется и преображается благодаря движению, и от гармоничности сочетания кадров зависит эстетическое восприятие всего фильма. И здесь Линдсей делает глубокий, первооткрывательский вывод о том, что кинематографическим движением управляет ритм.


Вот как на конкретном (хотя и вымышленном) примере американский теоретик объяснял существо ритма в кино: «Представим себе любовную сцену на берегу моря. В глубине кадра волны накатывают па берег в определенном ритме. На первом плане качается дерево, сопротивляясь, словно парус, порывам ветра. Совсем в ином ритме вырывается дым из трубы. Шаги влюбленных имеют свой, присущий только им ритм. И все это многообразие движений подчинено какому-то общему знаменателю. Вот этог-то общий знаменатель и должен найти режиссер. Я уверен, что такого рода интуиция (улавливающая ритм.— Е. Т.) позволила бы избежать периодических кризисов, больших и малых, жертвой которых становится кино».

Этот трудноуловимый общий знаменатель ритма многообразных движений, непрерывно возникающих на экране, Линдсей называл пространственно ритмической музыкой и добавлял в заключение: «Музыка безмолвного движения — наиболее абстрактный элемент кинопроизведения — еще долi о останется загадкой для исследователей». Он не ошибся в своих предположениях. И по сей день проблема кинематографического ритма мало изучена и не имеет обобщающих теоретических исследований. Режиссеру может помочь только его собственная интуиция. Сам факт открытия в фильме определенного ритма был для того времени чрезвычайно важен.

==132

Лишь несколько лет спустя этой проблемой занялись французские теоретики во главе с Деллюком, а при разработке теории монтажа к ней обратились великие советские режиссеры Эйзенштейн и Пудовкин.

Книга Линдсея явилась первой попыткой систематизации киноэстетики. Попыткой в целом, надо признать, успешной, отличающейся богатством наблюдений и умением верно определить перспективы развития молодого, только еще рождающегося искусства. Но Линдсей, как и большинство его европейских коллег — критиков и теоретиков кино,— грешил отсутствием ясно выраженного отношения к основному вопросу — к содержанию. Отрыв формы от содержания — характерная черта книги «Искусство кино». Автора волнует прежде всего, как что-то сказано в фильме, а не что там сказано.



К сходным формалистическим выводам пришел и Пауль Вегенер, которому фильмы будущего представлялись в виде грандиозной симфонии, зрительной фантазии, созданной благодаря неограниченным возможностям техники. В фильме, о котором мечтал Вегенер, перед глазами зрителей играли бы то возникающие, то рассыпающиеся и вновь соединяющиеся плоскости и линии. Музыке геометрических форм сопутствовали бы силы пара, туман, искусственный снег, электрические искры. Эта чистая кинетика или оптическая лирика и должна быть, по мнению Вегенера, истинной и конечной целью киноискусства. Несколько лет спустя немецкие и французские авангардисты из школы абстракционистов на практике воплотили идеи немецкого режиссера и актера.

Как Линдсей, так и Вегенер ошибались в своих конечных выводах. Отдельные же их замечания и наблюдения и до сих пор поражают глубиной мысли и тонким художественным чутьем. Оба энтузиаста кинематографа, работавшие в одно и то же время, но совершенно независимо друг от друга, в немалой степени способствовали конкретизации взглядов на сущность нового искусства как самостоятельного явления, синтезирующего достижения разных видов художественного творчества.

То, к чему с трудом, подчас ошибаясь и теряя верное направление, приходили теоретики, стараясь выявить «эстетические законы» киноискусства, было также в той или иной мере сознательной целью практиков — творческих работников кино. И они искали «формулу» нового искусства, добиваясь полноты использования всех его средств, полифонического звучания всех элементов. В разных странах и в разные отрезки времени художники шаг за шагом совершенствовали свое профессиональное мастерство, экспериментировали, открывали новые и новые выразительные возможности «седьмого искусства». В годы войны его развитие шло неравномерно, кино еще часто возвращалось к худшим образцам прошлого. Но в результате на стыке трех типов кинозрелища постепенно вырисовывался абрис фильма — произведения искусства. Его контуры к 1918 году уже довольно отчетливы, но лишь в следующем десятилетии, в эпоху



==133

расцвета немого кино, новое искусство раскрыло все свои сказочные богатства.

Наибольший вклад в сокровищницу художественных кинематографических средств сделали, конечно, режиссеры, которые по самой природе своей профессии координируют работу всех членов съемочной группы, заботятся о гармоническом сочетании изобразительных, литературных и драматических элементов.

Роль сценариста в период 1914—1918 годов еще очень незначительна. Однако «Фильм д'ар» положил начало сотрудничеству с писателями, и постепенно студни начали более справедливо оценивать роль автора первоисточника. До войны известные литераторы (Лаведан во Франции, Д'Аннунцио в Италии, Л. Андреев в России) привлекались из чисто рекламных соображений. В годы войны положение изменилось. Появилась новая специальность — киносценаристы. Их значение растет, особенно в Америке: Гарднер Сюлливан — правая рука продюсера-режиссера Инса, Анита Лус немало способствовала созданию популярного образа американского героя нового времени, воплощенного на экране Дугласом Фербенксом. Анита Лус в серии статен в журнале «Фотоплей» (1918) попыталась теоретически обобщи гь основы сценарного дела, проводя различие между темой и сюжетом фильма.

Совершенствованию изобразительной формы фильмов наряду с режиссерами способствовали операторы. Ключевой здесь была проблема освещения. Долгое время операторы использовали освещение механически, не заботясь о зрительном эффекте и просто заливая всю сцену мощным потоком света (до 1912—1913 года преимущественно дневного, солнечного), чтобы получить наилучшее изображение на тогдашней малочувствительной пленке. Первым воспротивился этому Гриффит, который посоветовал своему постоянному сотруднику оператору Билли Битцеру применить боковое освещение, выделяющее лишь часть кадра. Битцер и его ученик, оператор Сесиля де Мплля Элвин Уикоф разработали новую систему освещения: используя разные источники света, они добивались четкости фона и объемности людей и предметов на экране. Образцом им служил Рембрандт, поэтому примененный Уикофом метод выделения боковым светом лица или фигуры был назван «рембрандтовским».


Примерно в тот же период немецкий оператор Гвидо Зебер использовал скрытое освещение, игру света и тени, подражая манере художника Рибейры. Опыт Зебера был развит после войны немецкой операторской школой, возглавляемой Карлом Фрейндом.

Наибольшие трудности в преодолении театрального наследия и поисках кинематографического стиля игры испытывали актеры. В театре они постоянно находились в центре внимания зрителей. Все остальное было только фоном. В кино — совсем другое дело. Здесь наряду с актером играли всевозможные предметы, пейзаж, даже смена кадров. Соответст-

==134

венно подобранные изобразительные элементы выражали чувства и мысли людей не менее успешно (а иногда даже лучше), чем мимика актера — исполнителя роли. К уменьшению роли актера в общей иерархии выразительных средств кинематографа нужно было привыкнуть, а главное — понять необходимость этого. Здесь актерам требовалась помощь режиссеров, хорошо знающих специфику кино. Однако таких режиссеров было немного. Большинство же уступило нажиму театральных актеров, позволило целиком переносить в кино свой сценический опыт.

Отсутствие слова некоторые театральные актеры старались восполнить жестами и мимикой. С помощью пантомимы актеры пытались выразить разнообразные, часто очень сложные чувства. Их ошибка заключалась в недооценке возможностей кинематографа, который вызывает у зрителя задуманный эмоциональный эффект лишь совокупным воздействием всех элементов.

Мимика киноактеров была еще очень примитивна. Опыт Асты Нильсен не получил широкого распространения, и многие звезды придерживались принципов выразительной, в плохом смысле этого слова, игры: чем больше напыщенности, тем большая сила чувств. В результате зритель видел на экране странные гримасы и телодвижения, напоминающие пляску святого Витта.

В конце войны положение улучшилось как благодаря теоретическим работам, так и в результате более зрелой режиссуры. Немецкий критик Эмиль Гобберс (Губерло) посвятил работе киноактера цикл исследований, опубликованных в 1916 году в газете «Дер кинематограф».


Автор обратил внимание на необходимость реалистических методов игры, напомнил старую истину о том, что искусство должно быть отражением жизни и, наконец, привел указания Лессинга в «Гамбургской драматургии» о роли и значении удачно найденной детали. Восхищаясь игрой одной актрисы в сцене смерти, Лессинг писал о том, как, расставаясь с жизнью, героиня пьесы последним, нечеловеческим усилием пытается поправить платье. Пальцы, стиснутые на складке платья,— это символ воли к жизни. Совершенно очевидно, что такого рода жест приобретает на экране еще большую выразительность. Это понял Гриффит, который в сцене суда («Нетерпимость») сконцентрировал внимание зрителя на стиснутых руках женщины (Мэй Марш) в тот момент, когда она слышит смертный приговор своему мужу. Сдержанность и одновременно выразительность жеста, взгляда, улыбки — это азбука актерства в кино. С удовлетворением отмечал Гриффит, что год от году все меньше размахивают руками и все чаще рассказывают глазами.

В становлении кино как искусства полифонического определенную роль уже в те годы играла музыка. К каждому выдающемуся фильму заказывалась специальная музыкальная партитура, а в Америке в конце войны все полнометражные фильмы продавались кинотеатрам с указанием

==135

==136

00.htm - glava17

Сделано В Голливуде

В конце двадцатых годов Голливуд превратился в гигантскую фабрику, ежегодно производящую миллионы метров пленки с движущимся изображением. Продюсеры* всеми силами старались уподобить киностудию промышленному предприятию по производству консервов, ботинок или автомобилей, где бы можно было на практике применить систему Форда или Тейлора. Отсюда берет начало расчленение процесса создания фильма на ряд не связанных между собой этапов и широкое использование конвейерной системы со всеми ее губительными для искусства последствиями. Режиссер, будучи только одним (притом не самым главным) членом съемочной группы, уже не отвечал за фильм в целом. Контроль над созданием кинокартин перешел в руки продюсера, представляющего интересы нью-йоркских финансистов. Этот чиновник, радеющий прежде всего о коммерческой рентабельности производства, становится фигурой № 1 в американской кинематографии. Это он в конечном счете утверждает сценарий, актеров, комплектует съемочную группу и даже влияет на прокат фильма. Ему принадлежат диктаторские полномочия и права.

Краеугольным камнем новой производственной системы стало ограничение до минимума самостоятельности отдельных членов постановочного коллектива. Каждый отвечает лишь за часть целого, трудится в строго ограниченной области, не имея возможности проявить свою индивидуальность, а тем более — претворить в жизнь свои творческие замыслы. Фильм, таким образом, рождается из полуфабрикатов: режиссер получает законченный сценарий, отобранных для данного фильма актеров, построенные без его советов и пожеланий декорации и т. д. В чем же тогда заключается его работа? Видимо, только в том, что он читает акте-

 Слово «продюсер» имеет несколько значений: в Европе это лицо, финансирующее постановку фильма; в США — один из штатных работников кинокомпании, осуществляющий художественное и организационное руководство постановкой нескольких фильмов одновременно.— Прим. ред.

К оглавлению

==220

рам сценарий, а те исполняют свои роли, как им заолагорассудится.
Оператор снимает все на пленку, точно, не проявляя — избави бог! — творческой инициативы. Потом режиссер уже не нужен, весь материал отправляют в монтажную, где специалисты-монтажеры (без участия режиссера!) придают фильму окончательную экранную форму. И так день за днем вертится производственная карусель.

Были подсчитаны не только часы и минуты отдельных этапов создания фильма, но заготовлены образчики сценариев, а также рецепты, по которым легко приготовлялся сценарий на любой заданный сюжет. Каждый фильм должен состоять из трех обязательных ингредиентов. Во-первых, «имени», то есть кинозвезды, имя которой благодаря рекламе приобрело популярность во всем мире. Нет смысла даже начинать съемки, если одно по крайней мере имя актрисы или актера не гарантирует успеха будущего фильма у миллионов зрителей. Во-вторых, «производственной стоимости», то есть фактора, свидетельствующего о том, что компания не жалела денег на декорации, костюмы, толпы статистов, трюковые съемки и т. д. В-третьих, «ценного сюжета», причем речь здесь идет не о литературных достоинствах сценария, а о степени известности автора экранизируемого бестселлера. Фильм автоматически считается высокохудожественным, если за право экранизации популярного романа или пьесы фирма заплатила много тысяч долларов. Эти три элемента создают «кинематографическую ценность» произведения и обеспечивают ему успех у зрителей. Ибо в конечном счете все сводится к созданию фильма, обладающего кассовым успехом. Голливудская рецептура не ограничивается, однако, простой суммой этих компонентов, способствующих прокату фильма. Имена звезд и известных писателей все-таки не самое главное. Суть в том — и это, пожалуй, основное,— чтобы в самом кинозрелище были такие козыри, которые обязательно привлекут зрителей. Английский прокатчик, председатель британского Объединения владельцев кинотеатров Г. Кинг еще в 1927 году шутливо, но точно определил составные элементы обычного американского конвейерного фильма: «Для успешного проката фильм должен состоять из 1 фунта слезливых сентиментов, 1 фунта ужасов, l1/^ фунтов рук и ног (предпочтительно обнаженных), 1/^ фунта смеси ночного клуба и кабаре, 3 фунтов звезды (по миллиону долларов за фунт), 1 фунта юмора, 3 фунтов декораций и... 1 унции сюжета».


Сюжет, фабула, интрига — все это только предлог для демонстрации всякого рода зрелищных приманок (в цирковом или мтозик-хольном значении этого слова).

«Рецепт» Г. Кинга ясно показывает, что наряду с монументальными декорациями больше всего «весит» в этой идеальной смеси звезда. В двадцатые годы звезда действительно становится центральной фигурой кинопроизводства. Даже если в фильме выступает неизвестная актриса, реклама заранее, еще до премьеры фильма, провозглашает ее звездой.

==221

Американское кино не признает и не хочет признавать безымянные фильмов.

Конечно, у истоков явления актера-звезды лежат отнюдь не болезненные, а совершенно естественные и важные для развития киноискусства достижения таких актеров, как Чаплин, Фербенкс, Пикфорд и Гиш. Именно они превратили кино из безликого зрелища первых лет XX века в человечное искусство, показывающее человеческие переживания, привлекающее зрителей уже не только новинкой — движущимися фотографиями, но судьбами людей, изображенными иначе (интереснее!), чем на сцене или в книгах. Без творческого вклада талантливых актеров развитие киноискусства было бы невозможно.

Однако об этих исходных позициях американские продюсеры быстро забыли, преувеличивая, а главное извращая роль и место актера в фильме. Вместо актеров на экране появились кинобоги, символы современного идолопоклонства и тотемизма, словом — кинозвезды. Прежде актер должен был играть. Теперь гораздо важнее внешний вид звезды — черты лица, фигура, все то, что на рекламном жаргоне имеет таинственное название «фотогеничность». По голливудским понятиям, если он или она «хорошо выходят на фотографии», да к тому же обладают эротическим обаянием, то они могут быть звездами. Конечно, еще лучше, если такой кандидат или кандидатка уже известны публике. Так, например, перед каждым боксером, перед любой солисткой знаменитого эстрадного зрелища «Зигфилд Фоллиз» * в Нью-Йорке открыта дорога к карьере кинозвезды.

Пожалуй, для эпохи звезд наиболее характерна судьба Рудольфа Валентине**—красивого итальянца, специализировавшегося в ролях экзотических шейхов и романтических тореадоров.


Валентине, не обла дая актерским талантом, был, как писала пресса, «божеством публики». Его фильмы, повторно демонстрировавшиеся в конце тридцатых годор в Англии и США сначала вызвали огромный интерес. Привыкшая к звуко вому кино и его звездам публика просто хотела узнать, кто же был кумиром женщин пятнадцать лет назад. Зрители выходили из кинотеатров разочарованные. Не только потому что изменились понятия о мужской крассло и сюжет «Шейха» (1921, режиссер Джордж Мелфорд) был банален и примитивен, но главным образом потому, что Валентно оказался просто неинтересным актером. Его «убийственные» взгляды только

 В начале двадцатых годов из ревю «Зигфилд Фоллпз» в кино пришли следутощие звезды американского кино: Марион Дэвис, Марта Мэнсфилд, Мэй Мюррей, Кей Лаурел, Олив Томас и др. («Фотоплей», II, 1920).

* Валентине, Рудольф (1895—1926). Родился в Италии, с 1913 г. жил в Америке, работая сначала танцовщиком. Наиболее известные фильмы: «Шейх» (1921), «Четыре всадника Апокалипсиса» (1921), «Кобра» (1925), «Сын шейха* (1926), «Кровь и песок».

==222


смешны*. И дело не в устаревшей технике, ведь созданные гораздо раньше фильмы с участием Лилиан Гиш или Асты Нильсен еще и сегодня волнуют зрителей благородной, прекрасной игрой этих актрис.

Но в двадцатые годы, несмотря на отсутствие таланта, Валентине был королем экрана. Происходило это по одной простой причине: реклама раздувала его красоту и «обольстительные чары» до небывалых размеров. О том, как далеко проникали щупальцы рекламы и как систематически оглуплялась публика, лучше всего свидетельствует интервью с Валентине, опубликованное в польском еженедельнике «Вядомощи литерацке» (№ 16, 18/IV 1926 года). Вот, что говорил он читателям газеты: «Огромное духовное удовлетворение доставляет мне знакомство с литературой. Недавно я прочитал французскую книжку Полы Негри о кино**. Я очарован этой книгой. Она открыла мне совершенно новое понимание киноискусства. Считаю, что с ней должны познакомиться не только актеры, но и каждый поклонник „десятой музы''».


Вот как одна звезда восхваляла другую, рекомендуя читателям графоманскую книгу в качестве литературного (!) и новаторского (!) произведения. Стоит ли удивляться, что такая атмосфера обожания и психоза привела к сценам массовой истерии, когда Валентине умер. На много часов замерло движение на одной из центральных улиц Нью-Йорка, тело покойного было выставлено в специально нанятом помещении, а над могилой несколько обезумевших от горя почитательниц «божественного» Валентине пытались покончить жизнь самоубийством.

И спустя десятилетия после его смерти в разных странах устраиваются гражданские панихиды, церковные службы... Валентине как актер не оставил ничего достойного внимания, и если он вошел в историю, то скорее как символ эпохи «звездного» безумия.

Не всегда, конечно, звезда была мнимой величиной. Случалось, что действительно талантливый актер становился звездой. Но это положение, приносящее славу и деньги, не лишено вместе с тем некоторых неудобств. Ведь звезда — это синоним определенного типа героя или героини, соответственно разрекламированных по всему свету. И горе актеру, если он д^хочет сыграть другую роль, создать иной образ, выходящий за рамки своего амплуа. Когда Грета Гарбо, несомненно талантливая актриса, попыталась вырваться из заколдованного круга сюжетов о роковых женщинах и отказалась в 1926 году выступать в очередном фильме, ей пригрозили принудительной депортацией в Швецию.

 Вот мнение английского кинокритика «Санди экспресс» о Рудольфе Валентине после просмотра «Шейха» в 1938 г.: «Валентине, величайшая звезда немого экрана, сегодня ни больше ни меньше как обыкновенный комик. Позирует, кривляется и бросает «душераздирающие» взгляды в точности как комик Харпо Маркс, заметив прелестную блондинку».

* Русское издание: Пола Н е г р и, Жизнь и мечты в кино, М.— Л., «Теакинопечать», 1928.

==223


Студия МГМ могла в любой момент аннулировать разрешение на пребывание и работу актрисы в Соединенных Штатах. Борьба Гарбо со студией продолжалась семь месяцев и закончилась мнимым компромиссом.


Актрисе значительно повысили гонорар, но заго она отказалась от всяких возражений по поводу предлагаемых ей ролей. «Таинственная иностранка», как величала ее реклама, продолжала играть роли соблазнительниц и «роковых женщин».

Система звезд приводила ко все большему схематизму, окостенению тематики фильмов. Необходимость показа на экране одних и тех же человеческих типов влекла за собой одинаковость сюжета, композиции и прочих компонентов фильма. Практически успех какого-то фильма означал неизбежное появление целого ряда подражаний, мгновенно состряпанных конкурирующими студиями. Любая попытка отхода от установленных образцов встречалась продюсерами враждебно; гораздо спокойнее оставаться в кругу апробированных тематических моделей: секс, война, история, преступление. В этих четырех словах заключался весь диапазон голливудской продукции.

Конечно, наибольшее распространение имели фильмы о любви. Не только потому, что создавалось множество картин, в которых «зов пола» занимал ведущее место, но и потому, что в любой другой категории фильмов в той или иной степени присутствовала любовная история. Поэтому вопрос о тематических направлениях можно свести к трем группам картин, выведя любовь за скобки в качестве «сверхкатегории». Война, история и преступления служили в голливудских фильмах фоном для вечной сказочки о парне, который встречает девушку, или о девушке, нашедшей своего парня.

Военные ленты, модные (потому что нужные!) в годы мировой войны, вскоре после 1919 года перестали интересовать продюсеров. В «эпоху джаза» зрители не хотели видеть поля сражении и героических солдат. Возвращение к военной тематике, первые признаки которого относятся еще к 1921 году (когда огромным успехом пользовался фильм «Четыре всадника Апокалипсиса» режиссера Рекса Ингрема с Рудольфом Валентине по роману Бласко Ибаньеса), всерьез произошло лишь в 1925 году. Фильмом, который изменил положение и завоевал для военной тематики почетное место в репертуаре американской кинематографии, был «Большой парад» (1925) Кинга Видора.



Кинг Видор * не был новичком в кино, когда предложил студии МГМ постановку фильма об американском экспедиционном корпусе во Франции. К этому времени он уже снял ряд картин, преимущественно «малых»,

 Видор, Кинг (род. 1894) — американский кинорежиссер, постановщик фильмов «На повороте дороги» (1918), «Честь семьи» (1920), «Большой парад» (1925), «Богема» (1926), «Толпа» (1928), «Аллилуйя» (1929), «Хлеб наш насущный» (1934), «Цитадель» (1938), «Война а мир» (1955).

==224




57 Бетти Компсон и Джордж Бэнкрофт в фильме «Доки Нью-Йорка» Д. Штернберга (1928)

58 "^ч 0'Брайен, Джон Гилберт и Карл Дан в фильме «Большой парад» К. Видора (1925)

59.  Джеймс Мэррей в фильме «Толпа» К. Видора (1928)



50 I13 фильма «Веселая вдова» Э. Штрогейм.) (1925^



61 Джанет Гейиор и Джордж 0'Брайен в фильме «Восход солнца» Ф. Мурнау (1927)



62 Грета Гарбо и Джон Гилберт в фильм< «Плоть и дьявол» К. Брауна (1927)

63 Барбара Кент и Глен Трайон в фильме «Одиночество» П. Фейоша (1928)





64 и3 фильма «Наяук с севера» Р. Флаерти (1920-1922)                      ^

то есть сделанных на небольшие средства без участия крупных звезд. Видор специализировался в жанре бытовой комедии, его картины рассказывали о горестях и радостях простых людей американской провинции. По сравнению с боевиками де Милля фильмы Видора отличались искренностью, острой наблюдательностью, правдивостью изображения среды и характеров героев. Он стремился к реализму, хотя из социальных конфликтов, изображаемых на экране, он никогда не пытался делать соответствующих выводов. Her сомнения, что по творческому методу и стилю Видор был последователем Штрогейма, но ему не хватало остроты и смелости своего учителя. Честность Видора ограничена его мировоззрением — он не искал революционных решений, стараясь примирить бедных и богатых, привилегированных и эксплуатируемых в духе идей классового мира. Лучшие фильмы Видора отличались зрелостью и талантом, потому что он верил в заложенные в них идеи. Когда же режиссер соглашался реализовать чуждые ему замыслы продюсеров, он неизменно терпел неудачу.



« Большой парад» был для Видора переломным фильмом, выдвинувшим его в число ведущих американских постановщиков. Замысел фильма возник у самого режиссера. «Я хотел, — писал Видор в своей автобиографии, — показать историю молодого американца — не пацифиста, но и не ура-патриота. Американец пошел на войну и совершенно нормально реагировал на все, с чем ему пришлось там столкнуться». Другими словами, «Большой парад»— это бесстрастный, лишенный критических акцентов рассказ о войне, увиденной глазами простого американского солдата, одного из сотен тысяч поехавших за океан в поисках «великолепного приключения».

Идея Видора не отличалась ни особой новизной, ни революционностью, но на фоне конвейерной продукции привлекала искренностью и свежестью. В реализации, а вернее, в конкретизации замысла режиссеру помог драматург Лоуренс Столлингс (вместе с Максвеллом Андерсоном он написал популярную антивоенную пьесу «Цена славы?», в 1926 году режиссер Рауль Уолш поставил по пьесе одноименный фильм). Столлингс знал войну не по рассказам очевидцев, а по собственному опыту, в бою он потерял ногу; ничего удивительного поэтому, что в своем творчестве он не мог быть сторонним наблюдателем, он активно боролся, громко и страстно протестовал против массового убийства.

По приглашению продюсера МГМ Ирвина Тальберга, которому замысел Видора понравился, Столлингс написал первый вариант сценария. Кинг Видор и штатный сценарист студии Гарри Бен создали на этой основе окончательный режиссерский сценарий.

Участие Столлингса значительно заострило первоначальный замысел, придало ему обвинительную силу, которой Кинг Видор старался поначалу избежать. Конечно, «Большой парад» нельзя рассматривать как сознательное разоблачение тех, кто развязал первую мировую войну, 15-S                                                                                                   

==225

или анализ причин, приводящих к вооруженным столкновениям. Трудно было бы ожидать такого антивоенного фильма и от Видора и от Голливуда.


Но режиссеру удалось так показать войну, что зрителям открылась вся ее жестокость, вся бессмысленность. Фильм сорвал с войны тот ореол романтики, которым окружали ее проповедники милитаризма и национализма. «Большой парад»— это в конечном счете картина о разочаровании молодого парня, отправившегося на войну, как на игру, и возвратившегося домой без всяких иллюзий, зрелым человеком, психическим и физическим (он потерял ногу) инвалидом, которому приходится начинать жизнь заново. Таков смысл «Большого парада»— фильма, на несколько лет опередившего пацифистское обвинение, брошенное Ремарком в романе «На западном фронте без перемен». И быть может, не случайно герой романа, подобно герою «Большого парада», протягивает руку из окопа, чтобы сорвать цветок...

Возражения может вызвать сентиментальная, сделанная уж очень по-голливудски «любовная линия» американского солдата и французской девушки. Но не следует забывать, что счастливый конец — встреча героев после войны — сочетается у Видора с разоблачением эгоистической буржуазной семьи, которая не понимает и не хочет понять чувств солдата, вернувшегося с войны. Простим же «Большому параду» романтическую встречу влюбленных на фоне идиллического сельского пейзажа, ибо не эти сцены остаются в памяти зрителей. Режиссер показал окопную жизнь без прикрас, со всей силой сурового реализма. Сцена расставания влюбленных во французской деревне, когда герой уезжает на фронт, а за грузовиком по грязи бежит заплаканная девушка,— одна из самых великих в своей простоте. Это уже не «голливудская» придуманная история, а подлинный кусок жизни. Незабываема также сцена наступления, когда, рассыпавшись цепью, солдаты медленно двигаются по лесу. Молча, сосредоточенно идут люди. Видно, сколько усилий, сколько нервов стоит им этот марш. Видно, как ломаются ряды, как падают солдаты под огнем неприятеля. Сколь непохожа эта атака на фальшивый пафос подобных сцен во многих других фильмах! Немало снималось картин о первой и второй мировых войнах и после «Большого парада», но есть в произведении Кинга Видора куски, которые невозможно забыть.


Это, пожалуй, лучшее доказательство непреходящей художественной ценности фильма.

Вслед за «Большим парадом» последовала целая серия военных картин, но ни одна из них вплоть до тридцатых годов по своей искренности и талантливости не могла сравниться с фильмом Видора. Почти все ленты, действие которых происходило во Франции или на других фронтах, были поводом для монументальных постановок, виртуозных съемок массовых сцен сражений и проявления необычайного героизма кинозвезд в ролях главных героев. Военные фильмы старались доказать зрителям, что Америка и только Америка выиграла войну. Участие других союзников огра-

==226


ничивалось присутствием представительниц прекрасного пола, с которыми могли флиртовать американские солдаты. Не удивительно, что голливудские военные фильмы вызывали возмущение европейской прессы.

Не менее благодарным фоном для любовных перипетий, чем война, а может быть, дающим еще большие постановочные возможности была история. История всех времен и народов, но, конечно, перекроенная на американский манер. Английский кинокритик Хантли Картер в книге «Новый дух в кино», требуя, чтобы исторический фильм был синтезом исторических событий, утверждал одновременно, что американские ленты, изображающие прошлое, не что иное, как «техническое варварство, цель которого не сохранение, а уничтожение исторических знаний». Трудно отказать словам Картера в справедливости, особенно если сопоставить их с вереницей голливудских картин о Древнем Риме,средневековой Европе или о странах Дальнего Востока.

Когда публике поднадоели «джазовые комедии» и бытовые драмы, когда битва за новую мораль была окончательно выиграна и викторианские нравы сохранились лишь в глухой провинции, Сесиль де Милль решил полностью переключиться на исторический репертуар. Режиссер прекрасно понимал требования публики, и его решение было продиктовано трезвой оценкой ситуации. Впрочем, немалую роль сыграла в этом и конкуренция Любича.

Американский критик Тамар Лейн уличил де Милля в неприкрытом цинизме его «исторических постановок».


« Никто не знает лучше его, что все это — сплошное вранье, но такие фильмы имеют кассовый успех». Де Милль всегда работал на массового зрителя, а тот, соответственно обработанный рекламой, воспитанный прессой, хотел видеть на экране необыкновенные и великие события — римские оргии, переход евреев через Красное море или жизнь аристократов в царской России. Конечно, масштаб событий здесь надо понимать в прямом смысле этого слова, он измерялся величиной возводимых декораций или количеством нанятых статистов. Де Милль был достойным представителем современной американской буржуазной цивилизации. Он щедро разбрасывал среди миллионов зрителей призрачные богатства, экзотику, приключения, предпочитая, однако, всем другим библейские сюжеты. По такому рецепту сделаны «Десять заповедей» (1923), «Царь царей» (1927), «Волжские бурлаки» (1927). Из той же школы вышел самый монументальный исторический боевик «Бен Гур» (1927, режиссер Фред Нибло, в главной роли Рамон Новарро), гвоздем которого были соревнования римских квадриг. Фильм стоил более пяти миллионов долларов, тогда как смета средней голливудской картины не превышала в те годы четырехсот — пятисот тысяч.

Эрнст Любич, поддавшись всеобщей моде, также занялся историей. Причем делал он это не так поверхностно и примитивно, как де Милль. Уже в исторических фильмах своего немецкого периода творчества он

15*

==227

пытался объяснять события психологическими мотивами. Эта психологическая, а в сущности салонно-будуарная интерпретация истории вновь появилась в его американском фильме «Патриот» (1928) о русском царе Павле и графе Палене. Безумца-царя играл специально приглашенный в Голливуд Эмиль Яннингс, создавший один из лучших своих образов. По сравнению с другими историческими лентами фильм Любича выделялся гораздо большей правдивостью в изображении атмосферы и быта России XVIII века.

Не устоял перед модой и Дуглас Фербенкс, расставшись в конце 1920 года с образом предприимчивого американского бизнесмена для создания образов легендарных героев прошлого.


Костюмные фильмы были нужны Фербенксу, потому что их легче было продавать и дешевле рекламировать. Кроме того, троны, коронованные особы и интриги аристократов льстили снобистским вкусая американской буржуазии, которая, гордясь своей демократией, всегда завидовала монархическому прошлому европейцев. Отвечая желаниям этой публики, положительный герой большинства исторических фильмов Фербенкса — спаситель, благодетель и защитник народа — был высокородным принцем крови, действующим инкогнито, или еще кем-нибудь в том же роде. В годы, когда Америка боролась за свое место среди империалистических государств, герой Фербенкса был воплощением делового гения, торговой предприимчивости. Зато после 1918 года, когда Соединенные Штаты почувствовали себя самой могущественной державой мира, Фербенкс ублажал нуворишей картинами из жизни аристократии.

Третья излюбленная тема американских фильмов — преступления. С первых же лет существования кинематографа в Соединенных Штатах эта тема заняла в репертуаре прочное место. Детектив, верный страж несгораемых шкафов, стал образцовым положи гельным героем Голливуда.

В конце двадцатых годов появился новый вид детективов — гангстерские фильмы. Материал в изобилии давала сама жизнь. Газеты изо дня в день печатали захватывающие сообщения о преступных бандах, терроризирующих население многих городов, и прежде всего Чикаго. Широкую известность приобрели подвиги грозного гангстера Аль Каноне, который жестоко расправлялся со своими конкурентами. Бандитизм перестал быть делом отдельных сбившихся с пути преступных элементов, он превратился в выгодную, хотя и довольно опасную профессию. Введение сухого закона в значительной мере способствовало расцвету гангстеризма и вооруженного вымогательства (так называемый рэкет). Гангстеры, занимавшиеся контрабандным провозом спиртного, пользовались поддержкой высокопоставленных лиц в правительстве. Политики, желая избавиться от неудобных соперников, все чаще прибегали к помощи бандитов.

Факты эти были общеизвестны, пресса раздувала одну сенсацию за другой Естественно, что кино раньше или позже должно было обратиться



==228


к этой теме. Новые гангстерские фильмы отличались от детективных сказочек о преступниках и полицейских тем, что основывались на подлинных фактах, а не являлись плодом фантазии авторов: сценаристов и режиссеров. Не выдуманные приключения какой-нибудь героической Элен или Полины, сражающихся с мифическими шайками желтолицых разбойников, а реальные газетные происшествия, воспроизведенные точно и правдиво. Преступления перестали быть гвоздем, кульминацией фильма или средством неожиданного поворота сюжета. Наоборот, весь фильм строился вокруг одного или чаще нескольких преступлений, подготовленных и выполненных с научной тщательностью. Наконец, следует отметить, что авторы гангстерских фильмов не использовали только черную и белую краски для обрисовки персонажей: гангстеры и детективы имели и недостатки, и достоинства. Закон, конечно, всегда одерживал верх, но симпатии зрителя могли быть отданы не только детективу, но и гангстеру... Такая сдержанность Голливуда в моральной оценке бандитизма — явление симптоматичное. Точно так же относились к гангстерскому подполью правящие круги — сенаторы, губернаторы штатов, все те, кто не мог и не хотел объявить войну этому позорному явлению американской цивилизации. Разве не знаменателен факт, что специальным консультантом студии «Юниверсл» по гангстерским фильмам был некий Гей Ренард, арестовывавшийся 138 раз и освобожденный президентом Кулиджом от судебной ответственности за то, что выдал властям двадцать шесть других гангстеров. Трудно себе представить, чтобы при таком консультанте могли появляться фильмы, обличающие гангстеризм.

Гангстерская тематика получила особое распространение лишь в звуковом периоде, но уже в последние годы немого кино появился первый классик этого жанра Джозеф Штернберг (род. 1894), создатель «Подполья» (1927) и «Доков Нью-Йорка» (1928). Штернберг уже с 1914 года работал в кино, был монтажером, сценаристом, ассистентом режиссера. В 1924 году он попробовал свои силы в качестве режиссера. История его первого фильма «Охотники за спасением человеческих душ» (1925) необычна и исключительна по американским условиям.


Это была экспериментальная лента, созданная на очень скромные средства с участием актеров-любителей. Единственный профессиональный актер Стюарт Холмс снимался только один день, а в остальных сценах — в целях экономии — выступала... тень его^ дублера. Фильм делался не на публику кинотеатров, а для выражения идейно-художественной концепции автора — режиссера и сценариста в одном лице. Много лет спустя, в 1948 году, Джозеф Штернберг заявил, что изо всех своих фильмов лишь «Охотников» он считает подлинным произведением искусства, которое не только носит имя, но и выражает кредо постановщика.

«Охотники»— это рассказ о трех несчастных людях: слабохарактерном юноше, девушке, не имеющей сил противостоять превратностям судь-

==229


бы, и ребенке-сироте, прибившемся к паре героев. Как и в немецких экспрессионистских фильмах, персонажи драмы не имеют имен: это просто Юноша, Девушка, Ребенок.

Трое героев живут в маленьком грязном портовом городишке. Мол завален мусором, объедками. В море работает землечерпалка, выбрасывая на берег кучи черного ила. Тень машины — символ безнадежности и растерянности — присутствует почти во всех кадрах фильма. Грязь и землечерпалка вездесущи. Однажды герои покидают город, не в силах больше выносить его гнетущую атмосферу. На дороге им встречаются двое других бродяг—проститутка и сутенер. Мужчина (так он назван в титрах) уговаривает Девушку заняться проституцией. У Юноши нет сил воспротивиться этому. И когда безвольные, пассивные герои вот-вот окажутся на самом дне, происходит перелом. Мужчина бьет Ребенка, появившегося в неподходящий момент, когда у Девушки находится Клиент. Юноша бросается на защиту сироты и в неожиданном приливе сил побеждает Мужчину. Снова мы видим трех бродяг на дороге. Но теперь мы знаем, ищущие спасения преодолели свою пассивность и найдут в жизни счастье.

Таков философский смысл сказки, которую Штернберг облек в оригинальную изобразительную форму. Немало в этой картине наивной символики, идущей от немецкой камерной школы.


Но с другой стороны, есть в ней и острота социальной критики, не уступающей по силе «Алчности» Штрогейма. Изображение нищеты американских низов в эпоху процвета* ния, когда кинематограф рекламировал богатство и легкую жизнь сытых американцев, было проявлением мужества и честности режиссера-дебютанта. Фильмом Штернберга заинтересовался Чаплин и уговорил своих компаньонов из «Юнайтед артисте» обеспечить прокат картины. Так Штернберг получил первое режиссерское крещение и перед ним открылись возможности дальнейшей работы в кинематографе.

Однако вслед за удачным дебютом последовала целая серия провалов. Фильм «Побег» с Мэри Пикфорд, в котором Штернберг хотел показать, как слепая девушка представляет себе мир, был положен на полку по причине очень низкого качества. Новый вариант этой темы под названием «Очаровательный грешник» студия МГМ поручила другому режиссеру. Съемки другой ленты «Невеста в маске» были прерваны, и картину опять передали другому постановщику. Штернберг порвал контракт с МГМ. Казалось, судьба «трудного режиссера» решена, во всяком случае в Голливуде. Тогда на помощь Штернбергу снова пришел поклонник его таланта Чарлз Чаплин, доверив ему постановку фильма «Чайка» (1926) с Эдной Первиенс в главной роли. Вероятно, создатель «Парижанки» хотел напомнить публике о своей партнерше по многим фильмам, редко появлявшейся теперь на экране.

Но когда фильм был готов, Чаплин не разрешил его демонстрацию. Одни говорят, что картина, снятая в двух вариантах, представляла собой

К оглавлению

==230


великолепную коллекцию морских видов и не имела абсолютно никакой драматургии. Другие утверждают, что подарок Чаплина Эдне Первиенс просто не удался: актриса, выступившая в роли молоденькой девушки, выглядела в «Чайке» слишком старой. Так или иначе, Штернберг по-прежнему топтался на месте. Три неудачных фильма! В Голливуде это почти равнозначно гражданской смерти.

Спасла Штернберга студия «Парамаунт», где он работал в качестве специалиста по съемочной и осветительной технике.


Ему поручили постановку гангстерского фильма «Подполье» по сценарию Бена Хекта. В фильме участвовали Чарлз Банкрофт, Клайв Брук и Эвелин Брент — актеры, уже утратившие популярность или еще неизвестные зрителям. Студия давала шанс способному режиссеру, не желая в то же время рисковать слишком многим. Результат, однако, превзошел самые смелые ожидания — «Подполье» побило все кассовые рекорды 1927 года в Нью-Йорке и во многих других городах Америки и Европы. А потом один за другим появились не менее интересные и имевшие столь же большой успех фильмы: «Последняя команда» (1928), «Облава» (1928), «Доки Нью-Йорка» (1928). За какиенибудь два года Ш гернберг стал одним из ведущих американских режиссеров.

Успех «Подполья» объяснялся прежде всего творческим, оригинадь ным использованием новой среды — гангстерского подполья. Штернберг показал, конечно, и экзотику среды, но главная его заслуга в стремлении раскрыть перед зрителем психологию героев преступного мира. В его фильме основное внимание уделено не напряженному развитию действия, не неожиданным происшествиям; режиссер хотел, чтобы зрители почувствовали смутное беспокойство, ощутили сгущающуюся атмосферу надвигающейся катастрофы. При этом не события, а люди, в них участвующие, интересовали Штернберга. Прежде в фильмах такого рода не было и намека на анализ характеров и переживаний героев. В этом смысле Штернберг был первооткрывателем.

Для Штернберга кино было «живописью в движении», поэтому своей важнейшей задачей он считал композицию кадра — игру света и тени, эффективное и продуманное распределение предметов в кадре. Создать из декораций, реквизита и передвигающихся на их фоне актеров гармоническое целое, передающее атмосферу среды и накал страстей,— вот цель, которую поставил перед собой (и с успехом достиг) автор гангстерской трилогии: «Подполье», «Облава», «Доки Нью-Йорка».

Преступный мир в этих фильмах лишен того механического нагнетения кошмаров, которыми пугали зрителей тнты типа «Приключения Элен». Энергичного детектива в картинах Штернберга н.- поджидают какието сверхъестественные опасности — автоматически закрывающиеся двери, раздвигающиеся стены и т.


д. Действие происходит в обыкновенных домах, на улицах... Но режиссер поэтизирует их при помощи света и других специальных эффектов. В трущобах расцветают на стенах и потолке

==231

шатры серебрящейся паутины; на балу в ночном клубе дождь серпантина и конфетти заслоняет танцующие пары; нью-йоркский порт окутываеч густой туман, а в машинном отделении корабля огонь и дым придают человеческим фигурам ирреальный, призрачный вид *. Костюмы актеров также имеют немаловажное значение: черно-белые перья Эвелин Брент в «Подполье» и «Облаве» придают ореол красоты и необычности образу королевы преступного мира. В каждом кадре этих фильмов ощущается пристальное внимание режиссера к изобразительным средствам киноискусства.

Штернберг, безусловно, один из крупнейших режиссеров-живописцев. Но не следует ограничивать его талант изобразительной стороной. В гангстерской трилогии превосходен монтаж — умение двумя-тремя точно сопоставленными деталями рассказать зрителю о событии. Вот нападение на ювелирный магазин в «Подполье», показанное четырьмя кадрами: разбитые револьверной пулей часы в магазине, испуганное лицо продавца, руки, сгребающие драгоценности, и толпа, собравшаяся перед вичриной ограбленного магазина. Пли другой пример из того же фильма: короткие планы полицейских машин, стремительно мчащихся к месту, где скрывается преступник, монтируются с еще более короткими кадрами пробуждающихся ото сна жителей близлежащих домов. Мелькают испуганные лица людей, чей отдых был прерван полицейской сиреной и выстрелами. А потом сцена осады. Гангстер и его сообщники засели в комнате, гд1 находится богатая коллекция чучел птиц. Время от времени сыплются перья и опилки, па пол падает подстреленная второй раз, давно уже мертвая птица. Действие развивается по двум направлениям: полицейские стремятся сломить сопротивление бандитов, а в это время происходит столкновение главаря с членами банды, которых он обвиняет в измене. Когда выясняется, что никакой измены не было, и одновременно гангстер узнает, что девушка, которую он любит, принадлежит другому, дальнейшее сопротивление для него не имеет смысла.


В окне появляется белый платок. После напряженных динамичных кадров наступает полная тишина. Когда же полицейские врываются в комнату, они находят там только труп покончившего с собой бандита.

В этом небольшом эпизоде ярко выражен режиссерский стиль Штернберга, его пристрастие к необычной среде, деталям и к определенной романтизации преступного мира. Мы не найдем в гангстерской трилогии осуждения бандитов, скорее — сочувствие им, восхищение силой и стойкостью людей, обреченных жизнью на такое существование. Есть в этом своеобразный фатализм, вера в неотвратимость событий, свойственные не'

 В статье Штернберга «Больше света» в журнале «Сайт энд саунд», № 2, осень 1955 г., читаем: «Величайшее искусство киносъемки в том, чтобы вдохнуть жизнь. в мертвое пространство между объективом камеры и снимаемым предметом. Дым, дождь, снег, туман, пыль, пар могут сообщить мертвому пространству эмоциональные качества. Этого можно добиться и движением камеры».

==232


только фильмам Штернберга, но и современной ему американской литературе, особенно Хемингуэю и Дос Пассосу.

Штернбергу не раз приходилось уступать вкусам продюсеров или требованиям цензуры. Не в силах преодолеть оковы сценария, он обращал все свое внимание на форму, на поиски новых выразительных средств. Случалось, поддавшись нажиму, он делал банальные мелодрамы вроде картины «Последняя команда» (1928). Это история бывшего царского генерала, который умирает в голливудском ателье, играя роль командира, ведущего солдат в атаку. Но даже в этой, по существу актерской ленте (в ней еще раз блеснул своим большим талантом Эмиль Яннингс) Штернберг очень интересно, реалистически показал большую киностудию. А в последнем его немом фильме «Дело Лени Смит» (1929) мелодраматическая история соблазненной служанки не помешала режиссеру правдиво показать деревню и сельскую ярмарку. Здесь Штернберг еще раз продемонстрировал свое виртуозное изобразительное мастерство, качество, которое он в числе немногих режиссеров не утерял и в звуковом периоде.



Роль Штернберга в последние годы немого кино очень велика. Французский историк кино Жан Митри утверждает, что почти все голливудские постановщики находились под влиянием или Любича, или Штернберга. Любнч вырастил целую плеяду комедийных режиссеров, тогда как автор «Подполья» нашел многочисленных последователей среди тех, для кого мир экрана был результатом фотографической регистрации явлений. Не актер, не сценарий, не декорации, по его мнению, а кинокамера и освещение предопределяли успех или неудачу фильма. «Режиссер пишет при помощи камеры, хочет он того или пет, позволяют ему это или нет»,— таков был основной творческий принцип Штернберга.

Фильмы Джозефа Штернберга служили своеобразным мостиком, соединявшим коммерческую кинематографию с немногочисленными попытками подлинного творчества в области кино. В этих попытках не было ни силы, ни размаха, свойственных ранним фильмам Гриффита и Штрогейма. И Штернберг, и его коллеги в большей или меньшей степени были обречены на болезненные компромиссы. Однако они тем отличались от режиссеров типа де Милля или даже Любича, что не отказывались от своей художественной индивидуальности, защищали независимость стиля или своеобразие концепций.

После скандала с постановкой «Алчности» Эрик Штрогейм оставил современную тематику и создал несколько фильмов, действие которых происходило в аристократических кругах. Уход от американской действительности означал, что художник смирился с поражением. Но видимо, не только это привело Штрогейма в королевские или княжеские дворцы. Во всех своих фильмах из жизни аристократов —«Веселой вдове» (1925), «Свадебном марше» (1927), «Королеве Келли» (1928) — Штрогейм выступал в двойной роли: как неумолимый критик опереточности, бессмыслен-

==233


ности монархического режима и одновременно как сентиментальный турист, посетивший страну своей юности.

Отсюда двойственность этих фильмов, в которых впервые наряду с безжалостной сатирой появилась искренняя симпатия к героям, когда они сбрасывают маску цинизма, любят и верят в свою любовь.


Новые качества Штрогейма особенно ярко проявились в лучшей части трилогии «Свадебном марше». На этот раз действие фильма происходило не в воображаемом Монте-Бланко («Веселая вдова») или вымышленном королевстве Кенигсберг («Королева Келли»), а в подлинной Вене, столице АвстроВенгрии. Это история распада аристократической семьи, которая в поисках выхода из финансовых затруднений заставляет последнего представителя рода жениться на калеке, дочери богатого фабриканта. Фильм. вышедший на экран в двух сериях («Свадебный марш» и «Медовый месяц»), рассказывал о несчастной любви молодого князя, но не к своей жене, а к бедной девушке из народа. Это могла бы быть вульгарная и примигивная мелодрама, каких немало снималось во всем мире, и особенно в англосаксонских странах. Но Штрогейм уберег фильм от сентиментальности, сделав его яростным памфлетом на «просвещенных» дегенератов и кретинов. В публичном доме лежат под столом пьяные князь и его собутыльник богатый фабрикант и договариваются о женитьбе своих детей. Эта истинно штрогеймовская по своей откровенности и цинизму сцена превосходно характеризует его режиссерский стиль. И еще одно следует отметить в «Свадебном марше»: сочувственное авторское отношение к Митци, бедной девушке, соблазненной молодым аристократом. Пожалуй, впервые у Штрогейма появился человек, отличающийся от остальных, сугубо отрицательных персонажей и вызывающий симпатию зрителей.

«Свадебный марш» удался. Но и ему была уготована судьба «Алчности». Работа продолжалась почти три года, расходы намного превысили первоначально запланированный бюджет. К тому же режиссер снова не справился с монтажом. Штрогейма занесли в черный список — ни одна студия не хотела с ним связываться. Но счастье, казалось, снова улыбнулось создателю «Алчности», когда Глория Свенсон, известная актриса и владелица собственной киностудии, предложила ему постановку «Королевы Келли» (1928). Сценарий написал сам Штрогейм: события первой части происходили в каком-то вымышленном королевстве, а второй — в Африке.


Но и на этот раз Штрогейма поджидал удар. Когда он отснял примерно треть материала, работа была прекращена, потому что успех «Певца джаза», по мнению банкира Джозефа Кеннеди, финансировавшего фильм Глории Свенсон, показал, что немые фильмы обречены на провал. «Самый плохой звуковой фильм лучше самого выдающегося немого шедевра», — заявил Кеннеди Штрогейму, решив положить снятую часть фильма на полку. Спустя некоторое время Глория Свенсон, уже без участия Штрогейма, завершила фильм, совершенно изменив концепцию, отказав-

==234


шись от африканской части и закончив ленту двойным мелодраматическим самоубийством — юной девушки из народа и принца.

Штрогейм отрекся от экранного варианта «Королевы Келди», хотя в нем все же есть немало великолепных, несомненно штрогеймовских сцен в изображении королевского двора Кенигсберга и его безумной владычицы. «Королева Келли»— лебединая песня великого режиссера, которого американские киномагнаты лишили возможности ставить фильмы. С этого времени он осгался только великим актером, снимаясь главным образом в Европе. Пример Штрогейма характерен для методов борьбы Голливуда с независимыми и непокорными художниками. Штернберг сумел договориться со студией и ценой компромисса остаться на поле боя. Штрогейму, менее гибкому и уступчивому, пришлось уйти.

В двадцатые годы в Голливуде работала большая группа европейских режиссеров. Только один из них нашел в Америке подходящую почву для своей деятельности — Эрнст Любич. Другим повезло гораздо меньше. Из немцев ни Пауль Лени, ни Эвальд Андре Дюпон не создали в Америке ничего достойного внимания. Фридрих Мурнау до конца своей жизни боролся с трудностями. Из шведов Мориц Стиллер, не привыкший к американской конвейерной системе производства, постоянно вступал в конфликт с продюсерами, особенно с молодым и самоуверенным Ирвином Тальбергом из МГМ, тем самым, что так активно преследовал Штрогейма. Стиллеру удалось поставить в Голливуде только один интересный фильм «Отель Империаль» (1927), да и то в значительной степени благодаря сотрудничеству с европейским продюсером Эрихом Поммером, которого переманила из Германии студия «Парамаунт».


Несколько больше повезло Шестрому, но, за исключением «Ветра» (1928), американским фильмам режиссера было все же далеко до его шведских шедевров: «Терье Виген» или «Горный Эйвинд и его жена».

В ряду стандартной американской кинопродукции фильмы европейцев — Мурнау и Шестрома — удачно выделялись творческими поисками как в области формы, так и содержания.

Фридрих Мурнау снял свой первый американский фильм для студии «Фоке» в исключительно благоприятных условиях. Он сам выбирал сценарий, приглашал актеров, оператора, художника. Сценарий написал давний сотрудник Мурнау Карл Майер; он экранизировал (довольно свободно, впрочем) рассказ Зудермана «Поездка в Тильзит». Майер не приехал в Голливуд, а лишь прислал режиссеру рукопись сценария. Оператором наряду с американцем Чарлзом Рошером был немец Карл Штрусс. Декорации проектировал тоже немец Рохус Глизе. Полный режиссерский сценарий был разработан в Берлине, где собрались все участники съемочной группы, включая Чарлза Рошера. Таким образом, «Восход солнца» (1927) в некотором смысле можно считать перенесением немецкого опыта на американскую почву. Американский колорит придавали фильму лишь актеры,

==235


очень далекие от германского типа красоты (Дженет Гейнор, Джордж 0'Брайен и Маргарет Ливингстон), да пейзаж типичного провинциального городка Соединенных Штатов.

«Восход солнца»— это лирический рассказ о любви, измене и задуманном, но не совершенном преступлении. Рассказ о том, как жизнь двух молодых и любящих людей пытается разрушить пустая и жестокая женщина, порождение городской цивилизации, враждебной сельской простоте и счастью домашнего очага. Жена — воплощение чистоты, благородства, добра. Муж, по существу, человек порядочный, но слабый, поддающийся искушению. И наконец, женщина из города — это символ зла, извечной разрушительной силы. Такой треугольник напоминает многочисленные немецкие фильмы экспрессионистского направления. Мораль же этого фильма совсем иная. Победу одерживает добро, а не зло. Торжествует человек, сделавший правильные выводы из своих переживаний, из своего жизненного опыта.


Фильм кончается оптимистическим аккордом — кадрами зари.

Мурнау упрекали за эту счастливую концовку, обвиняя его в измене художественным идеалам под влиянием голливудской системы. Карл Майер предлагал, кажется, чтобы фильм кончался случайной смертью жены во время бури на озере. В новелле Зудермана гибнет муж, спасая тонущую жопу. Правильно ли поступил Мурнау, оставив в живых обоих поссорившихся, а затем помирившихся супругов? Несомненно, правильно, ибо идейно-художественная ценность фильма заключалась в чрезвычайно тонком, филигранном изображении на экране механизма духовных перемен героев. Если бы эти перемены привели к случайной катастрофе, весь мастерски сконструированный механизм оказался бы ненужным. Фаталистическую драму Мурнау решал бы другими средствами, используя иной метод. Благополучный конец «Восхода солнца»— результат творческой последовательности режиссера, а не следствие отступления перед диктатом Голливуда. «Восход солнца»— прекрасный, гуманистический фильм, несущий веру в человека, в его нравственные силы.

Правда, с позиции сегодняшнего дня неприятное впечатление производит некоторая идилличность в изображении деревни или излишняя сентиментальность, особенно в церковном эпизоде, когда супруги вторично клянутся друг другу в верности. Но эти отдельные слабости не могут заслонить несомненных достоинств фильма.

«Восход солнца» состоит из трех частей, каждой из которых присуща своя особая атмосфера, определенный эмоциональный строй. До того момента, когда муж пытается убить свою жену, мир почти ирреален, ибо мысли и чувства мужа отданы чужой женщине. Она завлекает его миражами огромного города, и все, что окружает его, кажется ему мелким, фальшивым. Несовершенное преступление — перелом; мир приходит в норму, становится реальным. Сцены, происходящие в городе, показаны

==236


реалистически, без стилизации и поэтических метафор: город дан глазами несколько наивных сельских жителей. В третьей части буря снова придает действительности характер кошмарного, мучительного сна.


Но этот сон, к несчастью, происходит наяву, и это хорошо ощущают и герой, ищущий тонущую в озере жену, и зрители, следящие за его поисками.

Мурнау в «Восходе солнца» последовательно развил метод, уже использованный им в «Последнем человеке», когда функцию рассказчика брала на себя кинокамера. Камера, выполняющая роль пера или кисти в руках живописца, повествовала о героях, их судьбах и мыслях, часто идентифицируясь с кем-нибудь из персонажей и его глазами глядя на мир и людей. Мурнау четко разграничивал сферу действий и мысли и, ссылаясь на творчество Джеймса Джойса, старался, так же как и ирландский писатель, «начала нарисовать психологический портрет героя, а затем уже фон и события. Поэтому для него было очень важно создать настроение при помощи всех доступных кинематографических средств — пластики, монтажа, движений камеры, чтобы передать даже мимолетные чувства и мысли. В эпизоде поездки супругов в город — ритм едущего автобуса, смеющиеся лица пассажиров, фрагменты пейзажа, все это в контрасте с перепуганной героиней и безуспешно пытающимся ее успокоить героем создавало предчувствие трагедии. Зрительный ряд должен был выразить мысли и события без помощи естественных звуков и диалога. Мурнау, как и его сценарист Майер, был решительным противником титров.

После «Восхода солнца» Фридрих Мурнау снял слабый фильм из^ цирковой жизни «Четыре дьявола» (1928). А в следующем году ему не удалось завершить интересную по замыслу картину о фермерах и сельскохозяйственных рабочих в Дакоте («После захода солнца»). В том же 1929 году режиссер вместе с Робертом Флаэрти уехал на два года на Полинезийские острова. Из экспедиции они привезли прекрасный фильм «Табу» (1931). «Табу» могло стать началом нового этапа в творчестве режиссера. Впервые здесь лиризм и поэзия кинематографического образа нашли у Мурнау свое выражение в натурных съемках, а не в обычных для него павильонных приемах сочетания декораций и освещения. Направляясь на премьеру «Табу» в Нью-Йорк 11 марта 1931 года, Мурнау погиб в автомобильной катастрофе., Удачнее сложилась в Америке судьба Виктора Шестрома, который в непривычных для себя условиях последовательно применял старые методы шведской школы.


Он не дал увлечь себя модными приемами (подвижная камера, стремительный монтаж); как и десять-пятнадцать лет назад, режиссер стремился прежде всего к точному изобразительному решению каждого кадра — пейзажа или декорации, причем большое значение придавал он не только актерам, но и предметам в кадре. Силу художественного воздействия фильма Шестром видел в продуманной характеристике персонажей и среды, в социальной основе сюжета. И поэтому его

==237


фильмы всегда отличались конкретностью места и времени; режиссеру была чужда условность, достигнутая ценой отказа от определенных историко-географических рамок. За годы своего пребывания в Голливуде Шестром создал несколько добротных, хотя и академичных по форме фильмов, таких, как «Тот, кто получает пощечины» (1924), «Башня обманов» (1925), «Алая буква» (1926). Только в последнем своем немом фильме Шестром вновь блеснул прежним талантом. Так же как и «Дело Лени Смит» Штернберга, «Ветер» (1928) Шестрома появился на экранах в тот момент, когда в кино уже пришел звук; вот почему эта лебединая песня немого киноискусства не встретила достойной оценки ни у зрителя, ни у тогдашней критики.

«Ветер»— это экранизация повести Доротти Скарборо о жизни бедных фермеров штата Аризона. В литературном первоисточнике Шестром нашел благодарный материал для создания кинематографического произведения. Героиня фильма — молодая девушка, которая после смерти родителей вынуждена искать приюта у родственников, злых и жестокосердных людей. Столкновение характеров и темпераментов в фильме символизирует непрестанно дующий ветер — важный элемент драматургии. Ураганный ветер, хлопающий дверьми, оконными рамами, несущий тучи проникающего всюду песка, вызывает смутное беспокойство, до предела напрягает нервы, предвещает неизбежную катастрофу. Драматургическое использование природы усилило реализм фильма, благодаря чему удалось связать героев с окружающей их средой, показать, как среда формирует характеры. «Ветер» давал мрачную, но правдивую картину жизни фермеров, затерянных в прериях Аризоны.



Главную роль несчастной девушки сыграла Лилиан Гиш, создав один из самых замечательных образов немого кино. Немнрович-Данченко считал, что Лилиан Гиш соединила в своей игре величайшую искренность с совершенным актерским мастерством и огромным личным обаянием. В ее ролях, по мнению знаменитого русского режиссера, чувствуется многолетний опыт и зрелость актерского гения. И потому место Лилиан Гиш — в числе немногих лучших трагических актрис мира.

Фильмы Мурнау и Шестрома — это последние достижения немого киноискусства в Америке. Рядом с ними следует упомянуть смелый фильм создателя «Большого парада» Кинга Видора —«Толпу» (1928). Между «Большим парадом» и «Толпой» прошло три года; за это время режиссер экранизировал «Богему» (1927), опираясь не столько на книгу А. Мюрже, сколько на знаменитую оперу Дж. Пуччини. Это была весьма посредственная лента, несмотря на хорошее исполнение роли Мими актрисой Лилиан Гиш. Только «Толпа» показала, на что способен Видор, когда его захватывает идея и материал произведения.

Герой фильма — средний американец, один из многих миллионов жителей огромной страны. Когда-то в юности он мечтал стать великим

==238


человеком, но жизнь жестоко перечеркнула эти мечты. Материальные трудности мешали супружескому счастью. Потом под колесами автомобиля погиб их ребенок. Несчастья не приходят в одиночку — герой теряет работу. В джунглях огромного города не у кого искать помощи, сочувствия... Почва уходит из-под ног героя, родственники жены уговаривают ее бросить мужа. И разве имеет значение, что в последний момент счастье улыбнулось «одному из миллионов», он выигрывает небольшую сумму денег и может ненадолго забыть о жизненных невзгодах, веселясь на цирковом представлении. «Что им еще осталось? Они могут только смеяться»,— гласит последняя надпись фильма. Такова одиссея современного американца, увиденная глазами Кинга Видора.

Видор снял «Толпу» под несомненным влиянием немецких камерных фильмов *. Именно там следует искать истоки символики фильма и даже построения некоторых кадров.


Группа людей, столпившаяся на узкой лестничной площадке, когда отец несет мертвую девочку,— эта сцена словно перенесена из какого-нибудь немецкого фильма Лупу Пика или Фридриха Мурнау. Но эти заимствования ни в коей мере не зачеркивают достоинства «Толпы»— честного и бескомпромиссного взгляда на мелкобуржуазную Америку, безжалостно расправляющуюся с одиночкой, жаждущим маленького личного счастья. В эпоху кулиджевского «благоденствия» Видор имел смелость сказать, что город-молох, управляемый крупным капиталом (его символизирует учреждение, в котором работает герой), не может дать человеку счастье. Этот жалкий, обреченный на вечное прозябание человек свидетельствует о разочаровании мелкой буржуазии в рае, созданном монополистическим капиталом. Вопреки евангелиям фордов и тейлоров «Толпа» разоблачала ложь о благах, которые якобы приносит простым людям власть миллионеров.

Кинг Видор великолепно обрисовал жизнь среднего американца в городе сотен небоскребов, точно подметил атмосферу безразличия, даже неприязни окружающих. Режиссер решительно осудил механистичность жизни, превращающую людей в автоматы. В бесконечно длинном зале сотни чиновников с утра до вечера размеренными движениями перекладывают бумаги и в такт движущимся часовым стрелкам пишут бесконечно длинные колонки цифр. Безымянные толпы заполняют улицы, толкаются в автобусах и метро, а в воскресенье заполняют пляжи на Кони-Айленд, чтобы в шуме и гаме «отдохнуть»... Одиночество — привилегия богачей. Человек, не имеющий достаточно долларов, обречен на сожительство с миллионами таких же, как он, париев.

В американском кино не много найдется фильмов, которые бы столь смело выразили горечь и вместе с тем мировоззренческую ограниченность критического реализма. Безысходность — вот главный вывод фильма.

Об этом пишет сам режиссер в своей автобиографии.

==239


Новый фильм Видора не имел такого успеха, как «Большой парад», принесший студии МГМ несколько миллионов долларов прибыли. Но вопреки прогнозам «Толпа» не стала и финансовой катастрофой.


Картина довольно быстро покрыла производственные расходы и дала полмиллиона прибыли. Следует при этом учесть, что студия, не желая раздражать публику, слепо верившую в безграничные возможности экономического прогресса, сознательно ограничила прокат «Толпы». «Еще в пятидесятые годы,— писал Видор в своей автобиографии,— МГМ не давала копию «Толпы» даже киноклубам».

Весьма возможно, не будь у «Толпы» несколько искусственного «хэппи энда», этот фильм был бы для двадцатых годов тем, чем стали «Похитители велосипедов» для сороковых.

Идея Видора — показать судьбу одного из миллионов жителей большого города нашла последователей. Работавший в Голливуде венгерский режиссер Пал Фейош поставил в 1928 году фильм «Одинокие». Герои фильма — механик и телефонистка — живут рядом, в одном огромном, казарменного типа доме. Они случайно знакомятся на Кони-Айленд, теряют друг друга, потом снова находят. Простенькая история, бесхитростно рассказанная и не обладающая обвинительным зарядом «Толпы»; жгучая проблема одиночества теряется здесь в дешевой сентиментальности. Еще более легковесны две ленты Фрэнка Борзеджа о бедных влюбленных: «Седьмое небо» (1927) и «Уличный ангел» (1928). Действие первого фильма происходит в условном, неправдоподобном Париже, а второго — в столь же по-голливудски аляповатом Неаполе.

Кинг Видор в своем критическом порыве был так же одинок, как и его герои. Одиночками оказались и другие честные художники — Штрогейм, Шестром, Мурнау и, конечно, Чарлз Чаплин, всегда шедший своим собственным путем.

Наконец, совсем уже в полной изоляции работал человек, дальше всех отошедший от канонов голливудской «фабрики снов». Именно он последовательно связывал новый способ художественного выражения, каким было кино, с жизнью. Речь идет об «отце документального кино» Роберте Флаэрти *. Кинематографом он заинтересовался довольно поздно. Первая лента об эскимосах, привезенная Флаэрти из экспедиции (1917), сгорела в результате несчастного случая. В 1919—1920 годах при финансовой поддержке меховой фирмы режиссер создал киноповесть о жизни эскимоса Нанука, отважного охотника на моржей и тюленей.



«Нанук с Севера» (1921—1922) — правдивый, драматический и одновременно поэтический рассказ о жизни одного из народов, которых не кос-

 Флаэрти, Роберт (1884—1951). Закончил горную школу в Мичигане, четыре раза участвовал в экспедициях за Полярный круг. Наиболее известные фильмы: «Нанук с Севера» (1922), «Моана» (1925), «Манхеттан» (1926), «Промышленная Британия» (1933), «Человек из Арана» (1935), «Земля» (1942), «Луизианская история» (1947),

К оглавлению

==240


нулись цивилизация и прогресс. Борьба за пропитание, борьба с холодом, борьба за жизнь — вот содержание каждого эпизода, каждого кадра этого фильма. Подлинный пейзаж, настоящие люди, невыдуманная история, положенная в основу сценария,— таково кредо документальной картины Флаэрти, противостоящей коммерческой продукции Голливуда. Зрители встретили фильм с энтузиазмом. Не только в Соединенных Штатах, но и во всем мире. «Нанук» покорял искренностью, непосредственностью, простотой, своеобразием, правдой и еще раз правдой.

Кинопромышленность увидела во Флаэрти золотую жилу. Джесси Ласки из «Парамаунта», который в свое время отверг идею постановки «Нанука», теперь предложил режиссеру создать новый документальный фильм. Где и о чем только пожелает Флаэрти. Все счета оплачивает «Парамаунт». Новая картина рассказывала о жителях Самоа, людях, которые не знают ни голода, ни холода. Два года продолжались съемки фильма «Моана». Флаэрти не хотел заранее писать сценарий. Только после тщательного и длительного знакомства с людьми и природой он выбирал героев и те события их жизни, которые стоило запечатлеть на кинопленке.

«Моана» также имела успех, но на этот раз только в среде интеллигенции — поэтов, художников, ученых. Восторженно писал о фильме американский критик Остиы Стронг: «Без выдуманных героев и выдуманного сюжета, безошибочным чутьем художника создал Флаэрти произведение из элементов природы — из неба, туч, воды, деревьев, холмов, простых, повседневных занятий мужчин, женщин и детей».

Дельцы из «Парамаунта», предоставившие режиссеру полную свободу, теперь смотрели на него подозрительно.


В «Моане» не было схваток полинезийцев с акулами или осьминогами, не было эротики и экзотических нравов. Об успехах «Нанука» уже забыли, а к поэзии голливудские продюсеры не были слишком чувствительны. Чтобы спасти положение, «Моану» снабдили подзаголовком «Любовная жизнь сирены южных морей». Но и это не помогло, фильм, правда, не был убыточен, но и не принес ожидаемых миллионов.

Флаэрти проиграл войну с Голливудом, но не сдался. Он отказался работать над фильмом «Белые тени» (экранизация романа 0'Брайена), когда понял, что приданная ему съемочная группа не будет считаться с его творческими принципами. Вместо Флаэрти эту картину снял известный постановщик вестернов Уиллард Ван Дайк. Еще более трудным был разрыв с Мурнау в период съемок «Табу». Флаэрти, не согласившись с концепцией Мурнау, который ввел в фильм вымышленную сюжетную линию, отказался продолжать работу над картиной.

Создатель «Нанука» не пошел на компромиссы, не отрекся от идеи создания фильмов, отражающих жизнь без павильонных украшательств и лакировки действительности на голливудском конвейере. Флаэрти, как и Чаплин или Штрогейм, выбрал более трудный путь.

16

—5

==241

Эти люди создавали подлинное американское искусство, столь ненавистное финансовым магнатам. «Искусство — это яд для кассы»,— любили повторять голливудские дельцы. Все творческое, нестандартное в основе своей опасно. Успех гарантируют зрелищность, популярные звезды и мелодраматическая, но благополучно завершающаяся любовная история. Голливуд все дальше уходил от жизни, все глубже погружался в вымышленный мир экранных сказок.

Американское кино, которое в начале двадцатых годов добилось успехов благодаря своему реализму, в конце того же десятилетия перешло на позиции откровенного ухода от действительности. Продюсеры видели свою задачу не в расширении кругозора зрителей, а в том, чтобы помочь им отвлечься от проблем реальной жизни. Люди выходили из кинотеатров, убежденные, что «жизнь — замечательная штука».

Эту философию американское кино конца двадцатых годов пропагандировало не только в Соединенных Штатах, но и на всех континентах.


Всюду, куда проникали голливудские фильмы (а влияние их очень возросло), они восхваляли американский образ жизни, американские товары, американскую цивилизацию и американские рецепты достижения счастья в жизни. «Лучшей рекламой наших автомобилей являются американские фильмы»,— заявил генеральный директор «Парамаунта» Сидней Кент. Это мнение целиком и полностью разделял Джулиус Клейн из департамента торговли, утверждая, что кино — самое могучее средство рекламы.

Результаты торговой и культурной экспансии Соединенных Штатов не заставили себя долго ждать. Английский писатель Дж. Честертон говорил о том, что английские нравы, внешний вид английских городов, весь стиль и образ жизни английского общества решительно меняются благодаря американскому влиянию, распространяемому голливудскими фильмами. Лорд Ньютон в палате лордов обратил внимание на то, что американцы эффективно используют кино как средство рекламирования их страны, продуктов, идей и даже языка. Американцы использовали фильмы для того, чтобы убедить весь цивилизованный и нецивилизованный мир, что Соединенные Штаты — единственная страна, которая чего-то стоит. Даже ватиканский орган «Оссерваторе романо» (июль 1927 года) забил тревогу: «Мы считаем,— говорилось в одной статье,— опасным для нашей цивилизации то господствующее положение, которое продюсеры из Голливуда завоевывают на нашем (т. е. европейском) континенте. Так будем же бдительны и сбросим петлю, которую нам пытаются набросить на шею».

В тысячах кинотеатров всего мира зрители ежевечерне смотрели американские фильмы — лекарство от забот, наркотик, усыпляющая волшебная сказка.

Такова была социально-политическая функция сотен фильмов, ежегодно выпускаемых мощной кинофабрикой — Голливудом.

==242


00.htm - glava24

Шведская Школа Кино

После войны на экранах европейских столиц начали все чаще и чаще появляться фильмы студии «Свенск фильминдустри». Они сразу же вызвали восторг критики и творческой интеллигенции — писателей, художников, актеров. В отличие от немецких экспрессионистских картин шведская кинопродукцня не возбуждала столь яростных споров и дискуссий. Все сходились на том, что никому не известная прежде шведская кинематография вносит серьезный вклад в развитие нового искусства. Леон Муссинак считал, что впервые в истории киноискусства созданы произведения целостные, завершенные как по форме, так и по содержанию. А Рене Клер добавлял: «Шведы — это безукоризненная правдивость образа».

Как же случилось, что фильмы маленькой страны, расположенной вдали от главных путей обмена кинематографическим опытом, стали вдруг классическим образцом, эталоном для подражания? В истории нет необъяснимых явлений, поэтому и расцвет шведского кино, которое на несколько лет превратилось в центр европейского киноискусства, имеет свои корни и причины.

Прежде всего следует отметить, что появление на западноевропейских рынках шведских фильмов только в двадцатые годы отнюдь не совпадает с датой рождения шведского кино. Оно, правда, возникло позже французского и итальянского, но несколько раньше немецкого или русского. Уже в начале 900-х годов можно говорить о регулярном производстве фильмов, организованном двумя фотографами — Карлом Магнуссоном и Юлиусом Йенсоном. В маленьком провинциальном городке Кристианстад, на юге Швеции, эти два предприимчивых энтузиаста приступили к созданию документальных и художественных лент.

Во многих странах первые шаги кинематографа связаны с деятельностью фотографов, которые быстро усваивали новую технику, справедливо считая ее продолжением и усовершенствованием фотографической техники. Так было в Англии, в Германии и России. Однако во всех этих странах пионеры, сыграв свою историческую роль, уступали место дель-

==157

цам, заинтересованным главным образом коммерческой стороной нового зрелища.
Швеция в этом смысле является исключением — оба пионера национальной кинематографии работали до конца двадцатых годов, то есть до появления звука. Магнуссон, основатель крупнейшей киностудии «Свенск фильминдустри» (первое время она называлась «Свенска био»), оставался ее руководителем до 1928 года, а Юлпус Йенсон * был оператором почти всех классических шедевров шведской школы. Это, несомненно, повлияло на сохранение стилевого единства фильмов, создаваемых сначала в Кристианстаде, а затем (с 1912 г.) на студии близ Стокгольма. Если экспрессионизм был направлением в творческой практике кинематографистов, то шведские фильмы несут все признаки определенной школы, существовавшей до упадка шведского кино (то есть примерно до середины двадцатых годов), а затем возрожденной в конце тридцатых, когда шведы вновь вышли в число передовых кинематографий

мира.

Чему же научили Магнуссон и Йенсон своих сотрудников и последователей? Оба основоположника шведского кино были завзятыми кинохроникерами, репортерами, и потому вопреки господствующей в Европе практике они часто снимали на натуре, а не в ателье. Они не боялись естественного фона, делая природу активным элементом сюжета. Магнуссон в 1905 году выпустил короткую восьмидесятиметровую ленту «Опасности жизни рыбака», главным козырем которой были кадры рыбацкой лодки, снятой на море во время шторма. Спустя несколько лет неутомимый постановщик поразил американцев, приехав в Нью-Йорк с группой актеров для съемок на Бродвее в часы пик. В то время ни одна американская фирма не могла похвастаться такими съемками. Магнуссон и Йенсон передали другим шведским режиссерам свое умение работать на натуре и соединять натурные сцены с павильонными. Это не значит, что для всех шведских фильмов характерен выход из ателье на натуру. Влияние французского «Фильм д'ар» было достаточно сильным во всем мире и не

миновало Швецию.

Магнуссон активно сотрудничал со стокгольмским театром и поставил до 1914 года множество драм по образцу «Убийства герцога Гиза».


Концерн «Пате» накануне войны открыл в столице Швеции свой производственный филиал и начал конкурировать с местными фирмами. Начало войны и нарушение связей между странами избавило шведов от невыгодного соперника. Независимо от французского влияния шведское кино подражало модным тогда психологическим и приключенческим драмам, создаваемым в близком Копенгагене студией «Нордиск фильм». В Стокгольм часто приезжали датские актеры, чтобы принять участие в съемках шведских фильмов.

 В титрах фильмов он часто значился как Ю. Юлиус.

==158

В 1911 году Магнуссон пригласил на студию молодого театрального актера и режиссера Морица Стиллера, а годом позже — актера Виктора Шестрома. Стиллер сразу же взялся за режиссуру; Шестром вначале только играл в фильмах, но потом и он встал за камеру, не бросая, впрочем, и актерскую деятельность. Дебюты обоих начинающих постановщиков были довольно скромны, хотя уже ранние их фильмы отличались необыкновенным по тем временам пониманием законов кинематографа.

Мориц Стиллер * с самого начала проявлял склонность к монтажному фильму, придавая меньшее значение актерам и сюжету. Его интересовали чисто зрительные эффекты повествования и их воздействие на публику. Если можно говорить о влияниях, что в ранний период развития кинематографа всегда связано с некоторой произвольностью гипотез, то молодому Стиллеру ближе всего была формула американского «Битаграфа»— комедии и драмы из жизни средних классов, отличающиеся выразительностью языка и неожиданностью актерских амплуа. Сохранился сценарий одной из первых работ режиссера — фильма «Черные маски», свидетельствующий о разнообразии (в 1912 г.) кинематографического языка режиссера и о высоком техническом уровне кинопроизводства. «Черные маски»— это фильм, сделанный в датском стиле, изобилующий множеством замораживающих кровь в жилах приключений. Последняя сцена изображала побег героя, который по натянутому канату проходил над улицей. Сценарий свидетельствует о том, что уже в те годы была известна система комбинированных съемок; в «Черных масках» Стиллер использовал гриффитовский прием параллельного действия, а также монтажную разработку каждой отдельной сцены.



Виктор Шестром ** был режиссером совсем иного склада. Свою задачу он видел в создании кинодрамы, которая могла бы заинтересовать интеллигентную публику, театралов и читателей серьезной литературы. Поэтому все свое внимание Шестром отдавал актерам и сюжету. Находясь в Париже, он изучал систему работы на студии Пате. Но вряд ли это его многому научило, ибо тогдашний театральный фильм, несмотря на снобистские устремления создателей, оставался по сути дела примитивным антихудожественным зрелищем. Гораздо больше дало Шестрому посещение парижских театров, знакомство с игрой знаменитых актеров...

 Стиллер, Мориц (1883—1928). С 1919 г. режиссер Малого театра в Ст кголыле. С 1911 г. работал в кино (до 1924 г. в Швеции, затем в США). Наиболее известные фильмы: «Черные маски» (1912), «Деньги господина Арне» (1919), «Эротикой» (1920), «Сага о Йесте Берлинге» (1923), «Отель Империаль» (1927), «Улица греха» (1928). ** Шестром, Виктор (1879—1960). Наиболее известные фильмы: «Ингеборг Хольм» (1913), «Терье Виген» (1916), «Горный Эйвинд и его жена» (1917), «Голос предков» (1918), «Призрачная повозка» (1920). С 1924 по 1930 г.—в Америке; в 1930 г. возвратился в Швецию; поставил еще ряд фильмов, последний из которых «Под красной мантией» (1937). До 1960 г. продолжал играть в фильмах ведущих шведских мастеров. Его последняя роль—в фильме И. Бергмана «Земляничная поляна».

==159

В 1913 году Шестром поставил фильм «Ингеборг Хольм» по сценарию Нильса Крона. Сюжет фильма, показывающий нищету рабочих и лицемерие богатых филантропов, основан на подлинных фактах (трагедия покинутой жены и матери). Ни сценарии, ни режиссура не отличались какими-то особенными достоинствами. Однако это был значительный фильм, особенно на фоне тогдашней шведской продукции, да и по сравнению с предыдущими работами Шестрома.

Правдивый показ жизни, умелое сочетание натурных и павильонных съемок, драматический сюжет — все это привлекло симпатии зрителей, а кое-кого даже взволновало, и, пожалуй, впервые интеллигентная публика не высмеяла усилий постановщика.


Фильм Шестрома понравился и за границей, особенно в России. Может быть, потому, что Шестром был близок тем русским режиссерам, которые показывали на экране человеческие переживания, интересовались не только внешней, событийной стороной, но и психологической мотивировкой поступков людей.

До 1916 года ни Шестром, ни Стпллер, ни другие шведские режиссеры не создали выдающихся художественных произведений. Кино в Швеции было в основе своей дешевым, популярным и схематичным зрелищем, черпающим темы из примитивной бульварной и детективной литературы. Действующие лица четко делились на черных и белых, финалы были неизменно назидательными и благополучными (порок наказан, добродетель торжествует, и перед положительными героями открывается путь к светлому будущему). Печальные концы в отличие от датских картин встречались в шведских фильмах исключительно редко. Достаточно сказать, что идейно-художественным эталоном для шведской кинопродукцин тех лет служил популярный в 1902—1906 годах роман «Любовница фабриканта, или Настоящая женщина из народа», насчитывающий более полутора тысяч страниц и 178 глав!

Глядя шведские картины, можно было говорить о попытках, часто успешных, совершенствования профессионального ремесла, но трудно было ожидать, что в Швеции вскоре начнется расцвет киноискусства. Перелом произошел в 1916 году, когда Шестром экранизировал поэму Генрика Ибсена «Терье Виген». Нет сомнения, что выход шведской кинематографии на мировую арену — во многом заслуга Шестрома, его таланта, его неустанных поисков новых путей. Нельзя забывать, что Шестром работал в театре, пользовался известностью в кругах интеллигенции, и, конечно, он прекрасно понимал всю глубину пропасти, разделявшей тогда кино и театр. Театральное представление заставляло зрителей переживать, волноваться за судьбу героев, давало повод для размышлений, а кино — в лучшем случае — было приятным времяпрепровождением, средством возбуждения примитивных эмоций. «Почему так происходит?»— думал режиссер. Шестром искал ответа в драматургии.


В театре конфликты основаны на различиях во взглядах и поступках

К оглавлению

==160



39 ^в Франсис в фильме «Женщина ниоткуда» Л. Деллюка (1922)

40

 Кадр из фильма «Лихорадкам Л.Деллюьа (192Ц

41

Северен Мари в фильме «Колесо» А. Ганса (1923)

49 Жина Мане в фильме «Верное сердце» Ж. Эпштейна (1923)

Дуглас Фер&енкс, Чаплин и Дэвид

Мэри Пикфорд, Чарлз Уарк Гриффит (1920)



44 Лилиан Гиш и Ричард Бартелмесс в фильме «Сломанные побеги» Д.-У. Гриффита (1919)




45

 46 Ли.шан Гиш в фильме «ГЬть на Восток»   Д.->. Гриффита (1920)



^азуПитсв фильме «Алчность» Э. ШтроreiiMa (192''i)

людей, а часто и на внутренних противоречиях между мыслями и чувствами героев. Так, может быть, несколько упрощенно, но по существу верно объяснял сам себе Шестром достижения театральной драматургии, сопоставлял ее с убогой ситуационной кинодраматургией. Качественный скачок можно было сделать, лишь опираясь на литературу. Причем не механически переносить на экран сюжетную схему произведения, а находить адекватную форму выражения его идейной и эмоциональной сущности.

В 1916 году Шестром посетил южную Норвегию, приморский городок Гримстад, где провел свою молодость Генрик Ибсен. Здесь он написал поэму «Терье Виген» (1860 год) о мужестве и самопожертвовании норвежского рыбака, спасшего во время бури человека, который разрушил его семейное счастье. Глядя на морской пейзаж, думая об ибсеновской поэме, наблюдая за тяжелой работой и трудной жизнью рыбаков, Шестром «увидел» свой будущий фильм, абсолютно непохожий на предыдущие: героем его будет не только отважный и благородный рыбак, но и море, а сюжет, не ограничиваясь рассказом о событиях, покажет зрителям, как закаляется суровый характер людей, всю жизнь борющихся со стихией; фильм будет сопровождаться надписями — цитатами из поэмы.

Таков генезис этого фильма Шестрома и одновременно нового этапа в развитии шведского кинематографа. Шестрому удалось перенести на экран главную мысль и настроение поэмы без упрощений и компромиссов.


Образ главного героя — рыбака ( его сыграл сам Шестром) получился убедительным и достоверным. Но самое главное — впервые в практике шведского кино в основе создания фильма лежал определенный идейный замысел: желание создать целостное произведение, выражающее авторское кредо.

После «Терье Вигена» путь Шестрома определился. Это не значит, что все его фильмы создавались в дальнейшем по тем же принципам, что и экранизация поэмы Ибсена; но существовал уже образец и цель, к кого рой следовало стремиться. Шестром понял, что надо опираться на литературу, что в ней, и только в ней, следует искать и темы, и источник вдохновения, ибо писатель облегчает задачу режиссера, давая ему зрелую, продуманную как в идейном, так и в художественном отношении концепцию героев, конфликтов, среды.

«Терье Виген» положил начало. Созданный три года спустя фильм «Призрачная повозка» (1920) принес Шестрому мировую славу, но еще в 1917 году он поставил свой лучший фильм, одно из прекраснейших произведений киноискусства «Горный Эйвинд и его жена» (экранизация драмы исландского писателя Йоуханна Сигурйоунсона). Действие фильма происходит в Исландии в XVI веке.

Конструкция фильма классически проста: он состоит из трех частей, причем каждая часть имеет свой фон и свое настроение. Сначала мы видим, tl-5                                                                                                                                                                         

==161

как путник из далеких краев забрел на ферму богатой вдовы. Вдова полюбила Берга Эйвинда, сделала его управляющим своей фермы, вызвав ревность бургомистра ближайшего городка, надеявшегося жениться на ней. Бургомистр, узнав, что пришельца разыскивает полиция, является на ферму, чтобы арестовать своего-соперника. Но Берг Эйвинд бежит в горы, а вместе с ним его возлюбленная. Во второй части Эйвинд и его жена живут в горах, радуясь свободе, любви и маленькому сыну, родившемуся в изгнании. Идиллию нарушает появление солдат, которым пастухи указали место, где прятались беглецы.


Родители, не желая, чтобы ребенок попал в руки врагов, бросают его в пропасть, а сами после тяжелой борьбы скрываются в горах. Третья часть — трагический эпилог: Берг Эйвинд и его жена состарились, они по-прежнему живут в маленьком полузасыпанном снегом шалаше. Их мучают угрызения совести, воспоминания о ребенке... Они идут навстречу снежной буре, чтобынпкогда не вернуться назад.

В пересказе фильм может показаться банальной мелодрамой. На экране же нет и следа мелодраматичности. Шестром показал великую любовь двух людей, силой своего искусства режиссер заставил зрителей сопереживать героям драмы, воспринимать их счастье и горести, как свои личные. Не беда, что фильм небогат событиями, что незамысловат сюжет, главное не в этом: «Горный Эйвинд и его жена» производит огромное впечатление, причем сегодня почти такое же, как и пятьдесят лет назад. В истории киноискусства немного найдется произведений, так великолепно выдержавших испытание временем, как фильм Виктора Шестрома.

Чем это объяснить? Прежде всего режиссер поставил фильм по законам классической трагедии, не дробя действие на короткие эпизоды, а концентрируя его в нескольких центральных сценах. Один из французских критиков сравнил фильм с симфонией, утверждая, что каждая часть драмы имеет свое настроение *. Жизнь на ферме до катастрофы— это «скерцо», уединение в горах—«аллегро», наконец, третья часть (в шалаше) — это душераздирающее «адажио». «Симфоничность» композиции фильма особенно ярко проявилась в привлечении природы, пейзажа, света для создания трагедийного произведения.

В формальном отношении фильм напоминает жанровые полотна фламандских мастеров. Первая часть описательна, нетороплива. С фермой, с новым окружением, в котором оказался Берг Эйвинд, мы знакомимся постепенно, по мере развития действия, по мере того как приживается на новом месте пришелец. Во второй, идиллической части — дикий, безлюдный горный массив прекрасен, величествен, но не грозен; это скорее союзник одинокого, ненарушаемого счастья героев.


Только в момент преследования и убийства ребенка Шестром обыгрывает суро-

 Ж. С а д у л ь, цит. изд., т. 3, стр. 253.

==162

вость, жестокость пейзажа. И наконец, в третьей части одним из действующих лиц становится снежная буря, неистовствующая в горах.

В то время как Шестром достиг вершины своего режиссерского искусства, Мориц Стиллер еще только совершенствовал свое мастерство. Он поставил несколько изящных комедий, а в 1918 году экранизировал роман финского писателя Иоганнеса Линнанкоски «Песня о багровокрасном цветке», показав реалистическую, свежую картину жизни сельской молодежи. Фильм этот, по мнению шведского критика Зюне Вальденкранца, имеет сходные черты с послевоенными итальянскими картинами, особенно в использовании документальных материалов.

В 1919 году Шестром, убежденный, что только литературный первоисточник гарантирует высокий художественный уровень фильма, уговорил Стиплера экранизировать роман Сельмы Лагерлёф «Деньги господина Арне». После некоторых колебаний Стиллер принял предложение своего друга. «Деньги господина Арне», так же как и «Горный Эйвинд»,— выдающееся достижение шведской школы. Тема этого фильма — история трагической любви, но рассказана она совсем иначе, нежели это сделал Шестром.

Любовь шотландского капитана Джона Арчи (актер Ричард Лунд) и шведской девушки Эльзалиль (актриса Мэри Йонсон) показана на широком общественном фоне шведской действительности XVI века. Режиссер особенно подчеркнул социальные причины драмы. С согласия писательницы Стиллер композиционно перестроил роман, показал События в хронологической последовательности, благодаря чему поступки героя обрели большую психологическую мотивированность.

В отличие от Шестрома, который считал, что психологию героев лучше всего раскрывает их мимика (отсюда преобладание в его фильмах длинных статичных планов), Стиллер активно пользовался монтажом, воздействуя на зрителей напряженной динамикой кадров, драматизмом событий. Кульминационным моментом фильма «Деньги господина Арне», несомненно, является сцена, когда Джон Арчи и его товарищи, похитив сундук с сокровищами, поджигают дом Арне.


Стиллер использовал здесь параллельный монтаж, показывая шотландцев, убегающих на санях по замерзшему озеру.

Как у Шестрома, так и у Стиллера важное место отводилось природе. В первых же сценах фильма «Деньги господина Арне» снежная буря погружала зрителя в атмосферу повествования, а в трагическом финале в качестве одного из героев выступало море. В небольшом порту Марстранд стоит закованный во льдах корабль. Этот корабль должен увезти на родину шотландских пиратов. Они ходят по берегу, одетые в тяжелые дорогие меха, и ждут оттепели, чтобы сняться с якоря. Но море молчит, погруженное в зимнюю спячку. А в городе тем временем становится известно, что преступники хотят бежать. Защищая любимого, гибнет

II*

==163

Эльзалиль, а Джона Арчи арестовывают. К кораблю тянется длинная процессия, чтобы забрать тело убитой девушки. И тогда просыпается море, раскалываются льдины, начинает раскачиваться плененный корабль. Слишком поздно.

Шведская кинематографическая школа нашла свое наиболее яркое выражение в фильмах Шестрома и Стиллера. И «Горный Эйвинд» и «Деньги господина Арне»— при всех различиях стиля и темперамента этих художников — имеют много общего. Именно эти присущие обоим фильмам элементы и определяют характерные черты шведской школы, ее новаторство и оригинальность.

Актер и сценарист Руне Линдстрём, один из зачинателей послевоенной шведской кинематографии, исполнитель главной роли в фильме А. Шёберга «Путь к небу» (1944), так писал о своих учителях — Шестроме и Стиплере: «Стиллер в совершенстве владел искусством ритма, создаваемого сменой острых, драматических кадров. Он знал тайну воздействия на зрителей, его фильмы брали нас за горло, увлекали силой таланта. Шестром пошел иным путем. Он проникал в самые глубины человеческой души. С помощью камеры он умел передать немую драму, происходящую в каждом из нас. Вот почему можно сказать, что Шестром открыл для кино новую область — человеческую душу. И произошло чудо: яркое, динамичное мастерство Стиллера соединилось с шестромовским проникновением в глубины человеческой природы.


Из этой благословенной встречи родилось настоящее искусство — там, где прежде было только ярмарочное развлечение. Великая шведская писательница дала обоим режиссерам необходимый им материал, потому что произведения Сельмы Лагерлёф отличаются динамизмом, яркой выразительностью и одновременно глубоким знанием человека. Сельма Лагерлёф немало способствовала расцвету талантов Шестрома и Стиллера. Шведское кино в неоплатном долгу перед ней...»

Из высказываний Руне Линдстрёма, пусть даже несколько патетичных, ясно одно: шведская школа явилась синтезом творчества обоих режиссеров, а мостиком, соединившим их методы работы и различные темпераменты, было творчество Сельмы Лагерлёф *. В дальнейшем стало особенно заметно сближение, даже взаимопроникновение методов этих художников; Стиллер подчас смотрел на своих героев глазами Шестрома, а Шестром использовал режиссерские приемы Стиллера. Но центральной проблемой оставалась связь с литературой, и в этом вопросе Шестром одержал верх над Стиллером, считавшим вначале литературный сценарий лишь вспомогательным, второстепенным элементом.

 Лагерлёф, Сельма (1858—1940) — шведская романистка, лауреат Нобелевской премии (1909). Многие из ее произведений были экранизированы: «Голос предков» (1918), «Деньги господина Арне» (1919), «Разбитые часы» (1919), «Сага о Йесте Берлинге» (1923), «Призрачная повозка» (1920) и др.

==164

В картинах шведской школы литературный первоисточник был основой кинематографического произведения. Причем это не было механическим перенесением на экран чужой фабулы. Режиссеры всегда очень тщательно работали над сценарием (по возможности — вместе с писателем), ища зрительные эквиваленты литературных образов. Поэтому шведские фильмы, поставленные по литературным произведениям, верно передавали их идейные, композиционные и стилистические особенности.

Методы экранизации были различны в зависимости от режиссерской концепции, но их существо было одинаково. Фильм рассматривался как верное отражение главной мысли произведения.


Используя кинематографические средства выражения, режиссеры оставались верны оригиналу. Шестром, обращаясь к книгам Сельмы Лагерлёф, всегда старался по возможности точно перенести на экран мысли и образы писательницы. Нельзя не отметить, например, огромное мастерство режиссера-сценариста в создании экранного варианта «Призрачной повозки», где сохранена даже чрезвычайно сложная конструкция романа. Действие все время переносится из настоящего в прошлое, и подчас в одной ретроспекции, как в шкатулке, прячется несколько других. Этот принцип Шестром сохранил в своем фильме.

Стиллер обращался с первоисточником свободнее. Из произведений Сельмы Лагерлёф он брал живую, романтическую, событийную струю, реалистическое описание людей и среды, атмосферу вещи и мало заботился о психологическом объяснении поступков и мыслей героев, в особенности если это было мистическое объяснение. Стиллер был сторонником фильмов, воздействующих на зрителя пластикой, ритмом, образным строем. В визуальном богатстве его картин зачастую терялись персонажи литературного первоисточника. В «Деньгах господина Арне» Стиллер согласовал изменения с Лагерлёф. В «Саге о Гуннаре Хеде» и особенно в «Саге о Йесте Берлинге» отступления от оригинала были гораздо более существенны. Причем многие изменения вносились по ходу съемок и не согласовывались с автором. В результате Сельма Лагерлёф направила режиссеру письмо, в котором она, в частности, писала: «Я понимаю, что, будучи очень способным человеком, Вы стремитесь поднять кино до уровня художественного творчества, создать новую область искусства, если можно так выразиться, музыку для глаз. Но чтобы добиться этого, необходимо иметь сюжет, с самого начала предназначенный для кино». В письме этом заключена самая суть актуальной в немом кино дискуссии между сторонниками литературного фильма и поборниками фильма визуального. По характеру и творческим склонностям Стхюлер был скорее музыкантом и живописцем, нежели писателем и драматургом. Он предпочитал более свободную форму повествования, заботясь прежде всего об изобразительном прочтении вещи.


В « Деньгах господина Арне» особый драматический эффект достигался

==165

контрастом белого снега, белых ледяных полей и одетых во все черное людей, направлявшихся к темному силуэту корабля. Однако Стиллер никогда не ставил под вопрос основной закон шведской школы — необходимость постоянного обращения к литературе как к главному источнику вдохновения, кладовой идей и сюжетов.

Другой особенностью, характерной для шведских постановщиков, был отказ от принципа импровизации на съемочной площадке, стремление тщательно подготовиться к съемкам. Особое внимание обращалось на выбор подходящей натуры, ибо природному фону отводилась в шведских фильмах очень значительная роль. В отличие от итальянцев шведы не рассматривали природу как некий экзотический довесок к содержанию фильма. Фон не был у них также случайным обрамлением действия. Как в фильмах Шестрома, так и Стиллера природа соучаствовала в возникновении и разрешении конфликтов. В этом отношении у шведов было много общего с американскими вестернами Инса.

Что касается актеров, то шведская школа не выработала в этой области никаких твердых и обязательных правил. Следует, однако, подчеркнуть, что подбор актеров диктовался особенностями того или иного фильма, а не кассовостью звезды. У Шестрома почти всегда выступали одни и те же актеры, преимущественно театральные. Стиллер, наоборот, часто менял актеров, привлекая любителей и даже просто людей с улицы. Но работали с актерами оба режиссера увлеченно, долго и упорно репетируя с ними роли. Они вырастили немало превосходных актеров. Грета Гарбо, сыгравшая свою первую серьезную роль графини Доны в «Саге о Иесте Берлинге» под руководством Стиллера, во многом обязана ему своей всемирной славой.

Огромное значение придавали мастера шведской школы изобразительному строю фильма. Ими была, например, решена проблема взаимосвязи натуры с декорациями, которые часто строились не и павильоне, а в естественных условиях. Этот метод давал подчас необыкновенные эффекты: так, на деревянные дома специально построенного городка Марстранд («Деньги господина Арне») выпал настоящий снег, одев крыши естественным зимним покровом.


Режиссер Карл Дрейер, приехавший в Швецию из Дании для съемок фильма «Вдова пастора/) (1921), работал в естественных интерьерах, став, таким образом, основоположником метода, развитого итальянцами в сороковые годы.

Необходимо еще отметить безупречное качество операторской работы. Оператором лучших фильмов («Терье Виген», «Деньги господина Арне», «Призрачная повозка», «Сага о Йесте Берлинге») был пионер шведской кинематографии Юлиус Йенсон. Йенсон активно работал еще и в 1935 году, когда за его спиной был тридцатилетний стаж операторской деятельности.

Для шведской школы характерен, наконец, дух коллективизма. Уже тот факт, что почти все фильмы создавались на одной, а с 1919 года

==166

на единственной студии «Свенск фильм», которой руководил продюсер Магнуссон, способствовал более тесному сотрудничеству членов съемочной группы. Под руководством признанных мастеров вырастало новое поколение художников: Ион Бруниус, Иван Хедквист, Густав Муландер. Чаще всего это были ассистенты режиссеров, со временем добившиеся самостоятельных постановок, а иногда продолжавшие работу, начатую их учителями. Так, например, Густав Муландер закончил экранизацию романа Сельмы Лагерлеф «Иерусалим» (фильмы «Наследство Ингмара», 1925, и «На Восток», 1926), начатую Шестромом в 1918—1919 годах {«Сыновья Ингмара» и «Карин, дочь Ингмара»).

В 1920 году шведское кино достигло высшей точки своего развития. Студия «Свенск» располагала тремя ателье: двумя близ Стокгольма (в том числе ателье Разунда — лучшее в Европе) и одним в Дании, а ежегодная продукция достигала двадцати фильмов. Для Швеции с ее шестью миллионами жителей и неразвитой сетью кинотеатров это очень много. Руководитель студии Магнуссон все свои планы связывал с экспортом, тем более что пресса всех стран восторженно оценивала шведские фильмы.

Но эти надежды не оправдались: шведские фильмы, хотя и покупались иностранными фирмами, не стали предметом массовой эксплуатации. Как правило, их демонстрировали в небольших, элитарных кинотеатрах для узкого круга «посвященных», массовая же публика предпочитала динамичные американские боевики с участием Фербенкса или веселые комедии Чаплина.


Постепенно, под влиянием американской конкуренции национальная продукция даже в самой Швеции растеряла своих сторонников. Фильм Шестрома «Карин, дочь Ингмара» (1919) просмотрело 196 тысяч зрителей, а годом позже «Призрачную повозку»— лишь 92 тысячи. Веяния, занесенные из Парижа и Берлина, принесли новые моды и новые критерии вкуса. Сельма Лагерлеф в глазах молодого поколения зрителей уже казалась старомодной. Та же участь постигла и других классиков. Сходный процесс крушения художественных авторитетов происходил в то время и в Америке, где в старомодные попал великий Грпффит.

В поисках выхода из этого трудного положения Магнуссон решил воспользоваться рецептом так называемой международной тематики. Это избитый прием, к которому часто прибегают капиталистические кинодельцы и неизменно терпят поражение. Он хотел победить американцев их собственным оружием — салонной комедией из жизни «высших сфер». Мориц Стиллер взялся за создание такой комедии. Студия не жалела затрат: в распоряжение режиссера были предоставлены лучшие актеры, пышные декорации, а для постановки специально написанного балета наняли сцену Стокгольмской оперы. Так появился «Эротикон» (1920) — рассказ о супружеских перипетиях профессора энтомологии, завершавшийся разводом и соединением влюбленных пар. «Эротикон» был

==167

поставлен по мотивам бульварной венгерской комедии Йожефа Херчега «Голубой лис». Все в фильме Стиллера была изысканно и космополитично. Во всей Швеции нельзя было найти такого профессора, живущего в таких голливудских апартаментах.

«Эротикон»— изобретательная, ловко сделанная комедия, отличающаяся живым темпом и подлинно стиллеровским ритмом повествования. При всем том юмор фильма не был плоским и вульгарным, как это нередко случалось в комедиях американского и европейского производства. Умело использовав мимику актеров, реквизит, декорации, Стиллер создал остроумную и легкую комедию ситуаций, что в условиях немого кино было не так-то просто сделать.

По мнению историков шведского кино, «Эротикон» оказал огромное влияние на творчество Любича (в его американский период) *.


В этом нет ничего удивительного. Стиллер, великолепно использовав опыт итальянских комедий Лючио д'Амбра из жизни высшего света, подготовил почву для любичевских комедий двадцатых годов. Как в «Эротиконе», так и в фильмах Любича мы обнаруживаем ту же атмосферу снисходительной иронии в описании мира богатых бездельников. По и в том, и в другом случае ирония не поднимается до критики самого образа жизни богатых и благодаря этому привилегированных групп общества.

Соблазненные успехом «Эротикона», шведские кинопредприниматели, и прежде всего Магнуссон, пошли по пути создания боевиков на современном материале, но совершенно не связанных с жизнью страны и народа. Студия «Свенск фильм» выступила инициатором «международных комбинаций», нанимая иностранных актеров и посылая киноэкспедиции в Австрию, Италию и даже в Турцию. Некоторые из этих начинаний окупались, другие кончались крахом, а тем временем фильмы шведской школы тонули в море дешевой космополитической продукции.

Стиллер создал «Эротикон», фильм, резко отличавшийся от его предыдущих работ. Шестром вначале оставался верен своим прежним привязанностям, экранизируя роман Сельмы Лагерлеф «Призрачная повозка». В творческих пристрастиях Шестрома, в его постоянном стремлении проникнуть в глубины человеческой души (о чем так поэтично писал Руне Линдстрём) таилась опасность ухода в область сверхъестественного. Мистические пристрастия Шестрома нашли благодарный материал в легендах и сагах Лагерлеф. Плодом их сотрудничества и был фильм «Призрачная повозка»— рассказ об алкоголике, которого спасает от гибели возница смерти: на призрачной повозке он перевозит души усопших грешников. Спасению пьяницы немало способствует также влюбленная в него сестра

 В 1924 г. Любич заявил, что «Эротикон»— лучший фильм из всех. им когда-либо виденных. Режиссер Уильям Уайлер также подтверждал, что Любич не раз говорил о большом впечатлении, которое произвел на него фильм Стиллера.

==168

Армии спасения. «Призрачную повозку» считают шедевром шведского кино, но эта точка зрения, разделяемая большинством историков кино (за исключением Жоржа Садуля), нуждается в уточнении.


Прежде всего сама техника фильма (двойная экспозиция), используемая для достижения мистических эффектов (духи, повозка-призрак), устарела и сегодня не производит такого впечатления, как несколько десятилетий назад. Неприятное впечатление оставляет сентиментальность и наивность сюжета; реализм Шестрома в изображении среды бедняков приглушен излишне навязчивым морализаторством. К достоинствам фильма надо отнести четкую и ясную драматургию (несмотря на сложность литературного первоисточника) и особенно превосходную, как и во всех постановках Шестрома, игру актеров. Сам Шестром в роли пьяницы создал один из самых сильных образов мирового киноискусства. И если, несмотря на эти достоинства, фильм нельзя причислить к высшим достижениям шведской школы, то только потому, что в нем отсутствует правда в изображении человеческих конфликтов и страстей. Не нашлось там места и для природы, которая в других шведских фильмах играла столь важную драматургическую роль.

Для следующих своих постановок Шестром привлек нового сценариста — молодого и модного писателя Яльмара Бергмана, который в двадцатые годы занял место Сельмы Лагерлеф. В результате сотрудничества Шестрома и Бергмана появились фильмы «Хозяин» (1920), «Трагический корабль» (1922), а также экранизация старинной легенды «Кто судит?» (1921), героиню которой (действие происходит во Флоренции) обвиняют в колдовстве и подвергают пытке огнем. Этот последний фильм в техническом отношении безупречен (в особенности превосходна операторская работа Йенсона), но сама драма никого не смогла взволновать. «Кто судит?»— эпигонский фильм, в нем можно обнаружить все элементы шведской школы, кроме одного — художественной правды.

Лебединой песней шведской школы стал фильм «Сага о Йесте Берлинге» (1924) Морица Стиллера. Режиссеру не удалось создать кинематографический эквивалент великого эпического романа. Сюжет фильма оказался разбитым на ряд слабо связанных между собой эпизодов, а развитие человеческих характеров показано непоследовательно.


Однако в изображении среды и природы чувствуется рука мастера. А напряженные сцены нападения волков на упряжку или пожара замка приводят на память лучшие достижения создателя «Денег господина Арне».

«Йеста Берлинг» был последним шведским фильмом Стиллера. Вскоре он подписал контракт с американской студией МГМ. Шестром по совету Магнуссона отправился вслед за ним с целью изучения американских методов работы, но остался там надолго. В Голливуд перебрались и лучшие актеры — Ларе Хансон, Грета Гарбо и другие. Там же оказался датчанин Бенджамен Кристенсен, сделавший в Швеции интереснейший

==169

полудокументальный-полуигровой фильм «Ведьмы» (1922), посвященный истории колдовства.

Таким образом, к 1925 году в Швеции осталось только младшее поколение режиссеров. Начался период прозябания шведского кино. Производство, правда, удерживалось на уровне 15—20 фильмов в год, но все это были либо совместные постановки, лишенные национального характера, либо пустые комедии из жизни провинциальной буржуазии. Ион Бруниус пытался поддержать честь шведского кино, снимая добросовестные, но лишенные художественной оригинальности исторические фильмы («Карл XII», 1924, и «Густав Ваза», 1926). К наиболее интересным работам Бруниуса относится картина «Йохан Ульфстьерна» (1923) об освободительной борьбе финнов против царской России. Впечатляющи в этом фильме сцены массовых манифестаций, снятые на натуре в Хельсинки. Шведский историк кино Алмквист находит в них сходство со стилем и пафосом «Броненосца «Потемкина». Однако даже исторические ленты Бруниуса — исключения на сером фоне коммерческой продукции. Пройдет немало лет, прежде чем (в конце тридцатых годов) начнется творческое возрождение шведского кино.

Шведская школа просуществовала недолго: начало ее относится к 1916 году, а закат—к 1923—1924 годам. Менее восьми лет—вот период молниеносного взлета, всемирных успехов и постепенного упадка.

Каков же вклад шведов в развитие киноискусства? В двадцатые годы он казался огромным. Сегодня трудно без оговорок подписаться под восторженными высказываниями критиков и теоретиков кино, которые видели в шведской школе вершину кинематографических достижений.


Можно, конечно, понять, почему творчество Шестрома и Стиллера вызывало энтузиазм тогдашних ценителей нового искусства: их привлекало серьезное отношение этих художников к своему творчеству, мастерская режиссура, подчинявшая все средства достижению поставленной цели.

У шведских кинематографистов были большие замыслы, и они сумели их воплотить в жизнь. Но их фильмы не нашли своей широкой аудитории. И не только из-за неблагоприятных условий. Если бы в них горел огонь народного искусства, им не страшна была бы любая конкуренция. Сюжеты многих шведских фильмов были для зрителей очень далеки, нежизненны. Ими восхищались, как восхищаются волшебной сказкой, которая может забавлять, трогать, но не воспламенять. Отсутствовала духовная связь между экранной жизнью и реальной жизнью общества. Шведские фильмы — как современные, так и исторические — никогда не были актуальны, близки людям. А ведь каждое произведение большого искусства вне зависимости от темы и времени создания всегда актуально, всегда так или иначе связано с событиями сегодняшнего дня.

К оглавлению

==170

И еще одно: реализм шведских фильмов был ограниченным. Как позицией самих режиссеров, так и литературными источниками. При всем ее величии Сельму Лагерлёф нельзя сравнить с реалистами такого класса, как Диккенс или Бальзак. А ее склонность к мистике была еще и преувеличена кинематографом.

Таким образом, шведская школа не расчищала прямого пути для реалистического направления великого народного искусства кино. Но она оказала серьезное влияние на творческих работников, создала определенные образцы кинематографической стилистики, которые и по сей день не утеряли своей ценности. У шведских мастеров есть чему поучиться. Шведская школа создала чистый и благородный язык кино. Именно в этом ее непреходящее значение для истории киноискусства.

==171


00.htm - glava20

Три Направления

ВО ФРАНЦУЗСКОМ КИНО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ДВАДЦАТЫХ ГОДОВ

«Авангард — это интеллектуальное любопытство в области, где еще можно открыть много удивительного». Так определял сущность авангарда Рене Клер, добавляя, что он не должен ограничивать свою деятельность исключительно поисками в области психологии или созданием новых, неожиданных технических эффектов.

Французский киноавангард, расцвет которого приходится на вторую половину двадцатых годов, сформировался в атмосфере поисков и экспериментов. Во многих отношениях он продолжал традиции французских киноимпрессионистов, которые под руководством Деллюка первыми подняли бунт против коммерческого подхода к кино как к зрелищу, бездумно копирующему театральные и литературные образцы. Импрессионисты выступали за полную самостоятельность киноискусства и обособленность его выразительных средств. Они считали, что кинематографист должен по своему, не так как художники в других областях искусства разговаривать со зрителями, и не случайно поэтому киноимпрессионистов

называли первым авангардом.

Второй, или собственно, авангард пошел в своих художественных постулатах гораздо дальше, чем импрессионисты. Требование обязательности своеобразия выразительных средств привело к крайним выводам. Выразительные средства были возведены в абсолют, начали подменять выражаемое с их помощью содержание. Отсюда — внезапный взрыв формализма во французском киноискусстве.

Однако явление киноавангарда слишком сложно, чтобы разделаться с ним при помощи одного простого определения — формализм. Говоря о формалистических перегибах и бессмысленном экспериментаторстве, необходимо выяснить причины такого направления развития и определить условия, в которых художники проводили свои эксперименты.

==263

Первый и очень важный момент — это безусловно прогрессивный старт авангардистов. Художники, ставшие под знамя киноавангарда, были бунтарями. Они сопротивлялись диктатуре дельцов, всегда предпочитавших апробированные средства выражения банального содержания.
Авангардисты считали, что кино не может и не должно быть коммерческим зрелищем, из года в год повторяющим одни и те же банальные мелодраматические или комедийные сюжеты. Авангардисты мечтали, чтобы кино стало самостоятельным искусством, а не паразитом, питающимся скверной литературой или еще более убогим театром.

В основе своей это был здоровый и благородный бунт, а то, что он завел бунтарей в тупик, вполне закономерно, если принять во внимание обстоятельства его возникновения. С одной стороны, действовал фактор новизны и обнаружения неограниченных возможностей самих выразительных средств. Ведь еще так недавно импрессионисты в результате собственных экспериментов и под влиянием американских, шведских и немецких фильмов доказали, каким замечательным средством выражения мыслей и чувств может быть кино. Импрессионисты открыли неиссякаемый лирический и драматический потенциал, заключенный в фотографии, освещении, монтаже. Это было открытием языка кино, которым можно сказать во сто крат больше, чем при помощи беззвучно разговаривающих и жестикулирующих актеров и бесконечных объясняющих надписей. В открытии кпноязыка было что-то волшебное и притягательное для людей, одаренных художественным талантом. Этот восторг перед неизвестными дотоле возможностями киноязыка мог привести и действительно привел к заинтересованности исключительно проблемами формы.

Но это еще не все. Ведь необходимо помнить о том, что кино развивается не в изоляции, оно всегда связано с другими областями искусства. А что же происходило в те годы в литературе, живописи или музыке? Оказывается, всюду появились свои «авангарды», призывавшие к разрыву со всеми теми непреходящими ценностями, которые создавались веками. Авангард выступал против сюжета в произведениях литературы, против мелодии в музыке, против принципа отражения окружающего нас мира в живописи. Авангардисты выдвигали по-разному сформулированные и обоснованные, но в конечном счете сходные по существу лозунги о «чистоте отдельных художественных дисциплин», сводящиеся к тому, что специфика формирования художественного видения определяет не только своеобразие, но и смысл существования данного искусства.


Так, например, «чистота» живописи или музыки достигалась путем отказа от всякой описательности как элемента, якобы взятого у литературы. Эти идейнохудожественные тенденции, имевшие множество выдающихся приверженцев в разных авангардистских школах — кубистов, дадаистов или сторонников атональной музыки,— нашли свое отражение и в кино. И здесь искали чистую сущность, «эссенцию» кинематографичное™, искореняя все,

==264


что якобы чуждо кино, что привнесено из других искусств. Влияние живописного и литературного авангарда толкало кинематографистов к формальным экспериментам, к поискам в области формы — и только формы — ответа на вопрос, что такое киноискусство.

Киноавангардисты никогда не составляли цельной группы или школы, наоборот, это был необычайно текучий человеческий коллектив, с постоянно меняющимся составом. Одни сближались с авангардом, другие по тем или иным причинам отходили от него. Случалось, что режиссер сугубо коммерческого типа в перерыве между двумя конформистскими картинами неожиданно создавал авангардистское произведение. Многие постановщики быстро забывали о своих авангардистских эскападах и при первом удобном случае переходили на безопасные позиции «нормального искусства». Киноавангард в отличие от авангардов в других областях искусств не создал школы с определенной программой. За исключением сюрреалистов (да и то не всех), никто из кинорежиссеров не декларировал своей принадлежности к определенной группе или направлению.

Вот почему трудно создать какую-то четкую систематику деятельности французских киноавангардистов. Можно говорить лишь о некоторых тенденциях или основных принципах, характеризующих деятельность тех или иных художников в определенный период. Ибо спустя некоторое время те же самые люди под влиянием обстоятельств оказывались в другом лагере или вообще вне авангарда. Текучесть киноавангарда, непрестанные странствия художников в поисках идеала или — более прозаично — заработка отражают общее положение художника в буржуазном обществе XX века.


Глубокий анализ этого положения сделал Кристофер Кодуэлл в эссе под названием «Д. Г. Лоуренс — эсюд о буржуазном художнике» *. Кодуэлл писал, что буржуазный художник находится под постоянным давлением двух противоположных сил. С одной стороны, требования рынка приводят его к коммерции, к вульгаризации искусства. С другой счороны, если он восстает против коммерции, появлется новая, центростремительная сила, толкающая его в объятия герметизма. Тогда художник отворачивается от рынка, от потребителей и рассматривает произведение искусства как конечную цель, цель саму в себе. Творческий процесс принимает в этом случае крайне индивидуалистические формы. Общественные ценности, заключенные в привычных для зрителей художественных формах, теряют свой смысл, ибо произведение искусства доступно лишь одному его создателю. Это явление двойного нажима — буржуазного общества и индивидуального бунта — проявляется не всегда одинаково и с одинаковой силой. В двадцатые годы во Франции деятели киноискусства подвергались особенно сильному давлению и с той, и с другой стороны; этим и объясняется растерянность мно-

 С h г istopher Caudwell, Studies in a dying culture, London, 1948, p. 46—47.

==265


гих творческих работников; не умея найти правильный путь, они бросались в своих поисках из одной крайности в другую.

Помня о всех этих оговорках, можно все же попытаться выделить во французском киноавангарде три основные направления поисков. Первое, продолжавшее опыты Деллюка,— это импрессионистическое направление в лице Жермены Дюлак, Альберто Кавальканти, Жана Ренуара и Дмитрия Кирсанова. Второе — экстремистское направление, представителями которого были сторонники «чистого кино»: Анри Шометт, Фернан Леже, Франсис Ппккабиа и в какой-то сгепени (в «Антракте») Репе Клер. Наконец, третье направление, возникшее позднее первых двух,— это сюрреализм во главе с Луисом Бюнюелем и Маном Реем *.

Режиссеры-импрессионисты мало чем отличались от своих предшественников начала двадцатых годов. В принципе они не возражали против сюжета, требуя, однако, чтобы каждый фильм имел четко выраженную тему.


Фильм мог быть повествованием, построенным по законам драматургии, или же передавать какое-то настроение пли цепь изменчивых настроений. Фильм должен воздействовать на зрителя как зрительная симфония, в которой, несмотря на музыкальную терминологию, легко обнаружить стилистические фигуры, заимствованные у литературы,— аналогии, метафоры, символы.

Наиболее активную позицию среди киноимпрессионистов второй половины двадцатых годов занимала Жермена Дюлак, которая являлась сьязуюшим звеном между старой и новой школами и одновременно идейным вождем импрессионистического направления второго авангарда. Теория Жермены Дюлак о том, что фильмы должны вызывать у зрителя такое же ощущение, как у человека, слушающего музыку, нашла свое практическое выражение в таких картинах, как «Приглашение к путешествию» (1927), «Пластинка 927» (1928) и «Арабеска» (1928), дающих зрительные эквиваленты музыкальных произведений Бетховена, Шопена и Дебюсси. В этих фильмах Дюлак старалась воплотить в зримых образах переживания, которые возникают в процессе восприятия музыкального произведения. Отдельные кадры соединялись на основе живописных и литерачурпых ассоциаций. Так возникла новая изобразительная поэтика кино, являющаяся результатом, с одной стороны, влияния музыки, сообщающей фильму мелодику и ритм, а с другой — литературной стилистики, обеспечивающей взаимосвязь отдельных кадров. Фильмы Жермены Дюлак, даже если они демонстрировались под аккомпанемент грамофонных пластинок, отличались достаточной степенью свободы в выборе зрительных эквивалентов музыки, но настроение их было понятно благодаря использованию однозначных и общепринятых символов (например

 Такую систематизацию предлагает Альберто Кавальканти в своей автобиографической книге «Filme e Realidade», Sao Paulo, 1953.

==266


черный цвет и мрачные тона освещения выражали минорное настроение, а улыбающийся ребенок соответствовал звуковому allegro и т. д.).

Альберто Кавальканти (род. 1897) не придерживался столь крайних воззрений, как Жермена Дюлак: все его авангардистские фильмы основывались на ясных и понятных сценариях.


Этот молодой художникдекоратор, сотрудничавший с Марселем Л'Эрбье, дебютировал сентиментальным репортажем о жизни будничного Парижа «Только время» (1926). Фильм, вышедший за несколько месяцев до «Симфонии большого города» Руттмана, был, вероятно, первой попыткой кинематографического обозрения большого города, его архитектурных и социальных контрастов. В «Маленькой Лили» (1927) Кавальканти лишь проиллюстрировал средствами кино парижскую уличную песенку — балладу о несчастной любви бедной швеи. В стилизованных, снятых через прозрачную ткань кадрах режиссер старался передать специфическую атмосферу уличной поэзии парижских предместий. Наконец, в своем наиболее зрелом фильме «На рейде» (1928) режиссер обратился к традициям «Лихорадки» Деллюка и «Верного сердца» Эпштейна, воссоздав на экране романтическую атмосферу марсельского портового кабачка, тоску по далеким странствиям, конфликт между обыденностью жизни и мечтой о необыкновенных приключениях. Здесь, как и в предыдущих фильмах, удачно найдено верное соотношение фотографии, монтажа и игры актеров, что помогло передать атмосферу показанной на экране среды. Свойственные Кавальканти романтические акценты в описании парижской улицы или марсельского порта мы обнаружим в тридцатые годы, в период расцвета французского киноискусства в фильмах Карне и Дювивье.

Несколько раньше, чем Кавальканти, дебютировал как кинорежиссер Жан Ренуар (род. 1894), сын великого художника-импрессиониста Огюста Ренуара. В фильмах «Дочь воды» (1924) и «Девочка со спичками» (1928) Ренуар пытался найти экранное выражение сказки. «Дочь воды» интересна живописной кинематографической трактовкой пейзажа. Во второй картине большую роль играло движение и монтаж, особенно в той сцене, когда герои убегают от смерти, принявшей облик черного гусара.

В ранних фильмах Ренуара чрезвычайно интересна актерская игра Катрин Хесслинг: образы, созданные ею, словно сошли с полотен художнпков-нмпрессионистов. В экранизации натуралистического романа Э. Золя «Нана» (1926) стиль игры Катрин Хесслинг прозвучал диссонансом, зато в последовательно импрессионистских фильмах как Ренуара, так и Кавальканти («Маленькая Лили» и «На рейде») он был важным художественным компонентом.



Последним, достойным упоминания представителем импрессионистского направления был Дмитрий Кирсанов, автор нескольких авангардистских фильмов. Наиболее значительной была картина о двух сестрах,

==267


живущих в рабочем районе Парижа — Менильмонтане. Фильм, сня1ый в стиле народной баллады, так и назывался «Менильмонтан» (1924). Кирсапов перенес на экран настроение парижской улицы, маленьких домиков, жалких пансионатов и атмосферу нищенской жизни. Он, как и Жермона Дюлак, сравнивал фильм с музыкальным произведением, считая, что отдельные кадры — это объединенные в гармонические системы аккорды. В сравнениях такого рода Кирсанов шел довольно далеко, доказывая, например, что если бемоль изменяет музыкальную фразу, то и соответствующее освещение может придать сцене совсем иное настроение.

Режиссеры, представлявшие импрессионистское направление, не исключая и Жермены Дюлак, не отказывались от работы в коммерческом кинематографе и в определенный момент все оказались вне авангарда.

Иначе обстояло дело со сторонниками «чистого кино», для которых водораздел между киноискусством и коммерческой продукцией был непреодолим: он разделял два враждебных друг другу мира. Здесь речь шла не о способе самовыражения при помощи кинематографических средств, а о гораздо более важном: о борьбе за полную автономию киноискусства.

Один из выдающихся представи гелей этого направления авангарда Анри Шометт, брат Рене Клера, автор фильмов «Пять минут чистого кино» (1925) и «Игра световых отражений и скоростей» (1925), следующим образом формулировал теоретические принципы «чистого кино»: старое кино ограничивалось исключительно показом известных вещей, играя роль зрительного фонографа — аппарата, регистрирующего и воспроизводящего запись. Этого добивались двояким способом: или давая простую репродукцию явлений (документальный фильм), или косвенную репродукцию, используя уже существующие (театр, пантомима, мюзик-холл) зрелищные модели (драматический фильм). А кино, считал Шометт, может не только воспроизводить, но и творить.


Если оставить в стороне логику фактов и реальность предметов, то на экране появятся необычайные видения, созданные благодаря содружеству объектива кинокамеры с движущейся пленкой. Тогда появится «чистый фильм», отделенный от всех других элементов, как драматических, так и документальных, возникает визуальная симфония, а кино станет самостоятельным царством света, ритма и форм, так же как музыка является царством звуков.

Анри Шометт требовал отделить кинообраз от его содержания, придать ему самостоятельную ценность. Образ рассматривался не как отражение какого-то фрагмента реального мира, а как нечто автономное, самоцельное.

Идеи Шометта ярче всего проявились на практике в фильме художника-кубиста Фернана Леже «Механический балет» (1924). На 300 метрах пленки были зафиксированы предметы повседневного употребления —

==268


щетки, горшки и т. д. Предметы эти показаны необычно, сняты с таких точек, что они утратили свои нормальные, знакомые зрителям формы. Камера приближалась и отдалялась от предметов, благодаря чему достигался эффект движения. Кроме того, Леже вмонтировал в фильм многократно повторяющийся кадр прачки, поднимающейся по лестнице с корзиной белья, и другой женщины, качающейся на качелях. Повторяющиеся кадры обеих женщин выполняли функцию метронома, дающего ритм танцу неодушевленных предметов.

В чем смысл этого авангардистского фильма? Концепцию произведения лучше всего объяснил сам автор, говоря, что «настоящий фильм — это изображение предметов, абсолютно новых для наших глаз. Предметы эти производят большое впечатление, если мы сумеем показать их соответствующим образом». Необходимо найти такое положение камеры, чтобы «часть какого-то предмета, не имеющего на первый взгляд никаких изобразительных достоинств, получила внезапно поразительную пластическую ценность и к тому же совершенно новую».

В каком случае предметы могут получить это новое качество? «Только тогда,— отвечал Фернан Леже,— когда они будут изолированы от окружающей их среды и всяких логических связей».


Предметы эти следует перенести на экран в движении и придать им «заранее продуманную» ритмическую организацию. Только тогда художник выполнит свою задачу _«наполнится тем, что его окружает и будет как губка впитывать жизненную силу мира».

Фильм Леже принципиально отличается от экспериментов немецких абстракционистов — Рихтера, Эггелинга и Руттмана. Абстракционисты хотели лишить кинообраз сходства с конкретными предметами, а роль кино свести к игре света, форм и линий. В отличие от них Леже ставил перед собой задачу насытить зрителя «реальностью» окружающего его мира. Однако практические результаты этих столь различных по замыслу попыток создания «чистого фильма» оказались сходны. И в том, и в другом случае на экране появлялись случайные, непонятные для зрителя предметы, снятые всегда сбоку, снизу или сверху и никогда так, как видит их обычный наблюдатель. Кое-где между позитивными кадрами вмонтировано несколько негативов, и «чистый фильм» был готов. Зритель минуту-другую смотрел на такую «зрительную симфонию» с интересом, который вызывает любое чудачество; через пять минут это ему надоедало, через десять нервы не выдерживали, а через пятнадцать он начинал громко протестовать.

Почти одновременно с «Механическим балетом» появился другой «чистый фильм»—«Антракт» (1924) Рене Клера, снятый по сценарию художника-дадаиста Франсиса Пиккабиа. К «Антракту» мы еще вернемся, рассматривая творческий путь Репе Клера, а здесь только напомним, что и этот фильм был результатом стремления лишить кинообраз его смыс-

==269


ловой ценности. «В «Антракте»,— писал в 1924 году Рене Клер,— образ освобожден от обязанности что-то означагь, он рождается реально, имеет конкретное существование».

Понять «Механический балет» и «Антракт» можно лишь в контексте современных им течений и художественных школ в других областях искусства. Оба фильма выражали идеи дадаизма, созданного в годы войны в Швейцарии Тристаном Тзара, французским поэтом румынского происхождения. В начале двадцатых годов дадаизм стал модным направлением среди художественной молодежи Парижа; в числе сторонников дадаизма были, в частности, Андре Бретон, впоследствии создатель сюрреализма, поэт Луи Арагон и художник Франсис Пиккабиа.


Дадаизм был выражением нигилистического протеста против действительности, которая привела к первой мировой войне и послевоенным разочарованиям. Дадаисты выступали против всех и против всего, провозгласив своей единственной философией абсурд и отрицание. Они не признавали никаких авторитетов, высмеивали традиции, привычки и логику. Дадаистские фильмы утверждали господство абсолютной бессмыслицы, проявляющееся в специфической форме «чистого кино». Но в тот период, когда появились «Механический балет» и «Антракт», дадаизм уже уходил в прошлое, а на его месте появилась новая школа сюрреализма, к которой примкнули почти все дадаисты во главе с Андре Бретоном.

Среди кинематографистов появилось немало сторонников сюрреализма. Бывший дадаист, американский фотограф Ман Рей в сотрудничестве с поэтом-сюрреалистом Робером Десносом сам создал целую серию сюрреалистических фильмов. Его «Возвращение к разуму» (1923), «Эмак Бакия» (1926), «Морская звезда» (1928) и «Тайны замка Де» (1928) могут служить образцом переложения на язык кино принципов сюрреализма. В фильме «Морская звезда» Ман Рей, использовав поэму Десноса, материализовал на экране подсознательный мир спящего человека. Фильм не иллюстрировал стихи, а дополнял поэтический мир Десноса собственным поэтическим видением Мана Рея.

Кино убедительнее других искусств стирало границу между мечтой и реальностью и особождало от необходимости логического оправдания действия. То, что в поэзии использовал Бенжамен Пере, а в живописи Макс Эрнст — парадоксальное и алогичное соединение слов или пластических форм,— в кинематографе производило гораздо более сильное впечатление благодаря монтажу. Темнота просмотрового зала, ирреальная обстановка восприятия фильма зрителями способствовали сюрреалистским экспериментам в киноискусстве. Восприятие живописного или литературного произведения происходит в условиях гораздо менее благоприятных для стирания границы между реальным миром и миром сонных грез.

В конце двадцатых годов сюрреализм во французском кино проявлялся преимущественно в двух формах — спокойной и резкой.


Представителем

К оглавлению

==270


первой был создатель красивых фотографических видений Ман Рей, второй — испанский режиссер Луис Бюнюель, работавший вместе с испанским художником Сальвадором Дали. Фильм Бюнюеля и Дали «Андалузский пес» появился в 1928 году, в период огромной популярности сюрреализма.

«Андалузский пес» вызвал бурю споров, протестов и восторга. Из запутанной, разорванной истории двух влюбленных мало что можно было понять, но в памяти зрителей остались пугающие кадры глаза, разрезаемого бритвой, кровоточащей раны на ладони, по которой ползали муравьи, двух католических священников, тянущих за веревки рояль, на котором лежал мертвый мул. Каков смысл этих садистских, эротических символов? Нашлись «знатоки», утверждавшие, что здесь показаны любовь героя и его половое влечение, связанные религиозными предрассудками (священники) и буржуазным воспитанием (рояль и мул). Для этих толкователей формалистского киноязыка все сводилось к фрейдистским символам и комплексам.

В действительности же дело было и проще и одновременно сложнее. Бюнюель и Дали показали на экране несвязанную, свободную от законов логики цепочку случайных ассоциаций. Не стоит пытаться объяснять их, раскладывать в определенном порядке, ибо это противоречит самому принципу творчества этих художников. Зато можно и даже необходимо увидеть в фильме атмосферу страстного протеста, бунта против действительности. В мучительном сне наяву героев «Андалузского пса» сконцентрирован мощный заряд сопротивления, желание рассчитаться с людьми и с миром. В «Андалузском псе» отсутствовали формальные приемы, к которым приучил снобистскую публику киноавангард. Там не было ни оптических деформаций, ни неожиданных точек зрения камеры, не было негативных вставок и эксцентричного монтажа. Люди в «Андалузском псе» выглядели нормально, и мир, в котором они находились, был тоже внешне нормален.

Однако обыденность относилась лишь к внешней оболочке явлений. В мире Бюнюеля общепринятые мерки времени и пространства несущественны, никого не интересует так называемый здравый смысл.


Если людьми и управляют какие- то законы, так это законы, а вернее, силы, страсти. Страсти беспощадной, прокладывающей себе путь вопреки сопротивлению индивидуума и общества. Расчеты Бюнюеля с миром — это расчеты с действительностью, которая сковывает человеческие страсти, мешает человеку жить так, как он того хочет. Человек никогда не свободен, он всегда борется за свою свободу. Таково бунтарское и анархическое кредо Бюнюеля.

Ничего удивительного, что постановщика «Андалузского пса» нисколько не смущали протесты, зато его возмущали восторги снобов, которые, ничего не понимая, восхваляли фильм только потому, что сюрреализм был моден. Вот об этих-то лицемерных энтузиастах, не понимавших что

==271

«Андалузский пес»— это протест, вызов, брошенный миру, Бюнюель с горечью и иронией писал: «Глупа толпа, считающая прекрасным или поэтичным то, что, в сущности, является лишь отчаянным и страстным призывом к убийству».

«Андалузский пес» очень далек от морских волн и водорослей, которыми играл Man Рей. Среди сюрреалистов было немало молодых художников мелкобуржуазного происхождения, в сердцах которых пылал огонь бунта. Спустя много лет некоторые из них, как Луи Арагон, Тристан Тзара, Робер Деснос или Поль Элюар, нашли верную дорогу к революции в рядах Французской коммунистической партии. Но путь этот был долог, чреват препятствиями и поворотами. Приблизился к ней Луис Бюнюель в документальном кинорепортаже из Испании «Земля без хлеба» (1932), отдалился от нее совершенно Сальвадор Дали, в будущем придворный художник папы римского и генерала Франко.

Все авангардистские киношколы, начиная от импрессионистов и кончая сюрреалистами, имели одну общую черту: фильмы, созданные ими, были предназначены не для широкой публики, а для узкого круга знатоков нового искусства и снобов, для которых открывали специальные киноклубы и кинотеатры (как, например, «Старая голубятня» Жана Тедеско или «Студия Урсулинок» актеров Талье и Мирга). Неверно утверждать, что специальные кинотеатры и движение киноклубов, объединенных в федерацию, во главе которой стояла Жермена Дюлак, были только уступкой снобизму.


Во многих случаях эти кинотеатры и клубы сумели заинтересовать зрителей прогрессивными произведениями киноискусства и способствовали созданию экспериментальных фильмов, которые, впрочем, снимались с мыслью о том, что они могут быть поняты только немногочисленной группой посвященных. Отказ от драматургии, от понятного содержания, желание вызвать скандал — все это изолировало авангард, лишало его широкого художественного воздействия. Авангардисты в некотором смысле обрекали себя на добровольную изоляцию, а это неизбежно должно было привести к внутренним конфликтам, ибо по природе своей кино перерастает рамки узких экспериментов.

Многие авангардисты переходили в коммерческое кино, сохраняя, однако, свои художественные устремления. В особенности это относится к импрессионистам как из первого авангарда Деллюка, так и из представителей младшего поколения. Из старых мастеров Марсель Л'Эрбье никогда не был в истинном смысле этого слова авангардистом; он всегда работал в коммерческой системе кинопроизводства, стараясь, однако, в таких фильмах, как «Эльдорадо» и «Дон Жуан и Фауст», создавать произведения подлинного искусства. Позднее Л'Эрбье все в большей степени поддавался коммерческому нажиму и ему больше не удалось создать столь же интересные произведения, как в период раннего киноимпрессионизма. Он бросался от одной темы к другой и окончательно расписался в своей

==272


капитуляции в модернизированной, лишенной всякого социального содержания экранизации «Денег» Золя (1928) и в «Белых ночах» (1929), поставленных по мотивам салонного романа Жозефа Кесселя.

Жан Эпштейн избежал такого творческого поражения, как Марсель Л'Эрбье, но и в его биографии можно обнаружить приключенческоэкзотический фильм «Лев Моголов» (1926) с Иваном Мозжухиным или экранизацию салонного «психологического» рассказа Поля Морана «Трехстворчатое зеркало» (1928). В фильмах Эпштейна, в том числе и самых слабых, всегда заметны творческие поиски, хотя бы и формальные; и даже в картинах с салонной тематикой мы ощущаем полуироническую улыбку, улыбку снисхождения по отношению к описываемой среде.


В «Падении дома Эшеров» (1928) Эпштейн воскресил традиции литературного символизма полувековой давности и ввел, пожалуй, впервые замедленный монтаж для выражения атмосферы хаоса и безнадежности, характерной для прозы Аллана Эдгара По.

Эстетские фильмы Л'Эрбье или более значительные, но также отмеченные печатью эстетизма картины Эпштейна появлялись на экране наряду с лентами конкурирующей фирмы «Альбатрос», основанной в начале двадцатых годов русскими эмигрантами. На французской почве возродились традиции дореволюционной русской психологической драмы режиссера Евгения Бауера, поклонника красивых декораций и стилизованной актерской игры. Такие фильмы, как «Пылающий костер» (1923) в постановке Мозжухина и Волкова или «Кин» (1925) режиссера Волкова представляли собой своеобразный тип коммерческой продукции, прикрывающейся модной экспрессионистской манерой. Изобразительное богатство (работа оператора и художника) сочеталось в этих фильмах с преувеличенным психологизированием в актерской игре и с декадентски безнадежным настроением сценариев.

Наиболее крупной фигурой, характерной для объединения искусства и кассовых интересов под флагом эстетизма, был Абель Ганс, создатель монументального фильма о Наполеоне. «Наполеон, увиденный глазами Абеля Ганса»,— таково полное название фильма, вышедшего на экраны в апреле 1927 года, после длительного съемочного периода. Это была первая часть произведения, охватывающего по замыслу режиссера всю жизнь французского императора. Реализовать этот проект не удалось, и, кроме «Наполеона», действие которого заканчивалось эпизодами первой итальянской кампании, в 1928 году в Берлине был снят лишь эпилог эпопеи —«Наполеон на острове св. Елены» (по сценарию Абеля Ганса режиссером Лупу Пиком).

Весь фильм, по авторскому замыслу, должен был служить восхвалению Бонапарта, а на практике — интересам всех его приверженцев и наследников, мечтавших вырвать Францию из «болота республиканского хаоса».

18

—5

==273

«Наполеон» как субъективно, так и объективно был реакционным фильмом.


Его политическую вредность разоблачил на страницах газеты «Юманите» критик-коммунист Леон Муссинак: «С общественной точки зрения «Наполеон»— произведение вредное, достойное осуждения и осужденное. В этом фильме французская революция разрушает все то хорошее, что было сделано старым режимом; революцией руководят безумцы, маньяки, дегенераты. К счастью, появляется Наполеон Бонапарт, чтобы навести порядок по законам дисциплины, авторитета и любви к родине, короче говоря, по законам военной диктатуры».

Военные акценты фильма не понравились либеральному, пацифистски настроенному критику газеты «Ле тан» Эмилю Вийермозу: «Сделать романтичной фигуру деспота, прикрыть киноцветами памятник тирана — это отвратительно как с философской, так и с исторической точек зрения. Приукрашивать романтизмом технику массового уничтожения — это тяжелая ответственность перед матерями, чьи дети, возможно, завтра окажутся под огнем пулемета. Пусть Абель Ганс не забывает, что, беря на себя роль летописца истории вчерашнего дня, он становится, не отдавая, быть может, себе в этом отчета, соавтором истории завтрашнего дня».

В «Наполеоне»— апологии милитаризма и военной диктатуры — сосредоточились все недостатки стиля режиссера и ущербность его философии. Несчастьем Ганса была его приверженность к упадочному, эпигонскому романтизму Эдмона Ростана и Викторьена Сарду. Это их глазами видел режиссер историю и исторических героев. Отсюда вся его драматургическая непоследовательность и дурной вкус. По ходу действия фильма Наполеон все время меняется. Так, например, Наполеон на Корсике — это новое воплощение спортивного Дугласа Фербенкса, с политиками он ведет себя, как Юлий Цезарь из провинциального театра, а в сценах с Жозефиной — он всего-навсего псевдоромантический комедиант. У Наполеона нет достойных противников, вокруг пего — трусы и ничтожества. А его друзья и сторонники — это идолопоклонники. Символика и пространные цитаты из различных исторических произведений, приведенные в титрах, еще более подчеркивают непереносимо напыщенный стиль зрелища.


Актер Альбер Дьедонне совершенно не справился с большой и ответственной ролью Наполеона.

Но тот же самый Муссинак, который резко осудил идеологию произведения, одновременно написал в своей рецензии, что «Наполеон» — это важная дата в истории развития кинематографического мастерства. И сегодня, спустя много лет, мы восхищаемся режиссерским талантом Ганса, произведением художника, уже тогда понимавшего и чувствовавшего природу кино.

В «Наполеоне» больше всего удались те сцены, в которых при помощи определенной техники съемок и монтажа автор добился поэтического настроения, взволновал зрителя. В сцене заседания Конвента Ганс поме-

==274


стил съемочную камеру на качелях над толпой, добившись тем самым необыкновенно сильного эффекта. Волна возмущения или радости пробегает через зал, и движущаяся камера передает реакцию депутатов. В эпизоде сражения под Тулоном автоматическую камеру прикрепили к груди одного из участников съемки, так что зритель оказывался как бы в центре битвы.

Но важнейшим техническим достижением и вместе с тем расширением художественных возможностей кино было применение тройного экрана, так называемого триптиха. Ганс при помощи триптиха либо усиливал реакцию зрителя, либо давал возможность зрителям одновременно воспринимать несколько событий. В одной из сцен, например, на первой части экрана мы видим марширующую колонну войск, на второй — показана карта Европы, а на третьей — Жозефина Богарне и на фоне ее лица (двойной экспозицией) — Наполеон. Такое сопоставление трех изображений конкретизировало исторические обстоятельства и вместе с тем объясняло внутренние причины начала итальянской кампании. Тройной экран служил в «Наполеоне» двум целям: он расширял поле зрения (как в эпизоде тулонской битвы) и создавал эффект одновременности действия (как в примере с итальянской кампанией). И в том, и в другом случае тройной экран, опережая на двадцать пять лет изобретение синерамы и широкого экрана, был более гибок, чем они. Во время демонстрации «Наполеона» тройной экран использовался только в тех случаях, если это было необходимо по ходу действия.


К сожалению, эксплуатационные трудности и отсутствие интереса со стороны кинопромышленников помешали распространению тройного экрана. Ганс вошел в историю кино как пионер панорамного кинематографа, а в 1955 году он снова вернулся к идее триптиха («поливидение»).

В производственном отношении «Наполеон» был суперколоссом. Первоначальный вариант фильма насчитывал пятнадцать тысяч метров; так называемый «большой вариант», демонстрировавшийся в нескольких парижских кинотеатрах, имел 10 700 метров (около восьми часов проекции); на торжественной премьере в Опере показали копию длиной 5500 метров, а в обычный прокат поступила копия 3500 метров. Чем короче был вариант, тем меньше становился понятен смысл фильма. Фильм казался зрителям случайным набором кадров. В течение четырех лет работы Ганс израсходовал астрономическую цифру — 450 тысяч метров негатива. Фильм стоил пятнадцать миллионов франков. Какую прибыль получила фирма, навсегда останется тайной бухгалтерских книг. Очевидно только одно — Абель Ганс больше никогда не получил денег, необходимых для продолжения съемок задуманной трилогии о Наполеоне. А его следующий фильм, вышедший уже в звуковом периоде, «Конец мира» (1930), был очень скромным произведением по сравнению с грандиозным «Наполеоном».

1-8*

==275

Эстетствующие кинорежиссеры поднимали престиж кинопродюсеров, но не приносили им прибылей. Казалось бы, такие произведения, как «Наполеон», смогут конкурировать как во Франции, так и за границей с американской продукцией. Практика, однако, опрокинула эти расчеты. Зрители, особенно за рубежом, предпочитали зрелищные фильмы без символики и литературных ассоциаций, фильмы типа «Бен Гура» или «Царя царей».

Французские кинопромышленники, как и их европейские коллеги, перед лицом американской экспансии выдвинули следующий лозунг: «Мало фильмов — дорогие фильмы — международные фильмы». Другими словами — лучше вложить десяток миллионов в один фильм, чем в несколько, но зато не жалеть денег на декорации, толпы статистов и приглашенных из разных стран актеров, чтобы привлечь к фильму внимание именами популярных звезд.


Всякое проявление национального характера в фильме встречало сопротивление дельцов, сторонников международных рецептов. Применяя эти рецепты, осовременивали классиков французской литературы, перенося действие «Денег» Золя или «Иветты» Мопассана в современность и заставляя выступать вместо французов — немцев, англичан, итальянцев и венгров. А когда «специалист по истории Франции» Раймон Бернар поставил «Чудо волков» (1924), фильм, действие которого происходило в эпоху Людовика XI, ему посоветовали в следующий раз выбрать более привлекательную и «международную» среду двора русской императрицы Екатерины II. И Бернар поставил фильмы «Игрок в шахматы» (1927) и «Тараканова» (1929).

Режиссеры, работавшие в коммерческом кино, так же как и авангардисты, все дальше уходили от жизни, и все большая пропасть отделяла действительность от ее кинематографического воплощения. Исходя из разных предпосылок, и авангардисты, и режиссеры коммерческого кинематографа совершили одну и ту же ошибку: они отказались от реализма, сознательно создавая на экране призрачный, воображаемый мир.

Неужели во французской кинематографии совсем исчезли реалисты? Как могло случиться, что на родине великолепной реалистической литературы кино оказалось в сфере формалистических и натуралистических влияний? Причин такого положения много, и о некоторых из них мы уже говорили. Здесь следует еще напомнить, что народный характер раннего французского кинематографа начала века уступил место натуралистическим и псевдоклассическим зрелищам «Фильм д'ар», подражавшего театру. Реакция же на «Фильм д'ар» выразилась не в обращении к народному реалистическому фильму, а в наступлении импрессионистов, а затем и формалистического авангарда. Декадентское французское искусство конца XIX — начала XX века также оказало влияние на кино; безразлично, было ли это влияние талантливых художников-импрессионистов, театра Антуана, литературы символистов или же влияние ремесленни-

==276


ков, авторов бульварных романов и пьес, оно всегда и неизменно усиливало антиреалистические тенденции.



Может быть, даже ближе к реализму были такие честные ремесленники, как Луи Фейад или Леон Пуарье, автор полудокументальной картины «Верден» (1928), или Анри Фекур, создатель добротной, хотя и иллюстративной экранизации «Отверженных» (1927), или Жак де Баронселли, лучшим произведением которого был «Исландские рыбаки» (1924). Баронселли очень верно сформулировал свои творческие убеждения, утверждая, что «нельзя говорить о двух типах фильма — для избранных и для народа. Это неправда: есть только один тип фильма. И не нужно ни презирать широкую публику, ни отрекаться от нее; нельзя кормить ее нищенской, поспешно приготовленной пищей под тем предлогом, что истинное искусство предназначено избранной категории зрителей. Надо стараться быть простым и правдивым и думать больше о том, чтобы волновать, а не о том, чтобы очаровывать».

Эти простые и искренние слова режиссера не нашли, к сожалению, поддержки в силе его таланта. И не Баронселли принадлежит честь доказать на практике их справедливость. К счастью для киноискусства, во Франции нашлись художники, выбравшие правильный путь и правильное направление. Они создавали популярные, предназначенные для широкой публики фильмы, отличавшиеся высоким художественным уровнем. Режиссерами, которые в конце двадцатых годов вывели французское киноискусство на широкую дорогу реализма, были Жак Фейдер и Рене Клер.

В 1948 году Рене Клер так определил историческую роль Фейдера: «Между 1920 и 1928 годом во французском кино определились две тенденции: с одной стороны эстетизм, авангард, поиски новых средств выражения; с другой — так называемый коммерческий фильм, который (как и сегодня Ролливуд) предназначен был лишь для того, чтобы делать сборы, придерживаясь устоявшихся формул. Опасности, которые несла вторая тенденция, были очевидны, но и первая была ошибочна, поскольку отдаляла кино от народных масс, без которых оно не может существовать. Заслуга Жака Фейдера в эту эпоху заключалась в том, что, противостоя обеим этим тенденциям, он создал фильмы, обращенные к публике из всех классов и обладавшие к тому же высокими художественными достоинствами».


Те же самые слова мог бы сказать и Жак Фейдер о фильмах Рене Клера двадцатых годов.

Жак Фейдер (1888—1948) начал работу в кино в качестве киноактера еще до войны, в 1912 году. Потом был ассистентом режиссера и наконец в 1915 году дебютировал как самостоятельный режиссер. До 1921 года он поставил несколько весьма посредственных фильмов. Только экранизация экзотической и модной в те годы повести Бенуа «Атлантида» стала переломной в карьере Фейдера. «Атлантида» (1921) вопреки тогдашним

==277


методам была снята в основном на натуре, и потому настоящей героиней фильма была не Антиноя, легендарная владычица исчезнувшего Maтeрика, а совершенно реальная, грозная и поэтическая пустыня Сахара, где проходили съемки. Уже в этом первом удачном фильме проявились и художественная концепция режиссера, и элементы стиля, которые нашли свое полное выражение в его последующих работах.

Фейдер был одним из немногих художников, понимавших, что только глубоко национальный фильм может иметь международный успех. В период, когда кинодельцы пропагандировали космополитический рецепт совместных постановок как единственное средство борьбы с американской экспансией, Фейдер верно и дальновидно определял пути развития киноискусства. «В Европе,— писал режиссер в 1926 году,— возникли три национальные школы: шведская, немецкая и французская. Чтобы противостоять волне американской продукции, захлестнувшей европейские экраны, необходимо, чтобы каждая школа развивала свои особые, присущие только ей черты. Фильм понравится публике пяти континентов в том случае, если он будет искренним, правдивым свидетельством национального стиля и темперамента и если он убедительно расскажет о жизни людей в данной стране». Год спустя Жак Фейдер еще раз подтвердил свои взгляды, высмеяв так называемые международные фильмы, пытающиеся быть одновременно и французскими, и немецкими, что является, конечно, творческой бессмыслицей. Пропаганда национального характера фильмов, столь редкая в те времена в капиталистических странах, в значительной мере определяла и отношение режиссера к проблеме экранизации.


Фейдер в отличие от своих коллег, особенно из авангардистского лагеря, охотно брал литературные произведения как материал для сценариев; литература помогала ему в характеристике среды, времени действия, людей. Однако Фейдер не был сторонником рабской, буквальной экранизации. По словам Рене Клера, он, «использовав сюжет... литературной истории, не предназначенной для кино, заставил жить ее второй жизнью с помощью нового средства выражения...». Экранизация была дляФейдера процессом, напоминающим оркестровку: простую мелодию (оригинальная тема литературного произведения) следовало расписать на отдельные инструменты.

Метод режиссерской работы Фейдера лучше всего характеризуют его собственные слова о рождении фильма. «В первую очередь атмосфера и среда, затем грубоватый сюжет, сильно приближающийся к романуфельетону, и, наконец, точное и тонкое воплощение».

Фейдер не был сторонником сложной съемочной и монтажной техники, его фильмы отличались простотой формы и были понятны всем. А если он и прибегал к усложненным приемам киноязыка, то делал это для того, чтобы более убедительно раскрыть какую-то идею, а не ради формальной эквилибристики. Так, например, экранизируя произведение

==278


Анатоля Франса «Кренкебиль» (1922), он показал (в сцене суда), как свидетель, напуганный вопросами прокурора и адвокатов, сжимается и уменьшается, а когда он вновь обретает уверенность в себе, то вырастает до гигантских размеров. Анатоль Франс, всегда недолюбливавший кино, признал, что экранизация очень удачна, и даже выразил удивление, что в его новелле Фейдер обнаружил качества, о существовании которых он сам, автор, и не подозревал.

После «Кренкебиля» Фейдер поставил несколько добротных, но ничем не примечательных фильмов: «Лица детей» (1924), «Портрет» (1926) и «Грибиш» (1926). Некоторой уступкой коммерческому кино была «Кармен» (1926), картина, созданная специально для популярной эстрадной звезды Ракель Меллер. Фильм не был лишен достоинств, он давал живой и интересный образ Испании, но его основным недостатком была трактовка образа Кармен как пассивной жертвы судьбы, трактовка, абсолютно противоречащая замыслу Проспера Мериме.


Печальный опыт сотрудничества с кинодельцами и вызвал, вероятно, пессимистическое слова Фейдера, сказанные им в интервью для «Юманите». «Мне кажется маловероятным,— заявил режиссер,— чтобы кино могло нормально развиваться в рамках существующей экономической системы».

После этого режиссер попытал счастья в Германии, где для немецкой фирмы поставил «Терезу Ракен» (1928). Было бы неверно считать этот фильм изменой идеалам и примирением с так называемой международной продукцией. В действительности «Тереза Ракен»— один из самых французских фильмов: дух произведения Эмиля Золя полностью сохранен в фильме, а превосходная исполнительница главной роли Жина Манес создала правдивый и полнокровный образ героини.

Экранизируя роман, режиссер постоянно помнил то, что говорил автор в предисловии ко второму изданию «Терезы Ракен». «Героями произведения,— писал Золя,— являются люди, действующие под влиянием нервов и крови, лишенные собственной воли, направляемые в каждой минуте их жизни фатализмом тела. Каждая глава книги — это исследование интересного физиологического случая». Фейдер сохранил душную эротическую атмосферу литературного первоисточника и одновременно кинематографическими средствами вскрыл причины трагедии ^.Терезы. Он разоблачил подлинного убийцу — затхлый мелкобуржуазный мирок лицемерия, ханжества и фальшивой морали.

Фейдер перенял у Золя не только дух его произведения, но и творческий метод, его любовь к бытовым деталям, к подробностям. В фильме «Тереза Ракен» эти детали служат ключом к пониманию психологии героя. Золотая рыбка, плавающая в аквариуме, символ неподвижной, замкнутой Терезы. Изменения в привычке и в одежде дают понять о романе с Лораном и одновременно — представление о течении времени. Наконец в последних сценах фильма кресло, к которому прикована парализованная

==279


мать Камила, превращается в кошмар, в мучительное угрызение совести, заставляющее в конце концов любовников-преступников покончить жизнь самоубийством.

«Тереза Ракен» Фейдера вошла в историю кино как одно из величайших достижений камерного жанра.


Чтобы выявить скрытый динамизм темпераментов и человеческих страстей при внешнем спокойствии, на фоне мертвой статики вещей, необходим был большой режиссерский талант. Особые приемы освещения, наплывы и затемнения как метод связи кадров, плавные движения аппарата — все это дало в результате сдержанный и одновременно аналитический, обнажающий психологию персонажей стиль постановки.

Полной противоположностью «Терезе Ракен» был последний немой фильм Фейдера, поставленный им во Франции,—«Новые господа» (1928), экранизация пользовавшейся огромным успехом на парижских бульварах комедии де Флера и Круассе под тем же названием.

Комедия изображала в кривом зеркале сатиры парламентские нравы и образ жизни политических деятелей Третьей республики. Критиковались как аристократы справа, так и карьеристы слева. Этим последним досталось, может быть, даже больше, ибо авторы показали, как молодой профсоюзный деятель, став министром, потерял голову от успехов и почувствовал себя спасителем страны. Его политический противник и одновременно соперник в любви — старый маркиз — гораздо умнее и опытнее. Несомненно, острие сатиры было обращено прежде всего против социалдемократов, быстро обуржуазивающихся.

На сцене комедия вызывала смех, и только. На экране же обнаружилась вся лживость буржуазного парламентаризма, что, естественно, задело тех, кто хотя и не по имени, а по положению стал предметом критики. Цензура не допустила демонстрации фильма, возражая против сцены драки на заседании парламента («а этого никогда не бывает...») и церемонии открытия рабочего поселка, которую министр провел кое-как, потому что спешил на свидание. Цензуре также не понравилось, что депутат после ночных приключений засыпает на заседании и ему снится, будто скамьи депутатов занимают очаровательные балерины.

Кто дал указание цензуре запретить фильм — этого мы никогда не узнаем, ибо все заинтересованные под нажимом общественного мнения и прессы заявили о том, что они не предпринимали никаких шагов в этом направлении: и тогдашний председатель палаты представителей Фернан Буассон, и министр внутренних дел Андре Тардье, и Франсуа Понсе.


ведавший вопросами культуры. В конце концов с некоторыми купюрами фильм вышел на экраны с юмористическим вступлением, в котором было сказано, что изображенный в фильме парламент не имеет отношения к французскому парламенту, а является плодом воображения автора... Таким образом, как будто н волки были сыты, и овцы целы. Во время сражения

К оглавлению

==280


с цензурой Жак Фейдер находился уже в Америке, где снимал фильм с Гретой Гарбо «Поцелуй» (1929). «Новые господа» были полезной школой для режиссера, осознавшего огромную общественную силу воздействия киноискусства.

В период немого кино Жак Фейдер не создал произведений, которые могли бы соперничать с коммерческим успехом фильмов типа «Чудо волков» и с необычностью фильмов киноавангарда. Однако именно этот режиссер, идущий своей собственной дорогой, занял в марте 1927 года в плебисците Комитета друзей кино первое место среди кинорежиссеров. Результат плебисцита свидетельствовал, что вопреки мнению снобов, презиравших публику, и вопреки мнению кинодельцов, считавших, что у публики нет вкуса, французские зрители сделали правильный выбор. Тот же самый презираемый или недооцениваемый французский зритель первым, еще до критиков, выразил свое восхищение великим талантом Рене Клера.

Рене Клер занялся режиссурой в 1923 году, имея за плечами опыт работы в журналистике; он выступал также в качестве киноактера и ассистента Жака де Баронселли. Первым самостоятельным фильмом Клера была фантазия под названием «Париж уснул, или Невидимый луч» (1924). Дебют его можно рассматривать как программный манифест, о чем лучше всего свидетельствовала статья, опубликованная в парижском журнале «Комедиа» в связи с премьерой фильма. В статье Рене Клер объяснял, что развитие кинотехники не меняет существа кинозрелища. Эстетика кино родилась вместе с первыми фильмами братьев Люмьер, в них соединялись внешнее движение предметов и людей и внутреннее движение самого действия. Из единства двух движений рождается ритм фильма. Для прогресса киноискусства необходимо вернуться к люмьеровской традиции и перестать показывать мертвые пейзажи или бесконечные разговоры неподвижных актеров.


Фильм « Париж уснул» через контраст движения и неподвижности (замирающая под влиянием таинственного луча, а затем пробудившаяся столица) напомнил о старых и забытых истинах. Актеры подчинялись законам и дисциплине движения, а их мимика и жесты напоминали участников бесконечных погонь в «комических» до 1914 года. Режиссер этой веселой фантазии обратился к традиции ранней французской школы кино, в ней он искал элементы народного стиля. Скромный со всех точек зрения фильм с Андре Дидом, основанный на мотиве погони («Погоня за париком»), научил Клера, по его собственным словам, больше многих известных произведений кино. Творчество молодого режиссера с самого начала развивалось под знаком традиций популизма, а не эстетских школ.

И потому нельзя считать «Антракт» (1924) только дадаистской выходкой. Его следует рассматривать как продолжение экспериментов Клера с движением в кино. Лучшим доказательством именно такой позиции

==281

являются его собственные слова, объясняющие происхождение «Антракта», в которых он обрушился как на любителей коммерческих «кинороманов», так и на снобов, признающих лишь фильмы для избранных. «Кинематограф создал несколько достойных произведений,—писал Клер.— «Политый поливальщик», «Путешествие на Луну» и некоторые американские комедии. Другие фильмы (несколько миллионов километров пленки) были в той или иной мере испорчены „традиционным искусством"». Таким образом, «Антракт»— это не только набор авангардистских приемов, но и обращение к традициям Люмьера, Мельеса и Мака Сеннета. А такие цели не ставили перед собой авангардисты, убежденные, что они все создают заново. В «Антракте» можно выделить два направления: дадаистское, проявляющееся в необычности ассоциаций и особенно в ярмарочном эпизоде (танцовщица и стрельба по цели), и традиционалистское — в эпизоде похоронной процессии, завершающемся безумной погоней в стиле старых «комических». В «Антракте» уже формировался индивидуальный стиль Клера, в особенности его пристрастие к балетной композиции фильма, в основе которой лежит ритм танца, определяющий как монтаж, так и движения актеров.


Здесь, вероятно, сказался и личный опыт Клера, который выступал как актер в интересном фильме-балете, поставленном известной танцовщицей Лой Фюллер, «Лилия жизни» (1920).

В следующих фильмах Клера —«Призрак Мулен Ружа» (1924) и «Воображаемое путешествие» (1925) — появляется новый элемент стиля режиссера — фантастика в сочетании с сатирой и шуткой. Клеровская фантастика не имела ничего общего с мучительными кошмарами немецкого экспрессионизма, зато в ней легко обнаружить сходство с фантазиями Мельеса. Мельесовские духи не мучают людей, а подшучивают над ними. Призрак из Мулен Ружа, устраивающий веселые проделки над своими земными знакомыми,— это предшественник американских фильмов Клера «Привидение едет на Запад» (1935) и «Я женился на ведьме» (1942). В «Воображаемом путешествии» наряду с духами и колдуньями впервые появились жители Парижа — мещане, мелкие чиновники, сторожа, владельцы маленьких магазинчиков и т. д. Этот специфический мирок парижских улочек и переулков не раз будет возвращаться в следующих произведениях Клера, режиссера, сделавшего столицу Франции одним из героев многих своих фильмов.

Как для Фейдера, так и для Клера 1926 год был годом компромисса. Клер согласился экранизировать неинтересный роман Армана Мерсье «Любовное приключение Пьера Виньяля». Фильм вышел под названием «Добыча ветра» (1926), не принеся радости ни режиссеру, ни актерам.

Лишь в следующем году Рене Клер добился большого успеха, перенеся на экран популярный в середине XIX века водевиль Лабиша и Мишеля «Соломенная шляпка». Экранизация водевиля в немом кино таила опасность из-за невозможности передать надписями все содержание

==282


диалогов. Клер успешно преодолел эту трудность, найдя нужный ключ для кинематографического воплощения водевиля — ключом этим стал балет.

Экранный вариант водевиля стал намного смешнее оттого, что время его действия в фильме перенесено на пятьдесят лет вперед, в конец XIX века, эпоху карикатурного апогея буржуазного дурного вкуса. «Соломенная шляпка» (1927) начинается надписью — 1895 год.


Эта надпись сразу уводит зрителя в эпоху первых люмьеровских фильмов, населенных персонажами, известными по олеографиям и почтовым открыткам (например, смелый гусарский офицер или сентиментальная невеста). Клер довольно добродушно высмеивал французское мещанство, старое чаплиновское правило — показывать смешными людей, которые хотят казаться солидными и важными — находит в Клере талантливого продолжателя. Вокруг комедийных ситуаций (соломенная шляпа, съеденная лошадью, и приключения глухого как пень дядюшки) Клер строит юмористические перипетии. Наряду с чаплиновскими комедиями «Соломенную шляпку» можно причислить к классическим произведениям комического жанра в немом кино.

Прежде чем приступить к постановке следующего художественного фильма, Рене Клер снял в 1928 году очаровательный репортаж «Башня» о строительстве и архитектуре Эйфелевой башни. Кружевные железные конструкции, заснятые из движущегося лифта, создавали прекрасную зрительную поэму об этой достопримечательности Парижа.

«Двое робких» (1928) — это новое путешествие в страну водевиля. И на сей раз авторами сценического первоисточника были Лабиш иМишель. История адвоката, которому не хватает смелости, чтобы добиться руки любимой, дала возможность Клеру нарисовать сатирический портрет нотаблей провинциального городка. «Двое робких» не могут, конечно, по легкому танцевальному ритму действия сравниться с «Соломенной шляпкой», но в них появилась новая, неизвестная еще сентиментальная нотка, подчеркнутая прекрасными натурными съемками.

Так же как Фейдер, Рене Клер выбрал единственный верный путь создания подлинного искусства для широкого зрителя. Он умело связывал эксперименты с художественными традициями. Очень справедливо замечание Эдмона Гревилля, молодого французского режиссера, который парадоксальную на первый взгляд способность Клера делать подлинно кинематографичные фильмы по сценариям, построенным на чисто литературных приемах, объяснял тем, что Клер не только режиссер, но талантливый писатель. Клер в совершенстве знает специфические особенности кино и литературы, так что может уберечься от ненужного их соединения.


Художник, воспитанный в атмосфере уважения к старому французскому искусству, мог попытаться создать реалистический французский фильм, отдавая себе отчет в важной общественной роли, которую играет народное кинозрелище. Клеру, как пишет его биограф Жорж Шаренсоль,

==283


удалось найти художественное равновесие элементов комизма, фантазии и народности.

Фейдер и Клер не были единственными представителями реалистического направления во французском кино. В конце двадцатых годов как под их влиянием, так и независимо от них появилось немало режиссеров, выбравших вопреки эстетам и вопреки дельцам третий путь. В тот год, когда французское кино добилось успехов благодаря «Терезе Ракен» и «Соломенной шляпке», на экранах Парижа появился замечательный реалистический фильм «Страсти Жанны д'Арк» (1928) Карла Теодора Дрейера.

Режиссер этот не был новичком в кино, но во Франции он делал свою первую постановку и не без сопротивления продюсеров, которые считали бестактным доверять иностранцу, датчанину, постановку фильма о национальной героине Франции. Карл Дрейер нигде не мог найти работу, ибо на его родине не было условий для создания художественно ценных произведений. Несчастье Дрейера заключалось в том, что он начал работать в тот период, когда датская кинематография уже находилась в периоде распада. Вот почему режиссер странствовал из страны в страну, снимал фильмы в Швеции, Норвегии, в Германии, а в 1927 году приехал во Францию. Здесь знали его датскую картину «Хозяин квартиры» (1925), превосходную психологическую комедию о тиране домашнего очага, и более ранний исторический фильм, снятый в Швеции, «Вдова пастора» (1921). Эти два известных во Франции фильма и слава, окружавшая его самое выдающееся произведение, датскую «Нетерпимость» — «Страницы из дневника сатаны» (1921), помогли Дрейеру заключить контракт с небольшой французской фирмой на постановку фильма о Жанне д'Арк.

Режиссер не ставил перед собой задачу сделать исторический фильм в обычном смысле этого слова. В его истории Жанны д'Арк не было постановочной пышности, сцен с участием тысяч статистов.


Сценарий фильма, написанный Жозефом Дельтейлем по архивным материалам о процессе в Руане, ограничивал время и место действия последними неделями жизни героини. В фильме было только четыре декорации — часовня, тюрьма, комната пыток и площадь Руана, на которой сооружен костер. Не бытовые детали и обстановка интересовали режиссера, а человеческая драма. В «„Страстях Жанны д'Арк'',— говорил Дрейер,— я хотел показать правду, человеческую правду. В фильме важна не объективная драма вещей, а внутренняя драма человеческих душ».

Для воплощения этого замысла нужна была новая форма и новый метод работы. Фильм построен почти исключительно на крупных планах, словно бесконечный диалог человеческих лиц: и измученного лица Жанны, и суровых, жестоких глаз и губ ее палачей, членов церковного трибунала. Нашлись критики, которые сочли форму фильма «антикпнематографичной», обвиняя Дрейера в том, что будущее киноискусства он видит в иллюстрировании движущимся образом написанного слова.

==284


В этих догматических суждениях проявилось неумение увидеть в произведении искусства новые и оригинальные качества. Форма «Страстей Жанны д'Арк» была не режиссерскоУпричудой, а сознательной попыткой добиться максимальной концентрации чувств, всей полноты человеческого переживания. Разве можно было иначе показать психологическую драму девушки, у которой хотят отнять веру в правоту ее убеждений? Разве можно было иначе, без помощи слова, показать — минута за минутой — духовную борьбу, борьбу загнанного, несчастного человеческого существа? Спустя много лет и после того, как экран заговорил, немой фильм Дрейера, как отчаянный крик, звал на борьбу с несправедливостью.

Фильм Дрейера глубоко гуманистичен. Процесс Орлеанской Девы стал достоянием истории, а героическая Жанна, сожженная некогда, как еретичка, была впоследствии причислена римско-католической церковью к лику святых. Но сам процесс не утратил актуальности. И по сей день идет борьба неравных сил, и прав был Леон Муссинак, считая процесс в Руане предсказанием многих драм, примеры которых дает повседневная практика классовой борьбы.


Фильм о Жанне был чрезвычайно актуален в 1928 году, когда весь мир был потрясен известием о смерти на электрическом стуле Сакко и Ванцетти, жертв капиталистического «правосудия».

Карл Дрейер применил отличную от общепринятой систему работы. Сцены снимались в хронологическом порядке, а актеры выступали без грима. Хотя это был немой фильм, актеры произносили текст диалогов. Режиссер отказался от оркестра, который, как правило, при съемках немых фильмов создавал настроение у актеров. «В тишине легче найти себя»,— считал Дрейер.

Несмотря на протесты архиепископа Парижа и цензурные купюры, «Страсти Жанны д'Арк» встретили горячий прием у зрителей. В этом фильме, появившемся в самом конце немого периода, ощущалось чистое благородное дыхание гуманизма. Вместе с тем это была победа реализма, творческого метода, выражающего полную правду о человеке.

В конце двадцатых годов число сторонников третьего пути увеличилось. Уже не только Фейдер, Клер и Дрейер укрепляли связи между искусством и зрителем. Ряды реалистов пополнились Жаном Ренуаром, который после просмотра «Безумных жен» Штрогейма пережил озарение реализмом и создал фильм «Нана» (1926), картину разложения буржуазии в период Второй империи, сознательно ориентируясь на лучшие традиции великого французского искусства. «В картинах моего отца и других художников,— писал Ренуар,— я старался открыть тайну нацио^ нального жеста, чтобы показать его на экране». В сценах, где выступают танцовщицы, в остроте видения и в отсутствии всякой идеализации чувствуется влияние полотен Дега.

==285

Под влиянием демонстрировавшихся тогда во Франции советских фильмов покинул эстетскую башню из слоновой кости и Жан Эпштейн, сняв прекрасный фильм о жизни бретонских рыбаков «Finis terrae» (1929). В фильме были заняты непрофессиональные актеры, и вся картина — это образный диалог двух стихий: моря и земли.

Доказательством усиления реалистических тенденций может служить появление молодого поколения документалистов-авангардистов, которые свою миссию видели в отражении на экране действительности.


Пьер Шеналь — автор репортажа о работе парижских киностудий «Кинематографический Париж». Жорж Лакомб интересно рассказал о парижских старьевщиках в картине «Зона» (1928), а лауреат конкурса журнала «Сине-магазин» на лучшую рецензию кинокритик Марсель Карне создал поэтический фильм о ярмарочных развлечениях в предместьях Парижа «Ножан, воскресное Эльдорадо» (1930). И наконец, в завершение немого периода в парижском кинотеатре авангардистов «Старая голубятня» состоялась премьера документального фильма молодого дебютанта Жана Виго «По поводу Ниццы» (1930).

Жан Виго*— сын арестованного и, по слухам, убитого полицией за антивоенную журналистскую деятельность в период первой мировой войны анархиста Альмерейда Виго. Крестным отцом будущего режиссера был Жан Жорес. Виго, с детства больной туберкулезом, проведший половину своей короткой жизни в санаториях, работал над этим фильмом в трудных полулюбительских условиях в течение трех лет. Помогал ему кинооператор Борис Кауфман, родной брат Дзиги Вертова.

«Мой фильм,— говорил Жан Виго на парижской премьере,— это шаг в направлении социального кино. Он тем отличается от обычных репортажных фильмов и хроники, что автор хочет в нем подчеркнуть свою точку зрения, поставить точку над i». Фильм показывал контраст Ниццы бездельников и Ниццы трудящихся, готовящих для богатой элиты ежегодное карнавальное зрелище. «Мой фильм,— говорил Виго,— показывает последние конвульсии общества, которое до такой степени забыло о своей ответственности, что привело нас к неизбежному революционному выводу».

Фильм Виго был последним аккордом реалистического направления во французском немом киноискусстве и одновременно первой ласточкой нового, углубленного реализма, который в эпоху звукового кино привел многих режиссеров Франции на позиции борьбы за лучшее будущее человека.

 Виго, Жан (1905—1934). В 1925—1926 гг. изучал литературу в университете. В 1926—1928 гг. находился в санатории для туберкулезных больных. В последующие два года работал помощником фотографа.


Фильмы: «По поводу Ниццы» (1930), « Жан Тарис, чемпион по плаванию» (1932), «Ноль по поведению» (1933), «Аталанта» (1934).

==286


00.htm - glava26

Глава XXIII                     КИНО В ДРУГИХ СТРАНАХ

В конце двадцатых годов на земном шаре, пожалуй, уже не осталось ни одной страны, в которой не снимались бы фильмы. Конечно, успех этих попыток определяла степень экономического и культурного развития. Чаще всего дело сводилось к созданию немногих, иногда нескольких десятков документальных фильмов. Такого рода продукцией могли похвастаться балканские и скандинавские (за исключением Швеции) страны, а также большинство южноамериканских республик. В некоторых же странах кинофильмы выходили более упорядочение и регулярно, создавались также и художественные картины. На Европейском континенте такими странами были Испания, Португалия, Австрия, Чехословакия и Польша. В Южной Америке в период немого кино лишь Аргентина сумела наладить национальное кинопроизводство. Наконец, в Азии довольно рано, примерно к 1914 году, возникла японская кинопромышленность, выпускавшая ежегодно сотни фильмов.

Какую роль сыграли эти рассеянные по всему свету кинематографии в развитии киноискусства? Каков был их художественный вклад? Ответить на этот вопрос нелегко. Первая и основная трудность заключается в том, что в большинстве случаев фильмы малых кинематографий не известны и даже не описаны, поэтому нельзя определенно говорить о художественных достоинствах или недостатках фильмов, которые мы знаем лишь по названиям. Вторая трудность — это невозможность определить четкие сравнительные критерии, поскольку, например, фильмы азиатских стран создавались на основе совершенно иных эстетических принципов, нежели европейские или американские. И наконец, третья и последняя трудность: творческие связи и взаимовлияние кинематографических центров были более тесными и имели большее значение в годы немого кино, нежели в следующем периоде, когда кино заговорило. И сегодня нельзя точно установить все прямые и косвенные последствия этих международных контактов.



В середине двадцатых годов, в сущности, лишь четыре кинематографии вносили серьезный вклад в развитие и формирование киноискусства:

==287

Советского Союза, Франции, Германии и Соединенных Штатов Америки. Из прежних «киногигантов» Дания и Швеция в этот период переживали глубокий кризис, в двух других — в Италии и Англии — лишь в самом конце немого периода появились первые признаки возрождения киноискусства.

Из других не рассматривавшихся до сих пор центров производства кинофильмов большинство не могло похвастаться серьезными художественными достижениями. Фильмы, снимавшиеся в Испании и Португалии, демонстрировались только на местных рынках, да еще в Латинской Америке. Обе эти страны не сумели создать оригинального национального стиля, и их фильмам было далеко даже до среднего уровня коммерческой продукции Франции или Италии. Точно так же можно оценить австрийскую кинематографию, которая благодаря организационным талантам Александра Коловрата, основателя и директора студии «Саша-фильм» в Вене, играла одно время довольно значительную роль в развитии так называемой международной продукции. В Вене встречались актеры и режиссеры со всего Европейского континента и общими усилиями создавали космополитические драмы, комедии или оперетты. В Австрии проходили съемки монументальных исторических фильмов,поражавших пышностью декораций и тысячными толпами статистов, таких фильмов, как «Содом и Гоморра» (1922) и «Самсон и Далила» (1923) режиссера Михая Кертеса. Серия музыкальных фильмов о Штраусе, Легаре и Шуберте ни в малейшей степени не предвещала тех успехов, которых достигли австрийские ателье в этой области в тридцатые годы.

Из стран, возникших на развалинах австро-венгерской монархии, только Чехословакия может похвастаться интересными фильмами. Венгрия пережила в течение пяти революционных месяцев 1919 года период национализированной кинематографии, однако планы развития социалистического кино были сорваны победой реакции. Адмирал Хорти не создал в годы немого кино условий для развития кинопромышленности, не говоря уже о художественном уровне фильмов.


Многие творческие работники венгерского кино, довольно бурно развивавшегося в годы первой мировой войны, были вынуждены покинуть страну. Среди эмигрантов оказался и один из первых теоретиков нового искусства Бела Балаш.

Из стран, в которых фильмы не выпускались регулярно, необходимо вспомнить о Голландии, родине одного из самых выдающихся режиссеров-документалистов Йориса Ивенса. В последние годы немого кино Ивенс создал свои первые фильмы —«Мост» и «Дождь».

Наконец, рассматривая кинематографию двадцатых годов, нельзя обойти молчанием японское кино, которое, правда, не повлияло на формирование европейского и американского немого кино, но создало свой собственный специфический стиль, отличающийся высокими художественными достоинствами. Японское кино, которое вызвало сенсацию

==288




77 Морис де Фероди в фильме «Кренкебиль» Ж. Фейдера (1923)



78 Из фильма «Новые господа» Ж. Фендера (1929)



79 Из фильма « Париж )снул» Р. Клера (1923)



80 И3 фильма «Соломенная шляпка» Р. Клера (1927)

81 ,82 Гене "Фальташетти в фильме «Страсти Жанны д'Арк» К. Дрейера (1928)







83

Из фильма «Рельсы» М. Камерини (1929)

84 Из фильма «Рыбачьи с>да» Д. Грирсон.1 (1929) 85 Из фильма «Дождь» И. Ивенса (1929)

86 Карел Нолл в фильме «Бравый солдат Швейк» К. Ламача (1926)

на международных кинофестивалях 50-х годов, прошло долгий и трудный путь развития. Об этом следует помнить. А вот индийское и китайское кино представляют интерес только в звуковом периоде, ибо годы немого кино не сформировали творческого лица этих кинематографий. Так же обстояло дело с мексиканским и бразильским кино. Только с приходом звука они смогли внести свой вклад в мировое киноискусство.

Такой краткий обзор кинематографий был необходим для упорядочения материала и для подготовки ответа на поставленные в начале главы вопросы. Чтобы создать полную картину состояния киноискусства в немом периоде, нам придется поговорить об итальянской и английской кинематографиях, заняться чехословацким и польским кино, остановиться на венгерском эксперименте 1919 года, рассмотреть деятельность Белы Балаша и Йориса Ивенса и закончить эту панораму мирового кино рассказом о японской кинематографии, находившейся в изоляции, вдали от главных путей развития «седьмого искусства».



В первые послевоенные годы Италия еще пользовалась плодами былого величия. Итальянские фильмы охотно покупались странами Центральной и Южной Европы, и даже Америка не закрывала двери перед итальянским импортом. Еще в 1923 году, то есть в период расцвета американского кино, в одном из плебисцитов на самую популярную звезду первое место заняла не Мэри Пикфорд, а Франческа Бертини. Однако процветание длилось недолго, оно покоилось на очень шатком экономическом и творческом фундаменте.

В 1919 году, отвечая на анкету о будущем итальянского кино, распространенную журналом «Ля вита чинематографика», критик Джузеппе Вити заявил: «У итальянцев нет творческой силы. Они предпочитают спать, сладко мечтая под лазурным небом родины. Современная итальянская кинематография — это прибежище второсортных и третьесортных авторов. Это прибежище разбойников, обкрадывающих старые литературные и драматургические шедевры, чтобы прикрыть бездарный фильм именем великого писателя».

Фильм ставился с целью продемонстрировать красоту звезды, поразить публику пышностью декораций. Или же ее стремились завлечь названием всемирно известного романа, экранизируемого не в первый раз. Таково происхождение новых вариантов «Камо грядеши?» (1924) или «Последнего дня Помпеи» (1926). А «Мессалину» (1923) пионер исторического фильма Энрико Гуаццони снял только для того, чтобы ослепить зрителей гонками квадриг (еще до «Бен Гура» Фреда Нибло) и дать возможность блеснуть красотой и талантом графине Лигуора, исполнительнице главной роли.

Итальянские исторические фильмы быстро вырождались и все чаще напоминали карикатуру на свое величественное прошлое.

19-5                                                                                                                                                                                                                                

==289


Делались попытки вернуть исторический фильм к жизни посредством модных в те годы «международных комбинаций». Продюсер «Камо грядеши?» и создатель УЧИ («Унионе чинематографнка итальяна»), мощного треста, объединившего все студии и прокатные конторы, адвокат Бараттоло пригласил на роль Нерона из Германии Эмиля Яннингса и Георга Якоби как сорежиссера Габриеллино Д'Аннунцио.


Но ни знаменитые имена, ни миллионы, потраченные на фильм, не сделали его событием искусства. Новый вариант «Камо грядеши?» был гораздо слабее фильма Гуаццони, который десятью годами раньше завоевал для итальянской кинематографии иностранные рынки.

Еще печальнее и одновременно забавнее история создания «Последних дней Помпеи». Сначала постановщиком фильма был Амлето Палерми, а в главных ролях снимались известные итальянские актеры Диомира Якобини и Лидо Манетти. По ходу съемок продюсеру не хватило денег, и он поехал в Вену, чтобы найти средства для завершения фильма. В Вене обещали помочь, но при условии замены исполнителей главных ролей на популярных тогда венгерских актеров Марию Корда и Виктора Варкони. Продюсер согласился на это предложение, заплатил итальянским звездам миллионную компенсацию и повторил съемки с новыми исполнителями. Но опять не хватило денег. На этот раз продюсер отправился в Берлин. Здесь также поставили условие: ввести немецкого актера Бернарда Гёцке и заменить режиссера. Продюсер и на это дал согласие, пригласив для завершения фильма Кармине Галлоне. Результат всех этих операций? Появление на экранах слабого фильма стоимостью семь миллионов лир. И каждая такая международная продукция кончалась серией банкротства, ликвидацией студий и прокатных контор. Мощный трест УЧИ, который, по замыслу его основателя, должен был противостоять конкуренции Соединенных Штатов не выдержал провала «Камо грядеши?».

После 1924 года судьба итальянской кинематографии была решена. У ней уже не было ни организационных, ни — что важнее — творческих сил, чтобы вдохнуть жизнь в разъедаемый коммерческой ржавчиной производственный аппарат. Духовный отец итальянского кино предвоенных лет Габриель Д'Аннунцио после своей лебединой песни, экранизации драмы «Корабль» (1920, режиссер Габриеллино Д'Аннунцио, сын поэта), отошел от кино. В новых политических и общественных условиях д'аннунцианизм перестал привлекать публику. После войны риторика опротивела, а фашизм еще не успел вновь приучить к ней общество.


В кино пришли новые писатели — пророки, любимцы итальянской буржуазии — Гуидо да Верона и переводимый на все языки мира Питигрилли. Это они задают теперь специфически декадентский тон итальянским салонным драмам. Итальянское кино, скованное тесными рамками светских конфликтов, задыхалось в душной атмосфере глупейших исто-

К оглавлению

==290


рий любви, ненависти и ревности. Героями безнадежно примитивных будуарных романов все чаще становились так называемые романтические итальянцы, завсегдатаи пансионатов для иностранных туристов. Итальянское кино рвало связи с литературными традициями и становилось наряду с бульварной литературой и скверным театром выразителем мелкобуржуазных вкусов. Вытесненное с иностранных рынков, оно начинало терять почву под ногами и в самой Италии, где все более ощутимой становилась американская конкуренция. До прихода к власти Муссолини спасти отечественную кинематографию пытался профсоюз работников кино ФАЧИ («Федерационе артистика чинематографика итальяна»), объединявший в своих рядах как творческих деятелей, так и технический персонал. 28 ноября 1921 года союз организовал массовую демонстрацию перед министерством промышленности под лозунгом защиты интересов итальянского кино. Правительство, однако, не спешило с принятием мер. А несколько месяцев спустя, после фашистского марша на Рим, профсоюзы потеряли все свои права. Теперь судьбы кинематографии решал только и исключительно Муссолини.

Новый вождь Италии не жалел туманных обещаний, настаивая вместе с тем на том, чтобы итальянские кинопромышленники сами доставали деньги на создание фильмов. Дуче подчеркивал роль и значение кино для укрепления строя и пропаганды фашистских идей. Он даже милостиво согласился лично выступить в кинотрилогии, посвященной маршу на Рим: «Марш в ночи», «Марш днем» и «К небесам». Фильмы эти демонстрировались в годовщину марша на Рим. Но ни участие главы государства в документальных фильмах, ни создание государственного института ЛУЧЕ (1925), целью которого была пропаганда фашистских идеалов средствами кино, не помогли разваливающейся кинематографии.


Не помогла ему также и специальная фашистская киноорганизация («Кооператива чинематографика фашиста»), созданная в 1923 году писателем Кальцо Бини.

Словом, все попытки возрождения былого величия кончились неудачей. В 1927 году фашистское правительство начало непосредственно вмешиваться в кинопроизводство, заключив соглашение с новым монополистом Стефано Питталуга, который на развалинах империи УЧИ создал новый трест, объединивший несколько сотен кинотеатров на территории всей страны и четыре киностудии—«Чинес», «Цезарь», «Палатино» в Риме, а также «Итала» в Турине. Муссолини представил Питталуге монопольное право на эксплуатацию фильмов, создаваемых институтом ЛУЧЕ, оказав ему одновременно поддержку в налаживании производства художественных фильмов.

Затем Муссолини издал декрет, согласно которому итальянские кинотеатры с 1 октября 1928 года должны были демонстрировать не менее 10% национальных фильмов. Декрет, названный по имени подготовившего

19*

==291

его текст, Декретом Беллуццо, вначале не имел реальных шансов претворения в жизнь. Как писала иностранная пресса, сотни владельцев итальянских кинотеатров тщетно искали итальянские фильмы, чтобы обеспечить соблюдение декретной квоты. Но добыть эти фильмы было нелегко, ибо Питталуга, связанный соглашениями с американскими студиями «Парамаунт» и «Фёрст нэшнл», а также с немецкими УФА и «Терра», больше заботился о прибылях от проката, нежели о производстве национальных итальянских фильмов.

В середине двадцатых годов появились небольшие независимые студии, поставлявшие кинотеатрам фильмы для выполнения декретной нормы. Именно эта антитрестовская оппозиция предвещала будущее возрождение итальянского кино. Его расцвета пришлось ждать еще около двадцати лет, но все же первые ласточки появились в последние два года немого периода.

В 1928 году была создана кооперативная организация, сокращенно называемая АДИА («Консорцио чинематографико аутори э диретторн итальяни асочиати»). Основателями этой организации были несколько режиссеров и сценаристов, в частности молодой постановщик Марио Камерини.


который дебютировал в 1923 году фильмом «Джолли, цирковой клоун». Для новой студии Камерини поставил картину «Кифф Тебби» {1927) по сценарию Лючиано Дориа. Фильм имел большой успех, ибо внес струю свежего воздуха в весьма консервативные методы производства. Съемки проводились на натуре во время экспедиции в Африку в нарушение обязательных рецептов работы в павильоне.

«Кифф Тебби» еще только предвещал режиссерский талант Камерини, зато его следующий фильм «Рельсы» (1929) полностью подтвердил надежды, возлагаемые на этого молодого кинематографиста. В «Рельсах» Камерини обратился к судьбе молодой пары, странствующей по Италии в поисках работы. Действие фильма происходит в переполненных вагонах третьего класса, в задымленных железнодорожных вокзалах, на маленьких провинциальных станциях. В «Рельсах» мы не только находим романтическую поэзию путешествий и поездов, но и, что гораздо важнее, частичку подлинной, народной Италии. Ту же самую атмосферу провинции мы найдем в период расцвета итальянского неореализма в фильмах Де Сика, который свои первые шаги в кино сделал как актер в комедиях Камерини 30-х годов.

В год, когда на экраны вышли «Рельсы» Камерини, дебютировал и Алессандро Блазетти. Блазетти с 1926 года вел на страницах прессы (он был редактором двух киножурналов) жестокую борьбу с диктатором итальянского кино Питталугой, обвиняя его в сознательной ликвидации национального производства. Блазетти требовал большей смелости в выборе тем и в использовании художественных средств. Он призывал режиссеров создавать фильмы, тесно связанные с жизнью, а не обращаться

==292


к салонным темам, не уходить в историю, понимаемую как оперное зрелище.

При поддержке состоятельных друзей Блазетти в 1928 году основал независимую студию «Аугуста». Год спустя он выступил со своим первым программным фильмом «Солнце» (1929). Сценарий написал режиссер в сотрудничестве с Альдо Вергано. «Солнце» было посвящено теме осушения понтийских болот, и поэтому фильм получил благословение фашистского режима.


Но Блазетти отнюдь не намеревался создать картину, рекламирующую общественные работы, начатые по инициативе Муссолини, он хотел показать борьбу человека с силами природы. Истоки создания «Солнца» следует искать не в официальной пропаганде режима, а в творческих достижениях советских классиков кино — Эйзенштейна и Довженко. Молодой авангардист стремился перенести опыт великих советских режиссеров на итальянскую почву и потому выбрал такой объект съемок, в котором концентрировался наибольший запас динамики и пафоса. Несомненно, «Солнце» обозначило перелом в итальянском кино, доказав, что молодые режиссеры могут вырваться из плена консервативных эстетических норм. В своей дальнейшей творческой деятельности Блазетти, возведенный в сан официального барда фашистского кино, совершал немало ошибок и не раз предавал идеалы своей молодости. Однако в конце второй мировой войны он словно вспомнил о реалистическом начале и снял очаровательную комедию «Четыре шага в облаках» (1943).

Таким образом, последние годы немого периода в итальянской кинематографии предвещали возможность преодоления кризиса и одновременно стали годами дебюта двух молодых режиссеров-реалистов, которые после второй мировой войны послужили связующим звеном между новым итальянским кино и довоенными традициями реалистического кинемагографа.

Положение в английском кино после войны не многим отличалось от состояния кино итальянского, с той лишь разницей, что проникновение американских фильмов ощущалось здесь гораздо сильнее и началось на несколько лет раньше. В 1926 году газеты даже писали о ликвидации английского кинопроизводства, ибо большая часть ателье была закрыта, а на экранах безраздельно господствовали голливудские ленты. Однако под нажимом общественного мнения консервативное правительство было вынуждено внести в парламент законопроект о квоте, который был утвержден палатой общин в 1927 году и вступил в силу с 1 января 1929 года. Закон определял обязательную процентную норму английских фильмов, которые должны были демонстрироваться в театрах и распространяться прокатными конторами.


Обязательная квота устанавливалась отдельно для кинотеатров и для прокатных контор. Причем в обоих случаях цифры

==293


были довольно незначительные, колеблясь от 7,5% в 1929 году до 25 °о в 1934 году. Закон о квоте еще до его утверждения подвергся яростным нападкам владельцев кинотеатров и предпринимателей, связанных с Америкой. Они опасались американских экономических репрессий, а консервативный британский министр торговли даже рекомендовал делегации английских кинопромышленников любым путем договориться с Америкой. Но соглашения с Голливудом можно было добиться только на основе безусловной капитуляции, а этому противились английские зрители, желавшие хотя бы время от времени смотреть национальные фильмы. Введение закона о квоте, хотя и не принесло, как можно было ожидать, решительного улучшения, все же заставило английских продюсеров взяться за производство^собственных картин. Но даже самый совершенный закон, создающий наилучшие условия для национального кинопроизводства, не мог помочь преодолеть кризис, уже давно переживаемый английским киноискусством. Количество создаваемых фильмов могло, правда, привести и к улучшению их качества, но, для того чтобы наступил настоящий перелом, следовало прежде всего в корне пересмотреть отношение к кино, отбросить устаревшие схемы.

«Английское кино,— писал в 1929 году режиссер и критик Пол Рота,— основано на прогнившем фундаменте. Оно ищет себе опоры в создании фальшивого престижа, в безответственной и льстивой болтовне журналистов и в доброй воле публики. Фальшивые восхваления и закон о квоте привели к тому, что наше кино до сих пор не нашло своих национальных черт. В наших фильмах отсутствует честная мысль, и их единственная цель — это подражание лентам других стран».

Поль Рота дал неприятный, но верный и добросовестный анализ положения. Смертельной опасностью для английского кино был его космополитизм, стремление создать лондонский Голливуд, где снимались бы картины с участием международных звезд для международных рынков.


По этим принципам снимались дорогостоящие фильмы типа «Мадам Помпадур» с Дороги Гиш в главной роли или многочисленные англонемецкие ленты, снимаемые чаще всего в берлинских и мюнхенских ателье.

Английских фильмов, не только по названию, но и по духу, было чрезвычайно мало. Время от времени появлялись непритязательные и дешевые комедии, действие которых происходило в среде лондонских кокни или текстильщиков Ланкашира, но картины эти не имели художественной ценности и не делали чести ни продюсерам, ни постановщикам и актерам. Может быть, только одна актриса — Бетти Бальфур в ролях девушек из народа сумела показать на экране кусочек подлинной Англии.

С 1926 года во главу английских продюсеров выдвинулся Джон Максуэлл, основатель студии «Бритиш интернешнл пикчерс», имевшей прекрасно оснащенные павильоны в Эльстри, недалеко от Лондона. Студия

==294


Максуэлла выпускала наиболее космополитические боевики. Главными конкурентами Максуэлла были: Майкл Бэлкон, продюсер студии «Гейнзборо пикчерс», и Брюс Вулф, руководитель «Бритиш инстракшнл», фирмы, которая прославилась серией документальных военных фильмов о знаменитых сражениях 1914—1918 годов. Как Бэлкон, так и Вулф противопоставляли звездам Максуэлла таланты молодых режиссеров.

Примерно в одно время дебютировали у Вулфа — Антони Асквит, а у Бэлкона — Альфред Хичкок. Антони Асквит (род. 1902) — сын одного из лидеров либеральной партии лорда Асквита, был представителем аристократических и интеллектуальных кругов. Вулф сознательно открывал двери своей студии перед молодыми людьми из Оксфорда и Кембриджа. Молодой Асквит изучал кинопроизводство в Голливуде, неоднократно бывал в Париже и по образцу французских киноклубов основал в 1925 году первый лондонский киноклуб. Под руководством опытного режиссера Брэмбла Асквит в 1927 году дебютировал фильмом «Падающие звезды» (1927).

«Падающие звезды», а также и последующие его фильмы: «Подземка» (1928) и «Домик в Дартмуре» (1929) — выдвинули Асквита в первые ряды английских кинорежиссеров.


Он доказал, что можно интересно и правдиво показывать английскую жизнь. В «Падающих звездах» великолепно передана атмосфера английской киностудии, в «Подземке» использованы подлинные интерьеры лондонского метро, наконец, в «Домике в Дартмуре» убедительно воссоздана жизнь провинциального городка в графстве Девоншир.

Асквит не сумел в период немого кино в полной мере развить свой талант и выработать оригинальный кинематографический стиль. Все же на бледном фоне современного ему английского кинопроизводства он выделялся пониманием изобразительных возможностей кино и, как справедливо заметил английский кинодеятель Эдгар Энстей, был одним из первых кинорежиссеров, правильно оценивших огромное значение для киноискусства традиции английской литературы, всеми своими корнями сросшейся с народной средой.

Альфред Хичкок (род. 1899) происходил из мелкобуржуазной среды. Сын лондонского торговца, он так и не закончил высшего учебного заведения. С 1920 года он начал работу в кино, сначала ассистентом режиссера, декоратором и автором титров... Первый самостоятельный фильм Хичкок поставил в 1926 году. Это была «международная» постановка «Сад удовольствий», фильм, снятый в мюнхенском ателье при участии американских и немецких актеров.

Славу принес Хичкоку лишь его третий фильм «Жилец» (1926), поставленный по известному роману Беллок Лоундес о таинственном убийце — душителе молодых девушек. Хичкок сумел из банального литературного первоисточника сделать необычайно интересный фильм,

==295


держащий зрителя в напряжении (так называемый «триллер»). Профессиональная кинопресса с восторгом писала о «Жильце», подчеркивая, что его главное достоинство — это темп. Нет ни одной сцены, о которой можно было бы сказать, что она на метр длиннее или короче, чем следует. Кроме того, в «Жильце» точно схвачена атмосфера лондонских туманов и правдиво показаны единственные в своем роде жители столицы Англии — кокни. Хичкок сдал, таким образом, двойной экзамен: как профессиональный режиссер и как тонкий наблюдатель изображаемой среды.



Следующие фильмы Хичкока — это экранизация пьес Айвора Новелло «Вниз с холма» (1927) и Ноэля Коуарда «Легкие нравы» (1927). Это были слабые работы. Гораздо более удачным оказался фильм, поставленный Хичкоком для Максуэлла, «Ринг» (1928). Сценарий о жизни профессиональных боксеров, выступающих на провинциальных ярмарках, написал сам Хичкок. Критика восхищалась не только оригинальным способом повествования, но прежде всего верной и правдивой обрисовкой среды, показанной с большой тщательностью и богатством деталей. Киногазета «Биоскоп» назвала «Ринг» лучшим английским фильмом, поставленным до сих пор. Альфред Хичкок решительно выдвинулся на первое место среди английских кинорежиссеров.

Немалый вклад в успех Хичкока внес Айвор Монтегю, главный монтажер студии «Гейнсборо пикчерс». Подобно Асквиту, Монтегю происходит из английской аристократии. Отец его, лорд Суэйтлинг, был директором банковской фирмы «Сэмюель Монтегю и К°». Айвор Монтегю монтировал фильмы Хичкока «Жилец» и экранизации пьес Новелло и Коуарда. Кроме руководства монтажным отделом студии «Гейнсборо», он занимался и режиссурой. В 1929 году Монтегю перенес на экран три новеллы Герберта Уэллса: «Мечты наяву», «Голубые бутылки» и «Лекарство», резко критикующие мораль так называемого светского общества. Во всех трех новеллах главные роли исполняла замечательная характерная актриса Эльза Ланчестер; вместе с ней впервые пробовал свои силы в кино ее муж, впоследствии великий актер театра и кино Чарлз Лоутон. В конце двадцатых годов Монтегю, ставший в наше время видным деятелем Движения сторонников мира, находился на левом, прогрессивном крыле английских режиссеров. Он перевел на английский язык труды Пудовкина и основал Федерацию рабочих кинообществ. Федерация поставила перед собой задачу объединения всех тех, кто интересуется производством и прокатом фильмов, представляющих ценность для рабочего класса, и пропагандой такого рода фильмов среди рабочего класса Великобритании и Ирландии. В правление федерации наряду с Айвором Монтегю вошли в 1929 году, в частности, Гарри Поллит и Уильям Галахер.



Таким образом, в конце двадцатых годов в английском кино появилась группа молодых художников, для которых создание фильмов было не только источником заработка, но жизненным делом. Антони Асквит

==296


и Альфред Хичкок стали в тридцатые годы ведущими представителями английского художественного кинематографа. Айвор Монтегю и Джон Грирсон, который в самом конце немого периода дебютировал замечательным документальным фильмом «Рыбачьи суда» (1929), возглавили движение английских документалистов.

Джон Грирсон получил степень магистра философии при университете в Глазго и после нескольких лет работы в Америке вернулся в 1928 году в Англию, чтобы заняться производством документальных фильмов, финансируемых Имперской торговой палатой.

«Рыбачьи суда»— это первый английский документальный фильм новой школы, расцвет которой приходится на тридцатые годы. В фильме необычно и интересно показан не только труд рыбаков, промышляющих сельдь, но и жизнь, быт определенной социальной группы. Стиль «Рыбачьих судов» во многом сложился под влиянием советского кино как в съемочной технике, так и в монтаже. Советское кино научило Грнрсона и его соратников тому, что он назвал «творческой интерпретацией действительности». Впервые в английском кино героем драмы стал рабочий человек и его тяжелый, требующий мужества и самопожертвования труд.

После долгих лет инерции и застоя в английском кино началось интеллектуальное и художественное движение, которое в звуковом периоде позволило британской кинематографии сыграть существенную роль в развитии киноискусства.

На Западе Европы две страны не раз предпринимали попытки начать производство фильмов, но из-за узости внутреннего рынка и сильной иностранной конкуренции попытки эти кончались неудачей. Я имею в виду Бельгию и Голландию. В период немого кино ни та, ни другая страна не могли похвастаться серьезными художественными достижениями. Бельгийские и голландские художественные фильмы в подавляющем большинстве своем были коммерческими.

В конце двадцатых годов под влиянием экспериментов французского и отчасти немецкого авангарда как в Бельгии, так и в Голландии появились короткометражки, отличающиеся высокими художественными достоинствами.


Их создатели — молодые энтузиасты, стремившиеся освободить национальное кино от коммерческого духа.

Представителем авангарда в Бельгии был журналист Шарль Декейкелер, кинокритик брюссельской газеты «Дернье нувель». В 1927 году он снял поэтический фильм о боксерском матче «Бокс». Режиссер создал кинематографический эквивалент стихотворения Поля Бери, описавшего напряженную атмосферу схватки на ринге. Особенностью фильма было контрастное использование позитивных и негативных кадров для достижения драматического эффекта. Некоторые усматривали в «Боксе» влияние репортажного стиля Руттмана из «Симфонии большого города».

==297


В Голландии в 1928 году фильмом о стальном мосте, соединяющем берега Мёзы, дебютировал Йорис Ивенс (род. 1898). «Мост» во многих отношениях напоминал этюд Рене Клера об Эйфелевой башне: оба фильма отражали влюбленность в стальные конструкции, поэтически воспевали новую архитектуру. В картине Ивенса, однако, сильнее звучал гуманистический подтекст: режиссер подчеркивал функцию моста, связывающего берега реки.

В следующем фильме «Дождь» (1929) голландский режиссер показал нам жизнь Амстердама в дождливый день. Дождь, как писала голландская пресса, не просто атмосферное явление, это специфический элемент наших городов, неотъемлемая часть их духовного климата и пейзажа. С восторгом восприняли «Дождь» в Советском Союзе, когда в 1932 году автор показывал свои фильмы в Москве. В «Известиях» появилась статья, подчеркивающая живописные достоинства фильма, наблюдательность автора, его музыкальность, о чем свидетельствовал ритмический монтаж.

Последней работой Ивенса в немой период была художественная картина «Прибой» (1929, вместе с М. X. Френкеном). Это экранизация новеллы о жизни рыбаков в маленьком приморском поселке. Сюжет фильма — довольно банальная история рыбака, которого бросила девушка. Голландский критик Пит Клопперс, считая этот фильм неудачей режиссера, подчеркивал вместе с тем фотографические, а вернее, документальные достоинства картины.


Там, где Ивенс переставал заниматься актерами и сюжетом и показывал рыбацкий поселок, надвигающийся шторм или ярмарочное веселье, он добивался успеха. Но не только документализм составлял достоинство фильма. Ведь, кроме банальной любовной истории, там сказана правда о безработице, об экономических конфликтах, приведших к любовным недоразумениям. Рыбак сначала потерял работу, а потом девушку...

Йорис Ивенс начинал с позиций, близких формалистическому авангарду («Мост»). Но в дальнейшем он приблизился к социальным фильмам, борющимся за улучшение человеческой жизни. Ивенс был основателем Лиги кино, которая приглашала на доклады в Амстердам Эйзенштейна и Пудовкина. В немом кино Ивенс доказал свой талант, полностью проявившийся, однако, лишь в звуковом периоде. Тогда же окончательно сформировалась идейно-творческая позиция режиссера, который в интервью газете «Де Рооде ван», фламандскому органу Коммунистической партии Бельгии, заявил: «Наша цель — создание фильмов, которые могли бы служить оружием в классовой борьбе».

Из стран Центральной Европы, которые еще до первой мировой войны начали регулярное производство, одна только Чехия добилась определенных успехов в отношении качества создаваемых фильмов. Возникновение чешского кино относится к 1898 году, когда в Праге по случаю

==298


строительной выставки демонстрировались короткометражные фильмы, снятые архитектором Криженецким и популярным комиком и певцом Иозефом Швабом-Малостранским. Регулярное производство фильмов начала в 1910 году студия «Кинофа». К ее достижениям следует отнести документальный фильм «Свентоянские вихри», который на международной выставке в Вене в 1912 году получил премию за художественную фотографию. Студия «Асум», в фильмах которой выступала известная театральная актриса Андуля Седлачкова, экранизировала в 1913 году оперу Сметаны «Проданная невеста» (режиссер А. Фенцл). Интересным политическим документом был репортаж студии «Лидо-Био» об антивоенной демонстрации, организованной чешскими социал-демократами 17 ноября 1912 года в Праге во время болгаро-турецкой войны.



В период 1912—1918 годов в связи с трудностями ввоза иностранных фильмов бурно развивалось национальное производство. После создания независимого чехословацкого государства (28 октября 1918 года) стали возникать многочисленные студии, а в 1921 году в Праге построили оборудованные по последнему слову техники павильоны общества «А—Б». Художественных фильмов выпускали 20—35 в год, за исключением периода экономического кризиса, когда производство упало до восьми фильмов в год.

Характерная черта чехословацкой кинематографии — ее прочная связь с литературой и театром. Такая зависимость кино от старших искусств поначалу сдерживала создание специфических художественных форм, но, с другой стороны, обеспечивала подлинно национальный характер кинопроизводства. В двадцатые годы были экранизированы многие произведения классиков (например, «Люцерна», 1925, по Алоизу Ирасеку) и выдающихся современных писателей Ярослава Гашека (три фильма о Швейке) и Вожены Немцовой («Бабушка», 1921, и «Горная деревушка», 1929). Карел Чапек написал оригинальный сценарий для фильмасказки «Золотой ключик» (1921). Конечно, кинематограф обращался и к популярной литературе, как, например, к повестям Игнаца Германа. Комедия «Отец Канделик и жених Вейвара» (1926), поставленная режиссером Карелом Антоном по повести Германа, стала началом серии фильмов о жизни пражской мелкой буржуазии.

Комедийно-сентиментальную атмосферу этих фильмов, пользовавшихся огромной популярностью, чешский историк кино Карел Смрж назвал «канделиковщиной», по имени главного героя. Образ веселого пана Канделика в великолепном исполнении актера Теодора Пиштека стал почти таким же воплощением национальных черт характера, как и бравый солдат Швейк, с той только разницей — ив этом заключалось опасность «канделиковщины»,— что Канделик был представителем соглашательской и сытой мелкой буржуазии, а Швейк символизировал народную мудрость, подрывающую установленный общественный порядок.

==299


Верная в основе своей тенденция тесной связи с традициями литературы и искусства не всегда последовательно воплощалась на практике.


Часто имя писателя служило только предлогом для привлечения публики к кассам кинотеатров. А по цензурным соображениям острие социальной сатиры притуплялось. Такова была судьба фильмов о Швейке: «Швейк в русском плену» (1926, режиссер С. Иннеман), «Швейк на фронте» (1926, режиссер К. Ламач) и «Швейк в отставке» (1927, режиссер Г. Махатый). Во всех трех фильмах в главной роли выступил превосходный театральный актер Карел Нолл.

Одной из лучших картин, созданных по литературным первоисточникам, была экранизация психологического романа Йозефа Гайс-Тынецкого «Батальон» (1926). Постановщиком был Пшемысл Пражский, а главную роль военного врача играл Карел Хаслер. После 1926 года, как и в других европейских странах, в Чехословакии делались попытки противостоять проникновению американских фильмов при помощи так называемой международной продукции. Фильмы снимались при участии французских, австрийских, немецких капиталистов. Естественно, этим определялся как выбор тем, так и участие актеров.

Типичным представителем космополитического направления в чешском кино был Густав Махатый, дебютировавший в 1926 году экранизацией «Крейцеровой сонаты» Льва Толстого. Режиссер перенес действие в современность и в неопределенную среду большого города. Фильм отличался режиссерским профессионализмом, стройной драматургической конструкцией, но в нем абсолютно отсутствовали атмосфера и дух литературного первоисточника.

Махатый поставил также в 1929 году по собственному сценарию психологическую драму «Эротикой». Картина не имеет ничего общего с одноименным фильмом Стиллера, зато в истории соблазнения дочери железнодорожника городским ловеласом нетрудно обнаружить связь с пушкинским «Станционным смотрителем». Махатый публично заявил, что кинорежиссеру не нужен сценарий. Но справедливо писал критик немецкой газеты «Фильм курир», «Эротикон» — лучшее доказательство ошибочности этого положения. Если бы у Махатого был хороший сценарий, он не растерял бы свой несомненный талант в формалистических выкрутасах».


«Эротикой»— яркий пример кинематографического эклектизма, смеси всевозможных стилей и приемов. Сцены в поезде смонтированы «на русский манер»— короткими кусками. В камерных сценах образцом для режиссера было «Варьете» Дюпона (движущаяся камера), а актеры снимались оператором «сладенько»— по-голливудски или в немецкой манере Эриха Поммера. Космополитический эклектизм формы дополнила международная актерская группа: швед Олаф Фьорд, югославка Ита Рина, итальянец Луиджи Сервенти и немка Шарлотта Суза.

К оглавлению

==300


Космополитические тенденции вызывали естественное сопротивление общественности. Одной из пропагандисток национального киноискусства была женщина-режиссер, известная под псевдонимом Зет Молас (актриса Здена Смолова). Зет Молас опубликовала в 1928 году манифест, в котором в связи с постановкой фильма «Дети мельника» призывала к использованию чешского пейзажа и воссозданию на экране жизни трудолюбивого и честного чешского народа. Призывы такого рода раздавались все чаще и заставляли некоторых дельцов и режиссеров отказаться от «международных рецептов». Все же фильмов с ярко выраженными народными и национальными чертами было немного, к их числу можно отнести картину режиссера М. Крнанского «Горная деревушка» (1929) и два произведения молодого режиссера Мартина Фрича: «Отец Войцех» (1929) и «Органист собора святого Витта» (1929).

Большинство режиссеров во главе с популярным Ламачем предпочитали идти в фарватере космополитической продукции. Комедии с Анной Ондраковой, великолепной комедийной актрисой, называемой «Бестером Китоном в юбке», демонстрировались во всех европейских странах. В них не было никаких национальных признаков, они сознательно показывали на экране богатых бездельников, живущих в каком-то неопределенном большом городе, В самом конце двадцатых годов в пражском ателье был создан смелый реалистический фильм о жизни и трагической смерти бедной прачки. Автором сценария и режиссером был судетский немец Карл Юнганс, который при помощи нескольких друзей, в частности актера Пиштека, собрал необходимые для съемки деньги.


В период работы над фильмом несколько раз приходилось собирать дополнительные суммы, и лишь в 1930 году фильм «Такова жизнь» вышел на экраны, вызвав настоящую сенсацию. Картина Юнганса во многом родственна немецкой школе конца двадцатых годов, фильмам Цилле, как, например, «Путешествие матушки Краузе за счастьем». Гнетущая атмосфера, безысходность, натурализм в обрисовке среды бедняков; рядовому событию из газетной хроники (смерть прачки) Юнганс придал форму классической трагедии, создав запоминающиеся образы и сплетая события в неумолимую цепь причин и следствий. В этом фильме также принимали участие актеры раеных национальностей: например, прачку играла Вера Барановская. Однако режиссеру удалось сохранить пражский колорит пролетарских жилищ и рабочей пивной, где родственники покойной прачки справляют поминки. «Такова жизнь»— это лебединая песня чехословацкого немого кино и одновременно доказательство творческой зрелости пражской кинопродукции. Фильм Юнганса свидетельствовал о том, что даже в неблагоприятных условиях космополитической моды возможны удачи на пути создания честных и серьезных произведений, не рассчитанных на кассу. В звуковом периоде чехословацкое кино сможет обратиться к реалисти-

==301

ческим традициям — привилегия, которой могли похвастаться далеко не все европейские кинематографии.

Совершенно иначе складывались судьбы венгерской кинематографии. Довоенный период и годы войны предвещали бурное развитие венгерского кино. В Будапеште работали многочисленные киноателье, выпускавшие довольно много фильмов. Экранизировали классиков венгерской литературы: Петефи, Катона и Арани. Драматург Ференц Мольнар писал оригинальные сценарии кинокомедий и помогал экранизировать свои пьесы.

После поражения в первой мировой войне Венгрия стала республикой. Сначала (октябрь 1918 года) власть находилась в руках либеральной буржуазии. Весной 1919 года власть перешла к коалиции коммунистов и социал-демократов: в течение пяти месяцев Венгрия была Республикой Советов.



Полгода — слишком небольшой период, чтобы новая форма правления могла найти свое отражение в кино. Кроме еженедельной хроники «Красный репортер» (26 выпусков), в Будапештском архиве сохранился только один короткий, трехсотметровый, художественный фильм, героем которого был солдат-революционер *.

Практические результаты были невелики, зато очень интересны решения, принятые народным правительством Венгрии по вопросу о будущей организации кинематографии. Народным комиссаром по делам кино назначили Стефана Радо. По его предложению правительство издало 26 апреля 1919 года декрет о национализации всех кинопредприятий. Был создан Центральный совет национализированных кинопредприятий и утвержден производственный план студий, предусматривающий экранизацию романов венгерских писателей и популярных народных оперетт. В плане имелись также рекомендации создания фильмов по произведениям иностранных авторов: Золя, Ибсена, Толстого, Гюго, Гоголя, Гауптмана, Шоу, Диккенса и Бьёрнсона. Все это свидетельствовало о серьезных намерениях руководителей венгерской кинематографии, которые хотели превратить кинозрелище в средство пропаганды классики мировой литературы.

Осуществлению этих планов помешала победа реакции и падение Советской республики. Правительство адмирала Хорти немало сделало для постепенной ликвидации венгерского кино. Производство художественных фильмов почти совершенно прекратилось, зато появился специфический суррогат кинопредставлений — соединение театрального зрелища и кино. Часть пьесы разыгрывалась на сцене, а дополнением ее был короткий двух- или трехчастевый фильм. Таким способом поста-

 Ж. С а д у л ь, цит. изд., т. 3, стр. 448.

==302


вили в Будапеште популярные оперетты: «Граф Люксембург» и «Сильву». Такое положение не могло удовлетворить кинематографистов, которые видели в кино самостоятельную область творческой деятельности. Началась массовая эмиграция режиссеров и актеров кино. На венских, берлинских и голливудских студиях появились венгры: режиссеры — Александр Корда, Геза фон Больвари, Михай Кертес (в Америке Майкл Кертиц); актеры — Вильма Банки и Бела Лугоши.


Вместе с другими уехал на чужбину Бела Балаш, молодой писатель и работник венгерского революционного министерства культуры.

Бела Балаш (1884—1949) поселился сначала в Вене, ведя в газете «Дер таг» отдел кино. Резкие суждения, высказываемые им о плохих фильмах, привели к тому, что одна из австрийских прокатных контор подала на Балаша в суд. Балаш выиграл дело, отстояв свое право на критику. Решение суда, отказавшего прокатчикам в иске, признавало тем самым фильм произведением искусства, а не товаром, охраняемым законами о нечестной конкуренции. Но победа Балаша оказалась пирровой, прокатная фирма, не сумев побороть строптивого критика, просто купила газету, где он работал. И независимый рецензент стал безработным публицистом.

В Вене Бела Балаш опубликовал в 1924 году на немецком языке свою первую теоретическую книгу о киноискусстве «Видимый человек, или Культура кино». Это первая в мире попытка систематизации эстетических проблем кино, попытка, относящаяся к тому времени, когда ставился под сомнение сам факт принадлежности кино к искусству. Поэтому Балаш назвал свою книгу «оценкой, мечтой и пророчеством великих возможностей искусства, которое только еще рождается». Заслуги Балаша в развитии киноискусства огромны, и прежде всего как теоретика. В отличие от других пионеров кино — Кулешова, Деллюка, Пудовкина или Эйзенштейна — для Балаша главной целью была научная и публицистическая работа, а практика создания сценариев и фильмов — побочным занятием. Вскоре после издания книги Балаш переехал в Берлин и там написал несколько сценариев, поставленных разными режиссерами. Ни один из них, за исключением последнего — экранизации новеллы Стефана Цвейга «Письмо незнакомки» (фильм «Под наркозом», 1929, режиссер Альфред Абель),— не принес славы замечательному теоретику. Только работая над новеллой Цвейга, Балаш сумел преобразить язык слов в прекрасный язык кинематографических образов *.

Влияние Балаша на формирование эстетики кино в странах Центральной Европы было очень велико.


Молодые немецкие, чешские, поль-

 Другие сценарии Балаша: «Приключения десятимарочной кредитки» (1926), «Гранд отель» (1927), «I + 1 + З» (1927), «Голубой свет» (1932), «Карл Бруннер» (1938, в СССР — сценарий и постановка), «Где-то в Европе» (1948, в Венгрии).

==303


ские и итальянские критики учились кинематографической азбуке по книгам Балаша. Его произведения оказывали ценную помощь и практическим работникам кино. Спустя семь лет после выхода «Видимого человека», уже в период победы звука, появилась вторая теоретическая работа Балаша «Дух фильмы» (1930). В своей новой книге он развивал положения, выдвинутые в «Видимом человеке», и в то же время указывал на эстетическое единство старого — немого и новогого — верящего кинематографа.

Первую попытку создания польского фильма предпринял в 1907 году, пользуясь пребыванием в Варшаве оператора фирмы «Пате» Мейера, совладелец варшавского кинотеатра «Оаза» Ясинский. Мейер снял на улицах Варшавы короткую комедийную ленту с участием популярного уже тогда театрального актера Антони Фертнера под названием «Антоша первый раз в Варшаве».

Инициатива Ясинского была поддержана другими владельцами кинотеатров и прокатных контор. Александр Герц, основатель фирмы «Сфинкс», приступил к постановке фильмов. Первой была сделана картина из жизни варшавского люмпен-пролетариата «Антек Клавиш — герой Повисля», в котором отчетливо проявились традиции бульварной литературы.

Из ранних польских фильмов ничего не сохранилось, и поэтому оценивать их можно лишь на основе материалов, опубликованных в в прессе,— немногочисленных рецензий, читательских отзывов, рекламных объявлений. Как Александр Герц, так и его конкуренты опирались преимущественно на иностранный опыт, прежде всего французский. До 1914 года были созданы фильмы по известным романам и пьесам, в частности «История греха» Жеромского, «Рисунки углем» Сенкевича (а также начатый, но не законченный «Потоп»), «Судьи» Выспянского, «Меир Эзофович» Ожешко.

Конечно, все эти экранизации грешили иллюстративностью.


«Курьер Варшавский» писал в 1911 году, что « История греха» состоит из хаотического нагромождения сцен, лишенных логической связи и бесконечно наивных. Даже учитывая излишнюю остроту критики и нелюбовь газеты к Жеромскому, следует, однако, думать, что композиция фильма действительно имела упомянутые недостатки.

Конечно, при этих экранизациях искажался не только сюжет произведения, но и его дух. Показать обществу трагедию Евы Побратимской из «Судей» Выспянского было благородным намерением, но вместить многотомный психологический роман в рамки часового фильма значило неизбежно вульгаризировать литературный первоисточник. Та же судьба постигла Ожешко, когда за экранизацию «Меира Эзофовича» взялся Остойя-Сульницкий. Здесь, однако, причиной искажений была не только слабая режиссура, но и сознательный замысел постановщика, которому

==304


конфликт семей Тодросув и Эзофовичей дал повод для антисемитской пропаганды. Так благородное гуманистическое литературное произведение превратилось в реакционный кинопамфлет. Эти два примера характерны для уровня тогдашних экранизаций. Обращаясь к сокровищнице национальной литературы, продюсеры руководствовались либо коммерческими, либо политическими целями.

В оригинальных сценариях делались попытки создания социальнобытовых фильмов, рассказывающих как о жизни «высших сфер», так и среды «варшавских апашей».

Варшавская актерская среда не бойкотировала кино, а, наоборот, активно участвовала в создании фильмов. Пожалуй, не было ни одного известного актера, который не попытал бы своих сил в кино. Среди исполнителей главных ролей в первых польских фильмах мы находим Дулембянку, Кнаке-Завадского, Зельверовича, Фертнера, Щавинского и многих других. Участие театральных актеров в фильмах объясняет до некоторой степени особое пристрастие польской кинематографии к театральности.

Война болезненно сказалась на деятельности польской кинематографии, в особенности в период отступления русской армии и эвакуации в Россию части польского населения.


Вместе с нею уехала большая группа режиссеров и актеров сцены и экрана.

Несмотря на трудности военного времени, производство фильмов в Варшаве продолжалось. В 1914 году было выпущено 13 фильмов, а в следующем году количество художественных картин уменьшилось до 6. Темой последнего фильма, созданного при русской администрации, «Шпион» (1915) были немецкие жестокости в Калише. Премьера фильма состоялась в начале августа 1915 года, а спустя несколько дней Варшаву заняли немецкие войска.

Как уже говорилось, в годы войны резко уменьшилось количество экранизаций. В двух случаях автором экранизируемых произведений была Габриель Запольская —«Сезонная любовь» (1918) и «Царевич» (1919). Третья экранизация —«Ашантка» Пежинского. Все остальные фильмы были поставлены по оригинальным сценариям преимущественно анонимных авторов. В нескольких случаях сюжет фильма основывался на подлинных событиях. Так, например, в картине «Варшавская охранка и ее тайны» (1916) изображена драматическая история, имевшая место в дейсгяительности: убийство начальника полиции полковника Заварзина молодой полькой. Фильм «Дело Бартенева» (1917) поставлен по материалам судебного процесса 1899 года, когда актриса Мария Висновская была убита корнетом царской армии. В «Царской фаворитке» (1918) показан роман Николая II с польской танцовщицей Матильдой Кшесинской.

События большинства фильмов происходили то в высшем обществе, то в среде варшавских уголовников. В этих салонно-притонных драмах

20

—5

==305

с завлекательными названиями («Бестия», «Арабелла», «Тайна отеля») выступала первая польская кинозвезда Пола Негри.

Пола Негри (настоящее имя Аполлония Халупец) дебютировала в кино в 1914 году в фильме «Невольница чувсгв». Сценарий написал Казимеж Гулевич, опекавший молодую танцовщицу и актрису, которая покорила прессу и публику своими выступлениями в пантомиме «Сумурун», а также в «Немой из Портичи» Обера. «Невольница чувств» была до какой-то степени автобиографией исполнительницы главной роли — бедной дочери слесаря, которая добилась всемирного успеха.


Впервые в польском кино появилась актриса, способная при помощи мимики и жеста выразить духовные переживания. Несомненно, в исполнении Полы Негри можно обнаружить некоторую истеричность, но вместе с тем это была, несомненно, талантливая актриса. Не случайно русская реклама «Невольницы чувств» представляла публике Полу Негри как «славянскую Асту Нильсен».

Пола Негри не могла, конечно, раскрыть весь свой талант в польских фильмах с неинтересными сценариями, слабой режиссурой и примитивной техникой. Не следует поэтому удивляться, что молодая актриса, воспользовавшись первой же возможностью, подписала в 1917 году контракт с немецкой студией «Сатурн-фильм» в Берлине. Только под руководством режиссера Любича Пола Негри раскрыла свое дарование и заняла ведущее место среди звезд немецкого кино.

Казалось, образование после войны независимого польского государства создаст для кинематографии благоприятные условия развития. Значительно увеличился внутренний рынок, количество кинотеатров возросло до 900, экспортные перспективы также выглядели в розовом свете, ибо теперь не требовалось посредничества немецких фирм. Польша могла выступать за границей как полноправный самостоятельный партнер. Однако действительность нанесла сокрушительный удар всем этим оптимистическим предположениям и расчетам. Буржуазное правительство Польши отнюдь не собиралось заниматься вопросами искусства, оно не поняло политического значения кино. Мероприятия правительства в этой области ограничились введением предварительной цензуры, осуществление которой было поручено отделу печати министерства внутренних дел. В этих условиях одна только студия «Сфинкс», имевшая большой опыт и оснащенные техникой павильоны, могла продолжать производственную деятельность. Фирменный знак «Сфинкса» был хорошо известен владельцам кинотеатров. Другие студии, столь же быстро возникавшие, как и исчезавшие, имели несравненно большие трудности с прокатом своей продукции. Рынок был текуч, неустойчив: кинотеатры, прокатные конторы и съемочные ателье часто меняли своих владельцев, а широко рекламируемые фильмы с треском проваливались, что влекло за собой массовые банкротства.


Положение еще более ухудшилось в результаге

==306


инфляции и перенасыщения внутреннего рынка иностранными фильмами.

Хаос в экономике сопровождался не меньшим идейно-художественным хаосом. После 1919 года кинематографисты начали возвращаться в Польшу из России, привозя с собой образцы декадентского кино школы Ханжонкова и Ермольева. Впрочем, не только поляки, находившиеся до тех пор в России, появились в варшавских ателье. Вместе с ними хлынула волна русских белоэмигрантов. Как правило, Польша для них была только пересадочным пунктом на пути в Берлин или Париж. Но пребывание их в Варшаве беспокоило прессу. Журнал «Экран» выражал опасение, что русские актеры и режиссеры отобьют хлеб у поляков.

Студия «Сфинкс» старалась создать свой собственный стиль _ национальной сентиментальной трагедии. К классическим образцам такого рода лент относились два произведения, поставленные по сценариям Юзефа Релидзинского, — «Тайна трамвайной остановки» (1922) и «Невольница любви» (1923). В обеих картинах рецепт был одинаков: трагически-романтическая история, происходящая в знакомой обстановке варшавских улиц. Герои «Тайны трамвайной остановки» — бедная прачка, сентиментальный парикмахер и богатый граф-соблазнитель. В «Невольнице любви» любовница апаша воспылала любовью к помещику. В обоих фильмах события разыгрывались в основном на варшавских улицах, и это особенно привлекало польских зрителей, предпочитавших картины «Сфинкса» мелодрамам из иностранной жизни.

Интеллигенция презирала фильмы «Сфинкса» и не ходила на «Тайны трамвайной остановки». Мелкобуржуазная публика восторгалась «Невольницами любви» и рыдала, следя за судьбами обиженной прачки и несчастной любовницы апаша. Необразованная публика не отдавала себе отчета в примитивизме плохой литературы ц плохого кино. Наоборот, такие надписи, как: «Кто ты? Может, прохожий, а может, судьба...» — восхищали зрителей.

Мелодрамы «Сфинкса» пользовались в годы инфляции и послевоенной разрухи гораздо большим успехом, нежели фильмы, обращавшиеся к патриотическим чувствам зрителя.


Националистическая волна была довольно высока в 1920—1923 годах — в период войны с Советской Россией и непосредственно после войны, когда буржуазия пыталась направить недовольство трудящихся в русло антибольшевистской и антиеврейской политики. Пропагандистские фильмы не пользовались успехом у зрителей, поэтому в дальнейшем методы прямой агитации вышли из моды, зато в мелодрамы неизменно добавлялась националистическая начинка.

Особую репертуарную группу составляли в начале двадцатых годов комедии и фарсы, чаще всего посвященные актуальным темам — дороговизне, спекуляции, жилищным трудностям. Юмор их был до предела

20*

==307


примитивен, основан на актерском гриме или контрастном подборе исполнителей (например, толстый и худой в фильме «Медовые месяцы с препятствиями», 1924). В целом польская «комическая» механически использовала ситуации и приемы эстрады и кабаре.

На этом примитивном фоне первым проблеском кинематографичностп были фильмы режиссера Виктора Беганьского. Наиболее известен фильм Беганьского «Вампиры Варшавы» (1925). Фильм не вызвал восторга у критиков. Антони Слонимский писал, что «сильнее всего мы поражены глупостью сценария». Но при этом заявил: «Есть в фильме что-то такое, что может привлечь внимание критика». Это, правда, был плохой фильм, но все же фильм, тогда как другие продукты польского кинопроизводства нельзя даже назвать фильмами...

Парадоксально, но можно утверждать, что заслуга Беганьского заключалась в том, что он первый в Польше начал ставить плохие фильмы, тогда как его конкуренты вообще не делали фильмов. Беганьский понял, что киноповествование развивается по своим собственным законам и не для того создана фотография, позволяющая запечатлеть движение, чтобы использовать ее для регистрации театральной статики. И потому в «Вампирах Варшавы» есть сцены, в которых, как писал критик журнала «Кино для всех», бьется живой кинетический нерв.

С 1922 года экономическое положение кинематографа резко ухудшилось. Количество кинотеатров с 800—900 (точных цифр нет) снизилось до 428 в конце 1923 года.


Высокие налоги и девальвация польской марки не давали возможности владельцам кинотеатров покупать хорошие фильмы. Прокатные конторы по бросовым ценам распродавали старые примитивно сделанные фильмы, что еще более отпугивало зрителей. Такое положение привело к массовому закрытию кинотеатров. Уменьшение внутреннего рынка в свою очередь вело к свертыванию кинопроизводства. Стоит ли удивляться, что в этих условиях в 1925 году на экраны вышло только четыре новых фильма.

Картина польского кино была бы неполной, если бы мы обошли молчанием тех, кто, не принимая непосредственного участия в творческом процессе, боролся пером за изменение польского киноискусства. Такие критики, как Слонимский и Стерн, не боялись сказать правду постановщикам и продюсерам. Леон Тристан в статьях, публиковавшихся в 1922—1923 годах, знакомил читателей с теориями Деллюка и Эпштейна, утверждая вслед за ними, что тайна киноискусства — в фотогеничности. Для Тристана фотогения — это образ, внезапно появляющийся и сюль же внезапно исчезающий. Деятельность Тристана, так же как и других критиков, не оказывала, однако, влияния на творческий процесс. Не нашли отзвука и статьи самого серьезного из критиков Кароля Ижиковского, хотя в его книге «Десятая муза» можно найти немало верных суждений и точных замечаний. «Десятая муза» — единственная

==308


польская теоретическая работа по эстетике кино (изданная в 1924 году, то есть одновременно с «Видимым человеком» Балаша) — оставалась книгой неизвестной и неиспользованной.

После майского переворота 1926 года власть в Польше захватил Пилсудский. Буржуазный парламентаризм уступил место сначала замаскированному, а затем все более откровенному фашизму. Новая политическая ситуация сказалась и на кино. Посыпались заявления и декларации о важной роли кино в деле патриотического воспитания. Через несколько недель после майского переворота генерал СлавойСкладковский заявил, что «с точки зрения национальных интересов следовало бы начать большую пропагандистскую кампанию, чтобы массы осознали величие нашей страны...


Именно кино — это великое оружие— открывает путь к победе». Однако санационное правительство сделало для кинематографии немногим больше, нежели предыдущие буржуазные правительства.

Все же с 1926 года положение на кинорынке стало постепенно улучшаться. После ряда забастовок, проведенных владельцами кинотеатров, удалось снизить налог на зрелища (10°о вместо прежних 50). Количество кинотеатров вновь увеличилось и к апрелю 1929 года достигло 827.

В 1927—1929 годах на экранах вновь появились многочисленные экранизации классических произведений Жеромского, Реймонта, Пруса и Запольской и даже Адама Мицкевича. Сценарии писали известные литераторы, в частности Анджей Струг и Вацлав Серошевский. В тесной связи с литературой они видели путь к кинематографическому Парнасу.

В принципе это облагораживание кинематографа было явлением положительным. Сценарий — ключ к кинотворчеству, а хороший литературный первоисточник служит основой художественных достоинств сценария. Теоретически все было правильно, другое дело, как эти верные принципы воплощались в жизнь. Попытки экранизации произведений Струга — «Могила неизвестного солдата» (1927, режиссер Рышард Ордынский) и «Грешная любовь» (1929, режиссер Мечислав Кравич) — закончились полным провалом. Не многим больше повезло Жеромскому. Режиссер Генрик Шаро при помощи сценаристов Анджея Струга и Анатоля Стерна взялся за экранизацию книги «Канун весны». Задача была трудная и ответственная, особенно если учесть характер вещи и дискуссии, которые вызвало ее появление. Но Жеромский и его произведение были использованы лишь как фабричная марка для привлечения зрителей.

Подобная же судьба постигла и других писателей, чьи книги экранизировались: Запольскую («Полицмейстер Тагеев», 1929), Пруса («Плененные души», 1930) или Реймонта («Земля обетованная», 1927). Несколько иначе была сделана экранизация «Пана Тадеуша» (1928), ибо сценаристы (Анджей Струг и Фердинанд Гетель), как и режиссер Рышард

==309


Ордынский, сознательно пошли по пути иллюстративности, создавая живые картинки, сопровождаемые текстом Мицкевича.



Связь кино с литературой в результате оказалась не средством облагораживания фильмов, а всего лишь рекламным трюком для завоевания «хорошей публики».

В 1929 году положение польского кинопроизводства вновь ухудшилось. Публика, которая прежде благожелательно встречала каждый новый польский фильм, стала проявлять большую требовательность. В 1928—1929 годах ни один из польских фильмов не стал боевиком.

Что же случилось? Причин было много. Владельцы кинотеатров уже жили мыслями о будущем, устанавливали звуковую аппаратуру и неохотно прокатывали немые фильмы польского производства. С другой стороны, публика привыкла к своим фильмам, они уже не были новинкой, а повседневной пищей. К тому же появился космополитический снобизм: презрение к местным товарам, пристрастие ко всему заграничному.

Однако все эти причины не оказали бы существенного влияния, если бы польское кино создало национальный реалистический стиль и произведения, в той или иной степени связанные с действительностью. Глубокое расхождение между жизнью и сюжетами фильмов отпугивало даже самых терпеливых и наивных зрителей.

II снова стали раздаваться голоса о тематическом кризисе, о неумении брать материал из жизчи и из литературы. Само слово реализм не произносилось, но оно звучало в подтексте многих высказываний.

Вез серьезных изменений, без нового взгляда на мир и на киносценарий невозможен был перелом, невозможно создание хороших фильмов. Вот к чему, собственно, сводились упреки критиков, обвинявших режиссеров в создании фальшивого экранного образа действительности.

В этих условиях изменить положение могли только сами ки-нематографисты, которые вопреки диктатуре продюсеров подняли бы борьбу за художественный фильм. Художественный не только в формальном. профессиональном смысле, но прежде всего за фильм хвдейный, реалистически отражающий действительность. Такую борьбу начал в тридцатые годы польский киноавангард. Первые произведения Александра Форда: «Па рассвете» и «Пульс польского Манчестера» — появились еще в конце 1929 года.


Немым был и первый фильм Эугениуша Ценкальского «Путевой обходчик № 24». Но авангард заговорил в полный голос лишь в следующем десятилетии, в эпоху звукового кино. Только тогда началась настоящая борьба за польское реалистическое киноискусство.

Кино проникало в самые отдаленные уголки мира. В двадцатые годы с волшебным экраном ознакомились азиатские и африканские народы. Фильмы демонстрировались в Сиаме, на Филиппинских островах и в поселках бразильских прерий. В Аргентине не только показывали

К оглавлению

==310

картины, привезенные из Европы и Соединенных Штатов, но и снимали собственные фильмы. В Индии и в Китае также нашлись предприниматели, которые организовали киностудии. В Японии возникла мощная кинопромышленность.

То, что происходило в южноамериканских или азиатских ателье, было совершенно не известно в Европе и в Соединенных Штатах. Время от времени делались попытки ознакомить европейских зрителей с японским киноискусством в качестве экзотической приправы для снобов, но попытки эти не принесли, видимо, желаемых финансовых результатов, ибо в последующие двадцать лет их не повторяли.

Если Европа была отрезана от Японии, то в Японии, наоборот, постоянно демонстрировались европейские и американские фильмы и постановщики могли использовать иностранный опыт. В течение четверти века складывалась новая область художественного зрелища, тесно связанная с традициями национального театра и одновременно использующая достижения Голливуда, Парижа, Берлина и Москвы. Вот почему японское кино — явление единственное в своем роде и заслуживающее хотя бы краткого рассмотрения. Ибо ни в одной другой стране самое молодое из искусств не было столь тесно связано с древними театральными традициями и нигде больше не удалось создать такие специфические формы кинозрелища.

Первый японский художественный фильм был снят в 1899 году, но постоянное производство было налажено лишь около 1912 года. К этому времени действовало несколько съемочных павильонов в Токио и Киото, сложился крупный концерн «Никкацу», в стране насчитывалось несколько тысяч кинотеатров (в одном только Токио их было около 700).


В 1913 году студия «Никкацу» выпустила 155 фильмов, средняя длина которых равнялась 100 метрам.

С самого начала существования японского кино и до сего дня сложились два типа фильмов: костюмные (дзидайгэки) и современные (гендайгэки). Примерно до 1915 года преобладали фильмы на исторические темы, позднее под влиянием новой школы театральной игры и ввоза иностранных фильмов (главным образом из Голливуда) пальма первенства перешла к драмам и комедиям из современной жизни.

Дзидайгэки были связаны с традициями классического феодального японского театра. В первые годы двадцатого века режиссеры лишь механически переносили театральные представления на экран. Классический театр кабуки основан на многочисленных условностях (декораций, костюма, маски, мимики). Театр кабуки требует определенной интеллектуальной и исторической подготовки, он не для всех понятен. Актеры его объединены в замкнутую корпорацию, стоящую на страже вековых традиций, и этим прежде всего объяснялся отказ сотрудничать с кино, в котором они видели профанацию настоящего искусства.

==311

Исторические фильмы, стремясь перенести на экран классическую модель кабуки, на практике ограничивались сотрудничеством с вульгаризированным, плебейским вариантом зрелища, так называемого кацугэки (театр поединков). В кацугэки действие сводилось к фехтовальным поединкам актеров без каких-либо драматургических и психологических тонкостей. Эта упрощенная модель кабуки, лишь внешне похожая на классический театр (костюмы, самурайская среда и т. д.), послужила образцом для фильмов дзидайгэки. Актеры, игравшие в фильмах, включая и популярнейшего Оноэ Мацуносуке, также вышли из кацугэки.

Таким образом возникла новая форма народного зрелища, связанного с историческими самурайскими традициями. Сдержанный стиль игры кабуки приобрел здесь больше яркости и темперамента, в драматургии же подчеркивались приключенческие элементы, а также вмешательство сверхъестественных сил, особенно в фантастической легенде «Ниндзитсу», герой которой претерпевал волшебные метаморфозы, становясь то драконом, то львом, то рыбой, преображаясь в огонь или дождь.


В фильмах этого рода часто применялись трюковые съемки, напоминающие эксперименты современного им Мельеса.

После 1915 года ведущее место в японском кинопроизводстве заняли современные фильмы (гендайгэки). Главной причиной такой перемены. несомненно, явился процесс преобразования Японии из феодальной в крупнокапиталистическую страну. То же самое происходило и в других областях искусства, особенно в литературе и театре. Театр кабуки уступил место буржуазному театру симпа, главными героями которого были уже не самураи, а дельцы, закладывающие основы современной промышленной империи. Из театра симпа черпают фильмы гендайгэки темы и стиль актерской игры.

Одновременно началось активное использование иностранного опыта, особенно в области съемочной техники и организации производства. Из Америки возвратились режиссеры, прошедшие школу Голливуда. Режиссер Томас Курихара и оператор Генри Котани стали реформаторами японского кино. Первый из них, работавший у Инса, добился того, что режиссер стал главным автором фильма, а не (как было прежде) помощником известных актеров. Второй усовершенствовал технику съемок, и благодаря ему фотография достигла высокой степени совершенства. Третьим реформатором был Норимаса Каэрияма, который для новой студии Тенкацу поставил фильмы «Блистательная жизнь» и «Девушка с гор» (обе 1918), используя в них современный язык кино — крупные планы, наплывы и т. д. Кроме того, он отказался от театрального принципа, согласно которому женские роли играли мужчины. Впервые в фильмах Каэрияма появились женщины, сразу же завоевав огромную популярность.

==312

Названные выше режиссеры, используя голливудские образцы, перенесли на японскую почву американский опыт. Четвертый из реформаторов Каору Осанаи пришел в кино из среды «интеллектуалов», стремившихся популяризировать на родине современное европейское искусство. Осанаи был профессором западной литературы в университете и одновременно режиссером прогрессивного Свободного театра, где он ставил Ибсена, Гауптмана, Чехова, Стриндберга и других.


Этот новый театр, детище радикальной интеллигенции, противостоял как феодальному театру кабуки, так и буржуазному симпа. В 1920 году студия «Сётику» (входившая в театральный трест, распространивший поле своей деятельности и на кино) пригласила Осанаи на должность руководителя Института кино — научно-исследовательского учреждения, разрабатывавшего вопросы эстетики киноискусства и готовящего новые кадры режиссеров и операторов. В своих теоретических высказываниях Осанаи часто обращался к французской школе критиков Деллюка и Л'Эрбье, а в творческой практике испытывал влияние европейского натуралистического театра. Его фильм «Призраки на дороге» (1921) — одно из первых японских произведений киноискусства с ясной идейной позицией. Осанаи выступал против несправедливости капиталистического строя, в защиту городских бедняков, эксплуатируемых буржуазией. Фильм не имел успеха у зрителей: он был слишком театрален по постановке.

Интерес «интеллектуалов» к кино, влияние американского кинематографа на формирование языка кино и появление подлинных художников — все это были несомненные признаки больших перемен, происходивших в японском кино в начале двадцатых годов. Экономическая конъюнктура благоприятствовала японцам как внутри страны, так и за ее пределами — в Азии, на островах Океании, в Южной Америке. Росла сеть кинотеатров, как грибы после дождя появлялись новые студии, модернизировались старые ателье.

Однако в условиях острой конкурентной борьбы кинопромышленность использовала такие методы, которые не только не помогали, но и мешали развитию искусства. В начале двадцатых годов параллельно с деятельностью режиссеров-реформаторов, происходил процесс коммерциализации кино в условиях массовой продукции, сопровождавшийся рядом отрицательных явлений (таких, как экранизация бульварных романов, культ кинозвезд и т. д.). Студии редко отваживались на творческие эксперименты и сознательно шли по пути вульгаризации тематики, актерской игры и режиссерских концепций.

Тем временем экономическое положение страны изменилось: японские товары начали встречать за границей тарифные барьеры, и для захвата рынков сбыта приходилось прибегать к демпингу.


Это привело к ухудшению и без того низкого уровня жизни трудящихся. В 1922 году страна Восходящего Солнца оказалась перед лицом кризиса.

==313

И именно тогда, в 1923 году, произошли грандиозное землетрясение, психологические и общественные последствия которого были громадны. В одном только Токио погибло более ста тысяч человек, и огромный город лежал в развалинах. Из нескольких сотен кинотеатров уцелел только один. Все павильоны были уничтожены. Центр кинематографической жизни на многие годы переместился в древнюю столицу Киото, где всегда концентрировалось производство костюмных фильмов дзидайгэки.

Творческое лицо японского кино претерпело значительные изменения. С одной стороны, возрождался исторический фильм, а с другой — появились произведения радикального направления, затрагивающие современные темы. В этих явлениях сказались настроения общества, которое пережило природную катастрофу, а затем и экономический кризис со всеми ело последствиями — волной забастовок, локаутов, демонстраций.

Буржуазия в это трудное для нее время проповедовала фаталистические и пессимистические идеи. Режиссеры часто прибегали к историческим аналогиям (гражданские войны, голод и нужда в минувшие века. периоды смут, одичания и жестокости). Именно здесь следует искать причины возрождения фильмов дзидайгэки, которые, однако, по своему характеру отличались от прежних. И хотя мы вновь видим на экране сражения и погони, поединки и приключения, изменились герои и мораль сценариев. От детски добродушных рассказов кацугэки, где мужественные рыцари боролись со злыми духами, чтобы завоевать руку сказочной царевны, не осталось ничего или почти ничего... В новых фильмах, называемых теперь кэнгэки (фильмы меча), героями были отчаявшиеся странствующие бродяги (ронины), ищущие мести, ненавидящие общество, которое их отвергло. Иновда вместо самураев на экране появлялись люди из общественных низов, для которых каждый благородный самурай — смертельный враг. Мстители редко добивались победы, противник слишком силен, и борьба заранее обречена на поражение.


Показ безнадежности бунта — вот что было характерно для новой серии дзидайгэки, господствовавшей на экранах до 1927 года.

Что касается современной тематики, то настроения пессимизма и безнадежности сменились смелыми призывами к изменению социального порядка. Историки японского кино называют фильмы этой серии (1926—1929) «коммунистическими». Как случилось, что в капиталистическом государстве демонстрировались фильмы, финансировавшиеся крупными студиями и пропагандировавшие революционные идеи? Объяснение этого, на первый взвляд парадоксального факта следует искать в финансовой политике предпринимателей. Так называемые коммунистические фильмы пользовались огромным успехом у публики, а для продюсеров важна была только прибыль и ничего больше. Во-вторых,

==314

о «революционности» немых японских фильмов можно говорить только в кавычках. Содержавшиеся в них призывы к борьбе с несправедливостью были, конечно, искренни, но вместе с тем глубоко идеалистичны. Это были, как правило, личные, а не классовые драмы. Сентиментальные перипетии подчас отодвигали на второй план проблему экономической эксплуатации. И только в тех случаях, когда сказывалось влияние зрелой марксистской литературы, фильмы приобретали большую остроту звучания.

Наступление левых фильмов продолжалось недолго. Насколько заботившиеся о своем кармане продюсеры были терпимы, настолько правительство микадо не желало мириться с критикой существующих порядков. В дело вмещалась цензура, которая безжалостно резала фильмы или просто запрещала произведения «подрывного характера». В результате студии почти полностью прекратили выпуск фильмов радикального направления. Вместо картин о пролетариате экран заполнили ленты из жизни люмпен-пролетариата. Лишь немногочисленные художники остались на прогрессивных позициях, с которых их смела уже в тридцатые годы волна японского империализма.

К реалистической школе относились, в частности, режиссеры Эйдо Танака, автор фильма «Четыре времени года в Токио» (1923), Кэнсаку Сусуки, создатель «Человеческой боли» (1923), и Кэндзи Мидзогути (1898— 1956).


Последний — выдающийся постановщик японского кино немого периода, художник очень плодовитый, но эклектичный. В 1923 году он создал серию полицейских фильмов, героем которых был японский двойник Арсена Люпена. Затем он экранизировал «Анну Кристи» 0'Нила и попробовал свои силы в экспрессионистском фильме. Одновременно Мидзогути проявлял интерес к социальной тематике, показав со всей остротой жизнь вородсково пролетариата в фильмах «Ночь» (1923) и «Но они уйдут» (1924). Наиболее зрелым как в идейном, так и в формальном отношении произведением Мидзовути была «Симфония города» (1929), в которой сопоставлялась жизнь двух семей: буржуазной и пролетарской. В тот период на японских мастеров начало оказывать влияние советское киноискусство. В 1930 году был создан Союз японского пролетарского киноискусства, так называемое Прокино, занимавшееся производством документальных короткометражек. Мидзогути не имел непосредственного контакта с левыми кинематографистами и в конце эпохи немого Kirao перешел на позиции буржуазного либерализма.

В 1929—1930 водах, накануне прихода звука, японское немое киноискусство достигло своей зрелости. Два основных вида фильмов — дзидайгэки п гендайгэки — выработали некоторые общие для этих двух направлений художественные принципы, отличающие их как от европейской, так и от американской школы. Испытывая влияние американских, французских, немецких и советских фильмов, японцы сумели,

==315

однако, сохранить особый национальный характер кинопроизводства. Попробуем выделить основные элементы, определившие своеобразие японского кино. Все они в той или иной степени возникли как результат тесных связей кино с другими областями искусства, причем решающую роль в создании японского стиля киноискусства сыграл театр.

Прежде всего следует сказать об актерах. Здесь мы сталкиваемся с сильнейшим влиянием традиционных театральных форм (в особенности театра кабуки). Японские актеры великолепно владели мимическим искусством, причем крайние состояния (интенсивность переживания или абсолютная неподвижность лица) значительно отличаются от того, к чему приучило нас европейское и американское искусство.


Французский критик Александр Арну, восторгаясь игрой главного актера фильма «Юиро» (1928, Тэйносуке Кинугаса), писал: «Японский актер в совершенстве овладел искусством выражения всей полноты чувств при сохранении абсолютного молчания, даже умышленного молчания, стараясь даже намеренно скрыть то, что нужно сказать». Японский актер Сессго Хайякава покорил американских зрителей таинственной силой неподвижной маски. Другие японские актеры довели это искусство до совершенства.

Второе важное обстоятельство — композиция фильма и его монтаж. И в этом случае влияние театра и литературы очень велико. В театре кабуки, как писал Эйзенштейн, обязателен монистический принцип комплексности используемых средств. Естественные звуки, движение, пространство, голос — одинаково важные элементы. Постановщик строит сценическое действие таким образом, чтобы «солировал» то один, то другой элемент. Необходимо, скажем, показать, что расстояние между зрителем и актером изменилось — режиссер меняет величину декорации, не уводя актера со сцены. На новой декорации нарисован тот же самый фон, только в другом масштабе. Таким образом, зритель узнавал, например, что герой отдаляется от замка, где он находился. А когда занавеска совсем закрывает рисованный задник, это означает, что герой ушел так далеко, что больше не видит замка. Точно так же, но уже при помощи монтажа изображались пространственные изменения.

К монтажному мышлению кинозритель был приучен не только театром, но и литературой. Миниатюрные поэмы хаику издавна пользовались группами образов, символизировавшими определенное настроение или конкретную ситуацию. Благодаря поэзии хаику публика понимала условность смены планов и особенно укрупнений, играющих роль эмоциональных акцентов. Включение в действие природы как лирического или драматического элемента так же было следствием проникновения в кино поэтического воображения.

Наконец, еще одним некинематографическим предком монтажа был особый вид «театра одного актера» — кодан, в котором, как в литературном кабаре, выступающий рассказывал различные истории.


Постепенно

==316

выработался особый тип рассказа, в котором изменения времени и пространства выражались соответствующим сочетанием слов или интонаций. Влияние стиля кодан сказалось в кино двояким образом: в надписях, заменяющих диалоги, и в специфической для японского кино фигуре комментатора, так называемого бенси, который, стоя перед зеркалом, объяснял зрителям содержание фильма. Бороться с комментаторами пытался в своих фильмах еще в 1918 году режиссер Каэрияма, но победы не добился. До конца немого периода и даже в начале звукового бенси составляли неотъемлемый элемент японских фильмов. Таким образом, немое зрелище дополнялось человеческим голосом. Причем комментатор играл свою роль, а его декламация имела такое же значение, как фотографии или монтаж. Таким образом, в отличие от Европы и Америки немое кино в Японии еще до технического оснащения звуком было говорящим.

Третья и последняя особенность — изобразительная культура японского кино, красота фотографий, уходящая корнями в традиции живописи и гравюры. Американский продюсер Шульберг во время своего визита в Токио заявил, что японское кино в области фотографии на голову превосходит фильмы голливудского производства.

Отделенная тысячами километров от европейских и американских киноцентров, Япония еще в немой период создавала произведения киноискусства на высоком художественном уровне.

Расцвет японского кино не был только результатом развития кинопромышленности. Конечно, без производственной базы и разветвленной сети кинотеатров создание фильмов вообще не было бы возможным. Но творческие достижения японских мастеров объясняются широкими связями кинематографа с другими искусствами и активным участием в создании фильмов интеллигенции и актеров. Мало найдется стран, где проблемы кино играли такую важную роль в культурной жизни нации. В 1929 году на территории Японии издавалось 120 кинематографических газет и журналов, а в Токио работало 23 киноклуба, показывавшие лучшие фильмы всех стран мира. Нынешние успехи японского кино нельзя считать загадочными или неожиданными.Премии европейских фестивалей пятидесятых годов японским мастерам — результат экспериментов немого кинематографа. Об этом историческом фундаменте новой школы японского кино забывать нельзя.

Великий Художник Экрана Чарлз Чаплин

ВЕЛИКИЙ ХУДОЖНИК ЭКРАНА ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

В двадцатые годы кино завоевало весь мир. Кинозрелище стало составной частью современной жизни, такой же повседневностью, как трамвай или газета. Но критерии и символы этой популярности в разных странах и в разные периоды были различны. Тот или иной жанр фильмов выдвигался на первое место, та или иная звезда становилась, как писали газеты, «божеством толпы». Критики, знатоки киноискусства, кинематографисты превозносили то одного, то другого режиссера. И только одного человека в мире кино не затронули все эти взлеты и падения, быстротечные моды и рекламная истерия голливудских компаний. Человеком этим был Чарлз Спенсер Чаплин, великий художник экрана, а может быть, даже, как утверждал Бернард Шоу, «единственный гений, которого дало миру киноискусство».

Его фильмы пользовались успехом уже в период войны, будучи желанными гостями в прифронтовой полосе. Приезжая на короткий отпуск, французские «пуало», английские «томми» и американские «сэмми» толпились у касс кинотеатров, чтобы увидеть своего «Чарли» или «Шарло» в новом фильме. Фарсы периода «Кистоуна», «Эссеней» и «Мьючуэл» помогали избавиться от воспоминаний о кошмарах окопной жизни, артиллерийских обстрелах, газовых атаках и первых воздушных бомбардировках.

Из года в год росла слава Чаплина. Его любили простые люди и интеллектуалы, великие и малые мира сего. Не было такой страны, в которой не демонстрировались бы ленты этого комика. Статистики подсчитали, что каждый фильм Чаплина смотрело около трехсот миллионов зрителей. Одна эта цифра может вызвать головокружение, свидетельствуя одновременно о небывалой, беспримерной в истории популярности кинематографиста-режиссера, сценариста и актера в одном лице.

В 1918 году, после окончания контракта с «Мьючуэл», Чаплин подписал договор на восемь фильмов с недавно созданной компанией «Фёрст нэшнл». Соглашение гарантировало ему полную творческую

==206

свободу. В своем собственном ателье при помощи тщательно подобранных сотрудников, «единолично» создавал он свои фильмы.
Сам придумывал сюжеты, сам писал сценарии, сам снимал и монтировал, не говоря уже о том, что в каждой картине он выступал в главной роли.

Методы работы Чаплина нельзя ни сравнивать, ни даже сопоставлять с методами работы других режиссеров. Никто никогда не имел такой самостоятельности, как Чаплин. Огромный успех его ранних картин позволил ему добиться такой финансовой и организационной независимости. Контракт с «Фёрст нэшнл» предусматривал лишь цифру — восемь фильмов, но не определял ни их тематику, ни метраж, ни — что также очень важно — сроков производства. Гигантская по тем временам сумма (миллион долларов в год) покрывала стоимость производства, обеспечивая одновременно значительные прибыли. Кроме того, Чаплин оговорил в контракте процентное участие в прибылях от проката.

Художник не должен был заботиться о деньгах, спешить или добиваться благосклонности членов наблюдательного совета «Фёрст нэшнл». Чаплин был сильнее прокатчиков, и, когда он потребовал дополнительного (не предвиденного в контракте) вознаграждения за фильм «Малыш» (1921), компании — хочешь не хочешь — пришлось уступить.

Это единственный случай в истории киноискусства, чтобы художник добился такого положения в капиталистическом мире. Единственный и до сих пор — за семьдесят лет существования кинематографа — неповторимый. Но и сам Чаплин, никогда не шедший на компромиссы, в тридцатые, сороковые и пятидесятые годы вынужден был бороться и не раз дорого платил за свою независимость. В двадцатые годы дело обстояло иначе — Чаплину платили, и притом щедро, за право абсолютной, ничем не ограниченной свободы.

«По-моему, над хорошей картиной нужно работать никак не меньше года». Эта фраза, сказанная в одном из интервью (1924), стала девизом его деятельности, особенно в более поздний период работы для «Юнайтед артисте». Но и работая над короткометражками для «Фёрст нэшнл», Чаплин не жалел ни времени, ни пленки, добиваясь нужных ему результатов. На двухчастевку длиной 600 метров расходовалось от десяти до тридцати тысяч метров негатива.


Даже принимая во внимание, что каждый фильм снимался в двух вариантах (для Европы и для Америки), цифра эта чрезвычайно велика. Объяснение следует искать в творческом методе Чаплина, заключающемся в том, что фильм конкретизировался лишь в процессе съемок, причем каждая сцена повторялась десятки раз. А в отдельных случаях («Малыш», «Парижанка») количество дублей доходило до нескольких сот.

Отталкиваясь чаще всего от какого-то подмеченного в жизни явления, случая, незначительной сценки, Чаплин строил вокруг них историю, состоящую из цепи событий. Он мог, конечно, как это ныне прак-

==207


тикуется, отделить замысел от постановки, мог предварительно придумать сюжет, а потом зафиксировать его на пленке. Чаплин, однако, считал предварительную работу над сценарием совершенно ненужной, ибо от результата каждого готового фрагмента фильма в значительной мере зависит дальнейшее развитие событий и окончательная форма фильма в целом. Работа над фильмом напоминала труд живописца, который, неустанно совершенствуя свое произведение, постоянно возвращается к уже готовым плоскостям полотна, наносит все новые и новые мазки, зачастую совершенно меняя прежнюю концепцию вещи. Съемки фильма Чаплином напоминали также творческий метод писателя, который, работая над романом, изменяет ход событий, вводит новых героев, заново переписывает уже законченные главы. Именно так создавал свои шедевры Чаплин. Его не пугали ни технические трудности, ни стоимость. Он считал, что кинематографист имеет право на такой же упорный, кропотливый труд по добыванию художественной правды, как писатель, музыкант или скульптор. Производственная машина и съемочный коллектив были подчинены его индивидуальным поискам.

Но не только упорными поисками идеи и формы будущей картины можно объяснить бесконечные репетиции и дубли. Чаплин понимал, что для достижения комедийного эффекта необходима поистине математическая точность. «Если один человек ударит другого определенным способом и в психологически оправданный момент, это может быть смешно.


Сделай он то же самое минутой позже — эффект потерян»,— говорил Чаплин, доказывая, что «комическая» является искусством. Вот почему каждая сцена повторялась до тех пор, пока все ее элементы не достигали совершенства, а результат удовлетворял режиссера. Реакция зрителей на специально устраиваемых просмотрах служила проверкой правильности или ошибочности авторской концепции. Если какой-нибудь трюк не вызывал смеха, фильм снова возвращался в ателье и работа над ним

продолжалась.

Комедийный эффект в фильме зависит прежде всего от актеров, причем не только от исполнителя главной роли. Чаплин, будучи автором и режиссером, заботился не только о своем образе, он тщательно и подолгу работал с каждым актером, показывал, как следует играть ту или иную сцену, и любил повторять при этом, что даже самую глупую роль надо «строить изнутри». Это звучит как парадокс — в «комической», полностью основанной на внешних эффектах, необходимо переживать роль?! И все же это так! В комедии, как и в любом реалистическом искусстве, тайна актерского успеха — в создании внутреннего мира образа. «Не надо играть!»— постоянно твердил Чаплин. «Если ты играешь «черный характер»— не делай страшного выражения лица». И еще практический совет: «Не заботься о своих руках. Если тебе ясен смысл сцены, руки сами найдут себе место».

==208


Эти рекомендации, не говоря уже о кропотливом, но подлинно творческом режиссерском труде Чаплина, раскрывают идейные установки великого мастера. Зачем он делал фильмы, что хотел через них сказать зрителям? Ответ заключается в одном слове — правда. Правда о жизни и о человеке — вот цель Чаплина. Без правды нет искусства.

«Люди хотят правды, и комедия обязана им ее дать»,— часто повторял Чаплин. Это было кредо всего его творчества. Каждый фильм строился вокруг реальных событий и реальных людей. Причем благодаря яркому, образному и острому мышлению Чаплина на первый план выдвигались наиболее существенные, типичные человеческие качества; характеры заострялись, обобщались, и люди на экране получались более смешными или, наоборот, более грустными, чем были в жизни.



«Цель киноискусства,— говорил режиссер,— перенести зрителя в царство красоты. Эта цель не может быть достигнута, если мы отдалимся от правды. Только реализм может убедить публику». Это высказывание дает ясное представление о чаплиновском понимании красоты. Красиво только то, что правдиво, что связано с жизнью, с гуманизмом, с борьбой за счастье людей. Всю свою жизнь Чаплин будет верен этим идеалам.

«Люди хотят правды»,— эту мысль художник все более последовательно начал применять в творческой практике уже в серии короткометражек для фирмы «Фёрст нэшнл» (1918—1922). Чаплин накопил к тому времени большой профессиональный и жизненный опыт. На собственном опыте познал он законы капиталистической Америки: профессиональную зависть, истерические вопли поборников нравственности и патриотизма, оскорбления, угрозы и сплетни газетных писак. .Иностранец, не пошедший добровольцем на фронт, да еще, как говорят, еврейского происхождения, да еще разведенный,— это преступления, которые так называемое общественное мнение не прощает. К тому же богатые дамы и господа из высших и средних сфер общества хорошо помнили, как безжалостно высмеивал их Чаплин в своих комедиях.

Годы работы в «Фёрст нэшнл» были периодом творческого созревания Чаплина. Он стал смелее, последовательнее и одновременно глубже. Правду жизни он начал искать не только в верном отображении событий и людей, но и в человеческих переживаниях, в судьбах униженных и оскорбленных. В его памяти ожили годы детства и юности, холодного и голодного прозябания в лондонских трущобах. В «Малыше» точно воспроизведена комнатушка на чердаке, где в детстве он жил с матерью. Почти неизменным героем чаплиновских фильмов стал безработный эмигрант, человек, борющийся за кусок хлеба, крышу над головой и совсем немножко личного счастья. Образ чаплиновского бродяги — логический результат социальной действительности Америки.

Из восьми фильмов, сделанных для «Фёрст нэшнл», только один не содержал критических акцентов. В ленте «Удовольствия дня» (1919)

-5

==209

Чаплин выступил в роли уважаемого отца многочисленного семейства; вместе с женой и детьми на стареньком форде он выезжает на прогулку. Остальные семь фильмов в большей или меньшей степени пронизаны острой сатирой на общественную несправедливость.

Наиболее революционен по своему звучанию фильм «Собачья жизнь» (1918), в котором перед зрителями вперемежку проходят сцены из жизни бездомного человека и бездомной собаки. Человек возвращается с биржи труда, где безрезультатно добивался работы, а собака тем временем напрасно старается добыть кость, брошенную на улице. Целая свора таких же голодных псов не дает Скрэпсу подобраться к желанной кости. Человек и собака вместе идут по жизни, вдвоем все-таки легче противостоять превратностям судьбы. А в «хэппи энд» фильма больше элементов пародии, нежели утешения для прототипов героя, сидящих в зрительном зале. Деньги, найденные бродягой,— краденые, его любимая — неудачливая певичка из третьесортного кабаре. В финале счастливая пара влюбленных в своем собственном домике склоняется над корзинкой, где шевелятся щенята верной собаки. Этой иронической нотой завершаются приключения двух бездомных существ — человека и собаки.

«На плечо!» (1918) — один из самых правдивых фильмов о воине. До такой степени правдивый, что его побоялись выпускать на экраны до окончания войны. Видимо, по той же самой причине из пяти частей демонстрировались только три (как видим, творческая свобода, которой пользовался Чаплин, не означала свободного проката его фильмов. Здесь решающее слово принадлежало не автору, а фирме «Фёрст нэшнл» и владельцам кинотеатров). Но и те три части, что вышли на экраны, оказались невиданным по смелости протестом против войны и армии.

...Чарли стал солдатом, его гнетет скука, муштра, беспросветная тупость казарменной жизни. На фронте во Франции — грязь, дожди п. страх, подстерегающий на каждом шагу. Главная мысль фильма ясна: война — бессмысленная, кровавая мистификация, выдуманная сильными мира сего на погибель маленькому человеку.


Чарли в героическом порыве совершает чудеса храбрости. Переодетый в немецкий мундир, он берет в плен кайзера и крон-принца. Все это бесконечно смешно, тем более что бедный Чарли заснул и все это ему приснилось. В первоначальном варианте ему снилось, как он был принят вождями союзников — президентами Вильсоном и Пуанкаре, а также королем Англии. Английский монарх на торжественном приеме отрезал на память пуговицу от героического мундира Чарли: кадр этот известен по фотографиям, в прокатный

вариант он по понятным причинам не вошел.

В «Солнечной стороне» (1919) мы видим, как далека от идиллии жизнь сельского батрака, работающего с четырех утра до полуночи. «Черным» характером является здесь толстый хозяин — богач, эксплуататор, опора местной церкви. Чарли гонит стадо с луга, и одна из коров забирается

К оглавлению

==210

в церковь во время службы. Каким же грозным становится тогда хозяин бедного Чарли! Единственное удовольствие в жизни парня — это сны, в которых прекрасные нимфы танцуют вокруг нашего героя. Но и во сне случаются неприятные неожиданности: Чарли выбирает местечко на лесной полянке и садится... на колючий кактус.

«Праздный класс» (1921) и «День платежа» (1922), хотя и изобилуют уморительными трюками, в целом уступают другим фильмам Чаплина этого периода. В «Праздном классе» обыгрывается уже неоднократно использованный мотив двойника. Чарли здесь одновременно и безработный бродяга и богатый бездельник. Бродяга случайно попадает на маскарад и флиртует с женой богача, думающей, что это ее переодетый муж. «День платежа»— эпизод из жизни строительного рабочего; в обществе друзей он отправляется повеселиться в субботний вечер. В конце фильма ведьма-жена половой щеткой расправляется с гулякой-мужем.

В период работы для «Фёрст нэшнл» Чаплин создал две замечательные полнометражные ленты: «Малыш» (1921) и «Пилигрим» (1923).

«Малыш» был значительной вехой в развитии таланта и актерской индивидуальности Чаплина. Здесь уже занимают главное место серьезные, драматические проблемы, а не погони, драки, падения.


Смех вызывает и великолепная актерская пантомима и комические ситуации. Но ценность этого фильма не ограничивается только профессиональными достоинствами — творческим методом и стилем. Главное в «Малыше»— идейное углубление темы, всесторонний показ на экране жизни людей. Героем по-прежнему является бродяга Чарли. По-прежнему борется он со злым миром. Но на этот раз борьба шла не только за кусок хлеба для себя, не за свое счастье. Чарли движим любовью к подобранному на улице мальчугану. Его энергия и стойкость в борьбе с полицейскими и дамами-благотворительницами подогревается нежностью и заботой о человеческом существе. Гуманистическая сфера чаплиновских фильмов, таким образом, расширилась. Сочувствие пассивному, скитающемуся герою уступает место симпатии герою борющемуся и побеждающему. П потому вполне обоснован счастливый конец борьбы за малыша: отказ от борьбы был бы не просто несчастьем, но моральным падением героя.

«..Малыш",—кве; очень верно заметил Григорий Козинцев,—в основе своей. — народная сказка о несчастной матери, бросившей своего ребенка, о нищем, его усыновившем и сберегшем от зла» *.

Эту простоту сказки мы находим и в следующих работах Чаплина. Именно она помогла искусству художника завоевать всемирную славу, ибо нестареющие сюжеты его фильмов понятны всем людям во всех странах. Лондонский фон «Малыша» не затруднял понимания хода событий, а лишь обогащал сюжет дополнительными реалистическими деталями

 Сб. «Ч.-С. Чаплин», М„ 1945, стр. 96.

14*

==211

«Малыш» не только успех Чаплина-актера, но и в неменьшей степени успех сценариста и режиссера. Создание первого полнометражного фильма после бесчисленных двух- и трехчастевок явилось своеобразной проверкой композиционных способностей Чаплина-сценариста. А о его режиссерском таланте лучше всего свидетельствовал партнер Чаплина пятилетний Джекки Куган, исполнитель роли малыша. Несомненно, Куган был способным ребенком; но его исполнение, достигавшее высшего уровня актерского мастерства, свидетельствовало о большой работе режиссера.


Следующие фильмы с участием Кугана, поставленные другими режиссерами, подтвердили эту точку зрения — он снялся во многих картинах, но ни одна из них не вошла в историю кино. А Джекки Куган в «Малыше» навсегда остался среди лучших актеров немого кинематографа.

Взволнованностью и лиризмом «Пилигрим» не может сравниться с «Малышом». Зато смелостью превосходит его. Это история беглого каторжника, который, переодевшись пастором, прячется в маленьком провинциальном городке. Местное общество принимает его с распростертыми объятиями, и, быгь может, бродяга Чарли стал бы образцовым служителем господа бога, если бы не появление в сонном провинциальном мирке знакомого Чарли, тоже бежавшего из тюрьмы. Чарли героически защищает церковные деньги, но, разоблаченный, должен вернуться в тюрьму. Добрый шериф, симпатизируя арестованному «пастору», приводит его к мексиканской границе, Чарли сначала не понимает замысла шерифа, а поняв, что по другую сторону границы его ждет свобода, замечает там подстерегающих его бандитов. «Куда идти?»— поистине гамлетовский вопрос потерянного человека XX века. С одной стороны, жестокий закон, с другой — столь же жестокое бесправие. Чарли бежит по самой линии границы (одна нога — здесь, другая — там), не в силах принять решение. На экране появляется надпись: «Конец». По своей сатирической остроте это, пожалуй, один из самых замечагельных финалов Чаплина.

«Пилигрим» высек мелкобуржуазных пуритан, ханжество и мелочность обитателей тысяч провинциальных городков, рассеянных по территории Соединенных Штатов. И что самое главное — предметом сатиры стала почтенная, можно сказать священная, профессия духовного пастыря. «Насмешки над религией, насмешки над церковью»,— таков был вердикт цензуры штата Пенсильвания, запретившей демонстрацию фильма. Впрочем, в этом своем решении Пенсильвания оказалась единственным штатом Америки. В Европе запрет на фильм наложили диктатор Испании Примо де Ривера да реакционное правительство Польши.

«Пилигрим»— последняя работа Чаплина для «Фёрст нэшнл».


Уже в 1919 году Чаплин вместе с Гриффитом, Фербенксом и Пикфорд основал кинокомпанию «Юнайтед артисте». Теперь настало время и ему, послед-

==212

нему из «четверки», поработать на пользу собственной фирмы. Чаплин удивил своих компаньонов, заявив, что он собирается поставить фильм, в котором сам выступать не будет. Речь шла о «Парижанке» (1923), получившей во многих странах (согласно желанию Чаплина) название «Общественное мнение».

О том, чтобы сделать серьезный фильм, а не комедию, Чаплин мечтал давно. Еще в период работы на студии «Эссеней» (1915) он начал съемки драмы «Жизнь», но по неизвестным причинам работа над ней была прервана. Теперь настало время вернуться к прежним проектам. Была и другая причина: Чаплин хотел создать фильм для своей постоянной партнерши Эдны Первиенс, которая постарела и больше не могла сниматься в комедиях. Теперь Чаплин надеялся сделать Эдну драматической актрисой и обеспечить ей дальнейшую карьеру в новом амплуа. Оба эти момента — давняя мечта о создании драматического фильма и желание помочь верной партнерше — и привели к появлению «Парижанки». Темой сценария послужили воспоминания богатой американки Пегги Гопкинс-Джойс, а также «Дама с камелиями» Дюма. Фильм снимался более года и вышел на экраны осенью 1923 года (премьера состоялась в специально для этой цели нанятом театре Нью-Йорка).

Суть фильма, который Чаплин назвал «самой значительной из всех своих работ», раскрывается во вступительной (несколько растянутой и поучающей) надписи: «Человечество состоит не из героев и предателей, а просто из мужчин и женщин. Их страсти, добрые или дурные, дарованы им богом. Люди грешат по слепоте своей. Невежды осуждают их за ошибки, умные жалеют их». В европейском варианте слово «бог» было заменено не столь «кощунственным» словом «природа».

В этом авторском кредо звучат фаталистические нотки, в то время, как из фильма совершенно ясно, что причины драмы следует искать не в неизменной человеческой природе, а в установленной людьми социальной системе.


Именно этот «нормальный», «естественный» порядок вещей уничтожает человека. Пудовкин считал, что Чаплин рассказал в «Парижанке» одну из наиболее жестоких историй о современной жизни *.

Действие фильма происходит во Франции в начале двадцатых годов. Это история молодой провинциалки Мари Сен-Клер, вынужденной расстаться со своим возлюбленным, начинающим художником. По приезде в Париж она становится любовницей богатого бездельника. Происходит драматическая встреча с художником, спустя несколько лет приехавшим в Париж. Героиня решает остаться с любовником, художник кончает жизнь самоубийством. Мать художника, по вине которой не состоялось примирение, сначала хочет убить ее, но, видя страдание женщины, отка-

 Речь о Чаплине, произнесенная В. Пудовкиным в Московском Доме кино 27 апреля 1944 г.,В. Пудовкин, Избранные статьи, М., 1955, стр. 289—290.

==213

зывается от своего намерения. В финале мы видим обеих женщин, работающих в сиротском приюте.

Изложение содержания фильма дает представление лишь о мелодраматическом характере «Парижанки». Плохой режиссер мог бы из подобной темы сделать слезливую, типично голливудскую халтуру. Мастерство Чаплина в том и состоит, что он создал правдивый фильм, привлекающий тонким психологическим анализом характеров.

Простота повествования и выразительных средств, отказ от всякой символики, патетики и «сильных» сцен — такова была режиссерская позиция Чаплина в этом фильме. Как наиболее характерный пример творческого метода художника часто приводят сцену, из которой зрители узнают об интимных отношениях, связывающих героиню и ее богатого друга (когда он достает из ее шкафа свой платок или же упавший из комода мужской воротничок). Классической стала сцена на железнодорожной станции, когда вместо отъезжающего поезда режиссер показал только чередование света и теней на лице героини. Другой известный эпизод — утренний массаж, эпизод, построенный на контрастном монтаже каменного лица массажистки и лиц сплетничающих приятельниц героини.

«Парижанка» появилась в период, когда были модны джазовые боевики Сесиля де Милля.


Конечно, она не могла конкурировать с роскошью и пикантностью этих фильмов, наконец, с их псевдоморалью. Чаплин хотел показать, как в действительности выглядит высший свет и полусвет. Режиссер добивался того, чтобы зритель за банальными штампованными ситуациями увидел человека, а не разряженную куклу. И можно ли обвинять Чаплина в том, что на сей раз он изменил своей среде, своему герою? Это было бы глупо, особенно если учесть тот факт, что к новой среде он отнесся критически, не идеализируя ее. Может быть, лишь в последних сценах фальшиво прозвучала тема умиротворения в провинциальной глуши. Сам Чаплин, по-видимому, не слишком серьезно относился к развязке интриги. Рассказывают, что один журналист так долго «допрашивал» режиссера насчет финальных сцен «Парижанки», что рассердившийся Чаплин воскликнул: «А откуда вы знаете, что Мари СенКлер через час после окончания фильма не сбежит из деревни в Париж?» Жаль, что этой иронии, которой насыщен весь фильм, не хватило как раз в последних его сценах.

«Парижанка» не имела в Америке большого успеха. Постоянной чаплиновской аудитории светская драма была чужда. Картина понравилась интеллигенции, критикам, кинематографистам. Рене Клер справедливо обратил внимание на то, что «Парижанка» убедила всех, что Чаплин — прежде всего автор.

Спустя почти два года после премьеры «Парижанки», в августе 1925 года, состоялся показ нового произведения Чаплина — фильма «Золотая лихорадка». О «Парижанке» Чаплин говорил, что это «револю-

==214

ционное начинание»; о «Золотой лихорадке» он сказал следующее: «Это фильм, благодаря которому я хочу остаться в памяти людей». Желание художника было услышано не только современниками, но и следующими поколениями зрителей. В 1942 году с огромным успехом демонстрировался звуковой вариант «Золотой лихорадки» с музыкой и комментариями Чаплина. И до сего дня фильм неизменно вызывает восторг зрителей *.

В «Золотой лихорадке» вновь вернулся на экран маленький человечек, ищущий хлеба и счастья. На этот раз Чарли оказался на Аляске в самый разгар знаменитой погони за золотом (1908).


На далеком севере он стоически переносит голод и холод, опасности то и дело угрожают его жизни, ему не везет в любви... В этой «драматической комедии» нет сложных психологических переживаний героя, нет запутанной интриги. Как и во всех фильмах Чаплина, сюжет «Золотой лихорадки» прост и в своей простоте, доступности правдив и благороден. То, что удалось найти в «Малыше»,— единство драматического и комедийного, смеха и искреннего чувства — в еще большей мере свойственно «Золотой лихорадке». Чарли в роли золотоискателя — добрый, отзывчивый человек, которого вечно кто-то преследует. И когда судьба наконец вознаграждает его за все (Чарли становится обладателем золотых россыпей), мы радуемся такой развязке. Нас не раздражает этот «хэппи энд», хотя в других картинах Чаплина он мог бы прозвучать фальшиво.

Это внезапное обогащение Чарли не имеет ничего общего с конформизмом голливудской конвейерной продукции, доказывавшей, что «терпение и труд могут сделать миллионером каждого бедняка». Когда одетый в дорогие меха, Чарли возвращается на пароходе домой, мы видим на нижней палубе скопище тех, кому не повезло. Переодевшись по просьбе журналиста в свою старую одежду, Чарли снова превращается в беспомощного, беззащитного человека, выброшенного за борт жизни. В «Золотой лихорадке» Чаплин обратился к американцам, охваченным жаждой обогащения: «Деньги не могут быть мерилом счастья, деньги — это иллюзия». Пророчески звучат эти слова в период процветания, когда никто не предполагал, что через четыре года, после краха на Уолл-стрите, многие состояния станут иллюзией.

В «Золотой лихорадке» для Чарли важны не деньги, а любовь. Это звучит как банальная фраза голливудской рекламы. Тайна заключается в том, что Чаплин заставляет нас верить в силу любви, правдиво и тонко показывая рождение чувства, крушение надежд и, наконец, счастье соединения с любимой. Важно то, что мы забываем о смешном облике маленького бродяги, а его любовь так прекрасна, что комедия превращается в возвышенную лирическую поэму.



 В 1958 г. в числе 12 лучших фильмов, названных критиками и историками кино во время Всемирной выставки в Брюсселе, была и «Золотая лихорадка».

==215

Вместе с тем Чаплин постоянно помнил о своей миссии поборника общественной справедливости, о своем оружии сатиры: он высмеивал людей, охваченных жаждой обогащения, показывал, к чему это может привести человека. Незабываема сцена, когда обезумевший от голода Большой Джим хочет убить Чарли, ибо ему кажется, что маленький человечек превратился в курицу. Или эпизод приготовления роскошного обеда из поджаренного на сковороде башмака. С какой грацией навертывает Чарли на вилку шнурок, имитирующий спагетти!

Поистине «Золотая лихорадка»— это антология превосходных сцен — лирических, комических и трагических. Борьба с медведем, раскачиваемый бурей домик золотоискателей, знаменитый танец булочек, когда Чарли напрасно ждет любимую на новогодний ужин,— вот лучшие среди многих великолепных эпизодов ленты. Они всегда будут служить классическим примером режиссерского и актерского гения Чаплина.

«Золотая лихорадка» с триумфом прошла по экранам мира, но успеху художника не всегда сопутствует человеческое счастье. Подготовка к работе над следующим фильмом совпала с разводом Чаплина с его второй женой — Литой Грей. Газеты, многочисленные женские лиги, патриотические союзы — все поднялись против Чаплина, клеймя, обвиняя, оскорбляя его, обливая потоками грязи: дезертир, иностранец, еврей, большевик, оскорбитель морали и т. д. и т. п. Чаплин вынужден был бежать из Голливуда и спрятаться у своего друга в Нью-Йорке. Казалось, ему недолго суждено оставаться в Соединенных Штатах. Чаплин должен был теперь  поплатиться за все — за «Собачью жизнь» и «На плечо!», за «Малыша» и «Пилигрима». За то, что посмел как-то заявить журналисту о своем интересе к большевизму и Советской России. За дружбу с «подрывными элементами» и за заявление о том, что «Ленин совершенно замечательный человек, апостол подлинно новой идеи» *. Короче говоря, он должен был поплатиться за свою независимость!



«Процесс, основанный на обвинениях сексуального порядка, превращается в Соединенных Штатах в праздник»,— писал в «Балтимор сан» собиратель американских курьезов Х.-Л. Менкен. А «разоблачений» такого рода было немало в обвинениях Литы Грей, изложенных в форме брошюры. На процессе она обещала сообщить еще новые сенсационные факты. Какова была цель всей этой кампании? Для американской реакции — уничтожить Чаплина, принудить его к капитуляции. Для миссис Грей — получить как можно больше денег.

Суд продолжался ровно двадцать минут. Лита Грей достигла своей цели, реакция — нет. После процесса травля начала постепенно стихать. Чарлз Чаплин смог вернуться в Голливуд и продолжать прерванную работу над фильмом «Цирк».

 Ж. С а д у л ь, Жизнь Чарли, цит. изд., стр. 117.

==216

«Цирк» был первоначально задуман как веселая, жизнерадостная история. Но недавние переживания изменили интонацию картины. Когда в начале 1928 года состоялась премьера, оказалось, что это очень грустный фильм. Бродяга, который хотел стать цирковым артистом и завоевать любовь прекрасной вольтижерки, в финале остался один на пустой арене. Цирк уехал. Лишь кучи мусора и использованных билетов напоминают о гастролях. На одном билете напечатана звезда. Чарли отбрасывает ногой этот символ славы и успеха и уходит куда-то вдаль по безлюдной дороге.

«Цирк» не лучшее создание Чаплина — сценариста и режиссера, но этот фильм, несомненно, останется в истории кино как гениальное достижение Чаплина-актера. Клоун— смешной, когда ему грустно, и грустный, когда счастье улыбается ему, стал символом не только личной судьбы Чаплина, но судеб миллионов маленьких, измученных жизнью людей, для которых бум на нью-йоркской бирже не сулил ни благосостояния, ни тем более — счастья. «Цирк» прозвучал диссонансом в жизнерадостной Америке конца двадцатых годов. А для Чаплина «Цирк» был первым обращением к воспоминаниям о начале жизненного и творческого пути и попыткой ответить на вопрос, который никогда не оставлял артиста: что же будет, когда он не сможет больше вызывать смех, когда превратится в грустного клоуна? В 1952 году в «Огнях рампы» Чаплин снова вернулся к этой мучительной для него теме.



«Цирк» был последним абсолютно немым фильмом Чаплина. Следующую картину —«Огни большого города» (1931)— мастер пантомимы создавал в атмосфере горячих дискуссий о звуковом и говорящем кинематографе.

Широкое распространение и влияние киноискусства в двадцатые годы объяснялось прежде всего всеобщим характером немых фильмов, доступных всем независимо от языковых барьеров. Вот почему в немом кино особым успехом пользовались комики-пантомимисты, искусство которых ограничивалось чисто внешней характеристикой — костюмом, мимикой, жестами.

Для понимания роли и значения Чаплина в истории киноискусства двадцатых годов необходимо помнить о том, что он никогда не был единственным популярным комиком экрана. Наоборот, в годы успеха и международной славы Чаплин всегда имел конкурентов, и отнюдь не слабых. Гарольд Ллойд пользовался огромной популярностью, а его фильм «Новичок» (1925) принес больше денег, чем «Золотая лихорадка». Ллойд, проворный молодой человек в соломенной шляпе и круглых роговых очках, воплощал на экране тип находчивого провинциального американца, который всегда добьется своего. Критик Гилберт Селдес сказал о персонаже, созданном Гарольдом Ллойдом: «В нем нет ни чувства, ни философии, но зато есть воплощение американского нахальства и неуто-

==217

мимой энергии». Другим серьезным конкурентом Чаплина был Бестер Китон, человек с каменным лицом, никогда не улыбающийся, воюющий с огромными и таинственными механизмами (Бестер — машинист локомотива в «Нашем гостеприимстве» и «Генерале» или пассажир покинутого командой судна в «Моряке»). Фильмы Кнтона также имели большой успех и в Соединенных Штатах, и за границей. В Америке некоторое время с Чаплином соперничал Роско Арбэкль * (Фатти), прозванный «толстяком», а несколько позже робкий, стеснительный Гарри Ленгдон **.

Все они были способными комиками, талантливыми актерами, но в их лентах отсутствовали и философская концепция, и художественный идеал, присущие гениальному творчеству Чаплина. Они могли быть кассовыми конкурентами, но никогда — соперниками в искусстве.


В двадцатые годы Чаплина часто сравнивали с Ллойдом и Кптоном. Сегодня, спустя несколько десятилетий, очевидна несоизмеримость этих имен. Фильмы Чаплина остались, работы других комиков сданы в архив.

Чаплин остался потому, что хорошо знал, кого изображает на экране и за что борется. Его Чарли — образ символический, берущий начало, по определению самого Чаплина, скорее от Шекспира, нежели от Диккенса***.

Бродяга символизирует всех маленьких, придавленных жизнью людей. Он универсален, как многие образы шекспировских трагедий — Отелло, Гамлет, Макбет. Всеобщность образа бродяги подчеркивается его костюмом, который постепенно приобретает философский смысл, персе гав быть только смешным набором разных частей гардероба. «Одежда,— говорил Чаплин в 1923 году,—помогает мне показать среднего, обыкновенного человека так, как я его себе представляю. Каждого человека, а значит, и меня самого. Слишком маленький котелок — это символ борьбы за человеческое достоинство. Усики — тщеславие. Кургузый пиджачок, тросточка и весь образ жизни — вызов, брошенный изысканным манерам и беспечному существованию представителей высшего общества. Маленький человек изо всех сил старается не ударить в грязь лицом; он часто блефует и знает об этом. Знает так хорошо, что может посмеяться над собой и немного пожалеть себя».

Сначала Чарли был не более чем клоуном, выступавшим в шутовском наряде на потеху публике. Но в дальнейшем образ Чарли претерпел изменения. «Образ, который я играю,— говорил Чаплин,— изменился.

 Арбэкль, Роско (1887—1933) — известный комик, снимался в сериях «Кейстоуна» и «Парамаунта». В 1921 г. прекратил актерскую деятельность, ставил фильмы под псевдонимом Уильям Гудрич.

* Ленгдон, Гарри (1884—1944) — популярный актер, дебютировал в 1926 г. Лучшие его комедии: «Сильный человек» (1926) и «Длинные брюки» (1924) в постановке Фрэнка Капры.

** Сб. «Ч.-С. Чаплин», М., 1945, стр. 177. Статья «Вдохновение», опубликованная в апреле 1928 г.

==218

Он стал более трагичным и печальным — немного более организованным.


Он утратил буффонность; он стал несколько рациональнее. Кто-то однажды сказал: он стал менее маской и больше живым существом» *.

Чарли не перестал быть клоуном, но из потешного циркача он превратился в народного шута, говорящего людям правду. Всю правду. И подчас горькую правду. Недаром Григорий Козинцев сравнивал Чаплина с «горьким шутом» из «Короля Лира» **.

Народность — вот ключ к пониманию и верной оценке Чаплина. Сам выбор экранного героя — первый знак народности. Обращение к древним традициям пантомимы, к народным английским цирковым и мюзик-хольным зрелищам привело к рождению клоуна и бродяги в одном лице. Но народность не ограничивается только образом главного героя, она проявляется и в тематике фильмов, и в их форме немудреных сказок, поведанных мудрым клоуном.

Народность Чаплина — это, наконец, и его актерское мастерство. Искусство пантомимы за всю свою долгую историю не утратило народного характера; пантомима не прижилась во дворцах, она осталась на улицах, на рынках, в придорожных тавернах, а в конце своего пути — в популярных театриках, где выступали прославленные мастера: Гримальди (1779—1837) в Англии или Дебюро (1796—1846) во Франции. У них, вернее, у их учеников, последователей и подражателей учился искусству пантомимы Чарлз Чаплин.

На фоне американского кино Чаплин — явление исключительное. Он заложил фундамент могущества Голливуда, но не поддался штампам американской производственной машины, не пошел на сделку со своей совестью. Его творчество двадцатых годов явилось протестом против Голливуда, против коммерческого подхода к искусству.

Мифам капиталистического мира, пропагандистским рупором которого всегда был Голливуд, Чаплин противопоставил свои фильмы. Ответом на миф о благосостоянии были «Собачья жизнь» и «Золотая лихорадка». С мифом пуританской морали боролись «Пилигрим» и «Парижанка». С мифом милитаризма —«На плечо!». Чаплиновская сатира метко била в цель и в большинстве случаев носила ярко выраженный классовый характер.

Чарлз Чаплин был одинок в своей борьбе, но одиночество это мнимое.Правда, продюсеры и киномагнаты не жаловали его своей дружбой. Это верно. Но зато он мог похвастаться миллионами друзей во всем мире. Миллионами неизвестных друзей, которые с нетерпением ожидали каждый новый фильм Чаплина — великого художника и великого гуманиста.

 Сб. «Ч.-С. Чаплин», пит. изд., стр. 177 ** Там же, стр. 59.

==219

00.htm - glava23

Вермахт Создает Студию Уфа

ВЕРМАХТ СОЗДАЕТ СТУДИЮ УФА

До 1914 года немецкие фильмы были редкими гостями как на мировых рынках, так и на собственном, национальном. Потребность в фильмах обширной сети кинотеатров на территории Германской империи намного превосходила производственные возможности немецких студий. На экранах Берлина, Мюнхена или Гамбурга господствовали итальянские, датские, французские ленты, попадались американские и уж совсем

редко немецкие.

Немецкое кино прошло примерно тот же путь, что и в других странах. Сначала — пионеры и изобретатели: Макс Складановский и Оскар Месстер, затем — период ярмарочных примитивов и, наконец, под влиянием французского «Фильм д'ар» и итальянцев — попытка облагородить кино, связав его с театром и литературой. Писатели разделились на два лагеря: сотрудничающих с кинематографом и бойкотирующих его. Серьезные и уважаемые театральные актеры все чаще стали появляться в киноателье. Одним из первых был Альберт Бассерман, исполнитель главной роли в кинодраме «Другой» (1913). Фильм, шумно разрекламированный еще до премьеры, не имел, однако, успеха у публики, которая предпочитала заграничные боевики или же менее изысканные и запутанные драмы с участием «немецкой Венеры» Генни Портен, с 1907 года выступавшей в постановках своего отца Франца Портена.

Постепенно под влиянием других стран и в особенности благодаря выгодным контрактам немецких писателей с датскими студиями сторонники кинематографа победили. Изменилось отношение к кино и в актерской среде.

Первые немецкие фильмы, обладавшие художественными достоинствами, появились лишь накануне войны. Их было немного, но некоторые из них сыграли важную роль в дальнейшем развитии немецкого киноискусства, стали своего рода трамплином для послевоенной экспрессионистской школы.

К оглавлению

==110

Речь здесь идет прежде всего о фантастических фильмах Пауля Вегенера, выдающегося актера театра Рейнгардта и о творчестве датского режиссера Стеллана Рийе, работавшего в 1912—1914 годах в Берлине.

Пауль Вегенер * наряду с Бассерманом был одним из немногих выдающихся актеров театра, еще до 1914 года заинтересовавшихся художественными возможностями кинематографа.
Работа в труппе Рейнгардта научила Вегенера творческому, активному отношению к своим актерским задачам. Он брался за роль в фильме не из мимолетного желания или, как это часто случалось, из желания подработать. Актер всегда стремился к созданию глубоких, запоминающихся образов, которые можно было поставить в один ряд с его театральными работами. 22 августа 1913 года в Берлине состоялась премьера «Пражского студента» в постановке Стеллана Рийе ** с Паулем Вегенером в главной (двойной) роли.

Автором сценария был Ганс Гейнц Эверс, модный декадентский писатель, садистские наклонности которого привели его позднее в лагерь фашистов. В 1912 году Эверс занимал должность директора одного из берлинских кинотеатров и делал первые шаги на литературной ниве. Его сценарий — не оригинальное произведение. В истории человека, продавшего дьяволу свое отражение в зеркале, легко обнаружить заимствования из Гёте, Эдгара По, Э. Т. А. Гофмана, Шамиссо и Мюссе. В работе над сценарием принимал участие Пауль Вегенер. Стеллан Рийе умело подчеркивал в режиссерской трактовке ирреальные, сказочные элементы сюжета. «Пражский студент» открыл перед немецкими зрителями путь в страну фантастики, в знакомый и близкий по литературе мир намеков, недомолвок, метафор, мир потустороннего, необычного, кошмарного. Немецкая буржуазия не имела своих Бальзаков и Диккенсов, а реалистическое направление не сумело пробиться сквозь стену антиреалистических течений и школ. Занимавший ведущее положение в немецком театре Макс Рейнгардт в своих постановках постоянно подчеркивал элементы сказочности и фантастики. Таков был генезис «Пражского студента», первой ласточки искусства сверхъестественного, которое безраздельно завладело немецкими экранами после поражения Германии в первой мировой войне.

 Вегенер, Пауль (1874—1948). Выступал в театре с 1896 г. Прославился как исполнитель роли Эдипа в спектакле театра Рейнгардта. Наиболее известные фильмы Вегенера: «Пражский студент» (1912), «Голем» (1914), «Крысолов из Гаммельна» (1915), «Ткачи» (1927), «Сильнее любви» (1936), «Девушка из Фано» (1940), «Великий мандарин» (1947).


В большинстве фильмов Вегенер выступал и в роли режиссера. После войны работал в театрах и кино Германской Демократической Республики. ** Рийе, Стеллан (1880—1914). Датский сценарист, режиссер театра и кино. Работал в Дании, Италии, Германии. Лучшие фильмы: «Голубая кровь» (1912), «Пражский студент» (1912), «Дом без дверей и окон» (1914), «Его величество танцует танго» (1914).

==111

Серьезная немецкая кинокритика единодушно подчеркивала, что успеху «Пражского студента» способствовало тесное сотрудничество трех авторов, без которых немыслимо создание настоящей кинодрамы. Речь идет о писателе, режиссере и актере. Безусловной заслугой сценариста является сама идея произведения — рассказать о человеческих судьбах и переживаниях при помощи чисто кинематографических средств. Благодаря трюковой технике удалось показать всевозможные проделки дьявола и подчеркнуть главную мысль произведения — бессилие человека, игрушки в руках таинственных сил. Актер не старался продемонстрировать сложные душевные состояния с помощью жестов и мимики (нередко преувеличенной), он играл в едином ключе с окружающим миром, выразителем мыслей и атмосферы действия. И все же не актер, а прежде всего режиссер определил успех картины. Он сплавил в единое целое изобразительное решение, игру актеров и объяснительные надписи, использованные, впрочем, очень экономно. Правой рукой Стеллана Рийе был оператор, имени которого почти никогда не называла тогдашняя пресса. «Пражского студента» снимал Гвидо Зебер, создатель немецкой операторской школы, превосходный художник и техник, который, собственно, и уговорил Пауля Вегенера сыграть в этом фильме.

После «Пражского студента», имевшего шумный успех, Вегенер участвовал (как актер, соавтор сценария или постановки) в создании нескольких фантастических фильмов, таких, как «Голем», — история созданного руками человека глиняного гиганта, пробужденного к жизни мудрым пражским раввином Левом, а также «Крысолов из Гаммельна», «Король гор», «Ганс Трот из Шларафии» — экранизации популярных немецких народных сказок и преданий.


Кроме фильмов Вегенера, к жанру фантастики относятся две картины Стеллана Рийе: слабая, отмеченная театральностью постановка «Сна в летнюю ночь» (1913, сценарий Г.-Г. Эверса), условно сказочный характер которой создавался операторским приемом (съемка не в фокусе), и фильм ужасов «Дом без окон и дверей» (1914), где впервые, за пять лет до «Кабинета доктора Калигари», были использованы стилизованные декорации.

Пробовал свои силы в кинематографе и «отец немецкого театра» Макс Рейнгардт, снявший по сценарию Альберта Кахана «Остров мертвых», поэтический и по замыслу гротесковый вариант «Сна в летнюю ночь». Фильм не имел успеха ни у публики, ни у критики. Сделанный в манере швейцарского художника Беклина, он производил неприятное впечатление своей искусственностью. Натурные съемки, проходившие на острове Корфу, совершенно не соответствовали ни павильонным декорациям, ни манере актерской игры, стилизованной под балет. Рейнгардт механически перенес на экран театральную концепцию стилизации, не умея (или не желая) использовать выразительные возможности кино. Много лет спустя Рейнгардт повторил ту же ошибку, снимая в Америке

==112

при помощи режиссера У. Дитерле звуковой вариант «Сна в летнюю ночь» (1935, для студии «Уорнер бразерс»).

Фантастическое направление в кино, начатое Вегенером, питалось своеобразными национальными корнями. Однако до 1914 года направление это было слабым, едва заметным и уж никак не характерным для немецкого кинематографа в целом. Фильмы Германской империи в своем подавляющем большинстве были жалким подражанием зарубежным модам и течениям — французским, датским, итальянским, а перед самой войной — американским.

Война отрезала немецкий прокатный рынок от иностранных поставщиков. Сначала исчезли французские и английские картины, потом — итальянские, а с 1917 года и американские (хотя эти последние из-за блокады и прежде редко попадали на немецкий экран). Внутреннее положение заставляло немецких предпринимателей искать выход. Желая забыть о холоде и голоде, публика до отказа заполняла кинотеатры, требуя новых и новых фильмов.


Датская фирма «Нордиск», несмотря па переживаемый расцвет, не могла удовлетворить возросших требований немцев к духовной пище. Датских лент, сделанных в духе германского шовинизма, не хватало. Нужны были немецкие фильмы.

Сначала лозунгом дня стал «патриотизм». Экран призывал к дальнейшим усилиям, к ведению войны до победного конца, пропагандировал идеи классового примирения — от социал-демократов до крайне правых юнкеров. Созданные в 1914 году в некоторых больших городах социалдемократические кинотеатры (там показывали фильмы типа «Собственность — воровство», «Красная еженедельная хроника») были закрыты.

Сто тысяч марок, завещанные Августом Бебелем на финансирование кинопроизводства, так и не были использованы. После 1 августа вместо социал-демократической агитации кино стало пропагандировать идеалы националистического единства всех немцев перед лицом «священной» войны.

Вот содержание фильма «Рождественский звон», вышедшего на экраны в 1914 году. Дочь богатого помещика выходит замуж за крестьянина потому, что этот герой-батрак спас на фронте жизнь ее брату. Вот лента «Такими должны быть все немцы» (1915) — история руководителя забастовки, уволенного с фабрики; на фронте он забывает о своей обиде и спасает директора фабрики. «Не знаю никаких партий» (1915) — еще один вариант той же сказочки. Механик социал-демократ спасает от вражеской пули своего политического противника — капрала. Затем он женится на дочери капрала, который со своей стороны перестает враждебно относиться к социал-демократам. Буржуазная пресса резко критиковала фильмы такого рода, считая, что кинематограф слишком поверхностно знакомит публику с войной. «Рецепт кинодельцов, — писал в 1915 году журнал «Бильд унд фильм», — очень прост: героя довоенной драмы — баро-

8-5

==113

на, графа, банкира или торговца — одевают в серо-зеленый мундир, само собой разумеется в офицерский. С прислугой, мещанами, средним сословием поступают точно так же. Но они, конечно, будут солдатами».

Мода на мундиры, однако, вскоре прошла.


Война потеряла вкус новизны, стала достаточно неприятной повседневностью, чтобы лишний раз напоминать о ней с экрана. Зрители искали в кинематографе бегства от действительности, и посещаемость военных фильмов резко снизилась.

Бесконечные линии окопов разделили мир на два империалистических лагеря. Руководители правительств, главнокомандующие воюющих армий сеяли ненависть между борющимися народами. Но реакция рядовых людей была одинаковой по обе стороны фронта. Как во Франции, так и в Германии публика отвергала военную пропаганду, предпочитая смотреть детективы и приключения. Популярные герои фильмов — не солдаты, а преступники и сыщики. Этот экзотический мир привлекал больше, чем действительность окопов, развалин и вечных очередей за хлебом, картофелем, углем.

Приключенческий фильм стал модным и самым любимым жанром. Парадоксально, что вопреки официальной пропаганде и англофобскому лозунгу «Gott, strafe England!»* экраном завладели чистокровные англичане — детектив Стюарт Уэббс (своеобразный Шерлок Холмс) и его конкурент полицейский-любитель Джо Деббс. Кроме полицейских фильмов, успехом пользовались веселые комедии, часто вульгарные и безвкусные, а также поставленные на итальянский манер исторические мелодрамы, вроде «Veritas vincit!» ** (1916) режиссера Джое Мая, действие которой происходило в трех исторических эпохах.

В годы войны дебютировали в кино известные театральные актеры Вернер Краусс и Конрад Вейдт, начал сниматься Эмиль Яннингс, ставил свои первые фильмы Эрнст Любич, появилась новая звезда — Пола Негри. Из года в год увеличивалось количество фильмов и кинофнрм. До начала войны в Германии действовали 25 немецких и 47 иностранных компаний по производству фильмов. В 1918 году число немецких компаний достигло 130, а иностранных упало до десяти.

Война способствовала бурному подъему немецкого кинопроизводства. Но хотя количественный скачок был налицо, в качественном отношении мало что изменилось. Немецкие фильмы по-прежнему не шли ни в какое сравнение с иностранными, будучи исключительно коммерческими поделками, далекими от искусства.


Но в ходе войны проблема качества фильмов превратилась из проблемы творческой в политическую.

Идеологи воюющих стран постепенно осознали, что кино — нечто большее, чем просто развлечение для измученного населения и что в цел-

 «Боже, покарай Англию!» (нем.).— Прим. персе. ** «Истина победит!» (лат.).— Прим, перее.

==114

лулоидной пленке таится мощное политическое оружие. В германское министерство иностранных дел и в главный генеральный штаб вооруженных сил стали все чаще поступать сообщения о вреде, причиняемом престижу Германии в нейтральных странах фильмами союзников: симпатии народов Скандинавии, Голландии или Испании под влиянием американских и французских фильмов склонялись на сторону Антанты. Что могло противопоставить немецкое кино этому наступлению? Ничего или очень немногое. Кинокомпании выколачивали прибыли, их не интересовала пропаганда в пользу кайзеровской Германии. С другой стороны, не хватало материально-технических средств, чтобы соперничать с Америкой. Необходимо было создать новую организацию, чтобы перетянуть чашу весов на немецкую сторону. Так родилась УФА — огромная, превосходно оборудованная студия, контролируемая государством и проводящая официальную политику. Идея создания такой студии возникла в вермахте у начальника генерального штаба Людендорфа. В 1918 году Людендорф писал военному министру: «Война доказала огромную силу фильмов как средства, объясняющего и влияющего на зрителя. Нужно отдавать себе отчет в том, что и в дальнейшем кино не утратит своего значения как орудие политического и военного формирования общественного мнения».

В результате вмешательства военных немецкое правительство энергично взялось за организацию крупной киностудии. И вот в конце декабря 1917 года возникло акционерное общество «Universum Film A.g.» сокращенно УФА с основным капиталом 25 миллионов марок. Крупнейшим акционером был государственный немецкий банк. Вместе с его представителем в контрольном совете УФА находились представители электрического концерна, дрезденского банка, пароходной компании «Гамбург — Америка», стальной и угольной промышленности.УФА поглотила почти все действовавшие на территории страны фирмы: «Нордиск», «Месстер и К°», «Юнион концерн»...

Однако инициатива вермахта была слишком запоздалой, чтобы хотя бы частично повлиять на общественное мнение. УФА ничего не успела сделать в последний — 1918 — год войны. И все же создание крупной кинокомпании оказало принципиальное влияние на дальнейшие судьбы немецкой кинематографии. Вильгельмовский режим оставил в наследство Веймарской республике мощный концерн, который долгие годы будет играть решающую роль в развитии немецкого кино, определять идеологию продюсеров, режиссеров и актеров, задавать тон мелким, независимым и конкурентным студиям. Такое положение сохранится вплоть до 1945 года, до момента падения Третьей империи.

==115

00.htm - glava15

Возникновение Американской Киноимперии

В 1914 году американские фильмы составляли уже около половины мировой продукции, а на многих европейских кинорынках импорт из Соединенных Штатов занял первое место. К 1917 году американское кино оставило далеко позади всех своих конкурентов. К четвертому году мировой войны гегемония Франции, успехи датских, русских и итальянских фильмов остались только в воспоминаниях. На экранах союзных стран американские фильмы господствовали безраздельно, в нейтральных государствах занимали ведущее положение в репертуаре, более того, они даже проникали, преодолевая кордоны фронтов и блокаду подводных лодок, во враждебный лагерь, на немецкие и австрийские экраны.

Война открыла перед кинопромышленностью Соединенных Штатов неограниченные возможности расширения производства и сбыта. Широкая сеть никельодеонов, превращенных к 1914 году в кинотеатры, требовала регулярного притока новых фильмов и постоянного обновления репертуара. Европейские фирмы не могли справиться с этой задачей, поэтому вся тяжесть легла на плечи американских прокатных контор, и одновременно с этим целый поток долларов хлынул в карманы владельцев американских киностудий. Началась «золотая лихорадка» перестройки кинопромышленности. В Голливуде один за другим вырастали большие и великолепные студии, и скромное предместье Лос-Анджелеса превратилось в столицу кино. Старые фирмы уступали места новым. Новаторы уходили на задний план, возникали новые магнаты целлулоидной ленты. Канули в прошлое споры между трестом и «независимыми», а приговор Верховного суда 1915 года, запрещавший деятельность треста, был лишь пустой формальностью, ибо большинство студий, подписавших некогда патентное соглашение, перестало существовать. Еще кое-как сводил концы с концами «Витаграф», но от «Байографа» и «Компании Эдисона» не осталось и следов. Ведущее место заняла мощная фирма «Парамаунт», объединявшая интересы продюсеров и прокатчиков..

==95

Ее организатором и руководителем был Адольф Цукор, автор формулы: «Знаменитые актеры в знаменитых пьесах».
В первые годы войны (1915—1917) с «Парамаунтом» конкурировала студия «Трайэнгл», в которой работали Дэвид Уарк Гриффит, Томас Харпер Инс и Мак Сеннет. После ликвидации «Трайэнгла» противником «Парамаунта» стала компания «Фёрст нэшнл», созданная в 1917 году группой могущественных прокатчиков *.

В период войны начался процесс концентрации трех сфер кинопромышленности — производства, проката и эксплуатации кинотеатров. В беспокойной обстановке тех лет, в хаосе финансовых комбинаций, слияний и ликвидации, взлетов и крахов постепенно формировался нынешний монополистический характер американской кинематографии. Почти единственным центром кинопроизводства стал Голливуд, но его судьбы решали банкиры с Уолл-стрита; именно там рождались новые концерны, новые союзы и соглашения, имевшие целью захватить власть в иллюзорном, неустойчивом царстве  теней, дававших, однако, несмотря на свою эфемерность и неуловимость, вполне реальные долларовые прибыли.

Американская кинематография не только выдвинулась на первое место среди других видов развлечений, но и стала крупной отраслью промышленности США. И причина этого не только в военной конъюнктуре. Здесь сказываются результаты перемен, происшедших в предыдущий период. Переход от одночастевок к полнометражным фильмам изменил облик кинотеатров, систему производства и распространения фильмов. Средняя одночастевка стоила в 1907 году не более тысячи долларов. Фильм Гриффита «Рождение нации» в 1915 году обошелся в сто тысяч долларов, а смета вышедшей годом позже «Нетерпимости» составляла около двух миллионов долларов. В этих трех цифрах — тысяча, сто тысяч и два миллиона — заключена динамика перемен американской кинематографии. В стремительно растущей кривой стоимости фильмов немалую долю занимали актерские гонорары, оплата сценаристов, режиссеров и других творческих работников. От нескольких долларов за исполнение главной роли в 1903—1908 годах до сотен тысяч, даже миллионов долларов в 1916—1918 годах **.

Из некогда безвестных актеров и постановщиков выросли, не без помощи рекламы, знаменитые кинозвезды и замечательные мастера режиссуры.


Стоимость билетов возросла от пяти центов за получасовой сеанс

 В 1919—1920 гг. «Ферст нэшнл» контролировала около 3400 кинотеатров (15—20% всей сети США). С 1919 г. фирма начала самостоятельное производство фильмов, привлекая таких актеров, как Чарлз Чаплин и Мэри Пикфорд.

* В 1913 г. Чаплин^дебютировал, получая 75 долларов в неделю. В 1915 г. по договору с «Эссеней» он получал уже 1250 долларов. Через год — 10 тыс. в неделю плюс 150 тыс. премиальных за каждый фильм.

==96




19,20 Из фильма «Нетерпимость». Современный эпизод

21

 22 ^3 фильма «Нетерпимость». Современный    эпизод

23 Роберт Харрон и Мэй Марш в фильме «Нетерпимость».   Современный унизоч



24 Чарлз Спенсер Чаплин и Макс Линдер

25 Дуглас Фербенкс в фильме «Черный пират» (1926)






26 Мюзидора в роли Ирмы Веп в «Вампирах» Л. Фейада (1915)

27 Рене Крестэ в фильме «Жюдекс» Л. Фейада (1917)



Из фильма «Как Голом пришел в мир» П. Вегенера (1920)

в никельодеоне до двух долларов за место в шикарном бродвейском дворце на три тысячи зрителей. Такова была ошеломляющая карьера американского кино, происшедшая за какие-нибудь десять лет; от первого никельодеона в Питтсбурге (1905) до нью-йоркской премьеры «Рождения нации» в театре «Либерти», где фильм шел непрерывно в течение сорока четырех недель.

Эпоха великих перемен связана с несколькими именами мастеров кино: Гриффитом, Инсом, Маком Сеннетом, Чаплином, Пикфорд и Фербенксом. Эти режиссеры и актеры могут быть названы подлинными создателями американского кинематографа. Для возвышения Голливуда недостаточно было торговых и организационных талантов Адольфа Цукора (1873—1965), Карла Леммле (1867—1939) или Уильяма Фокса (1879—1952), никакая система black booking * и все прочие ухищрения дельцов не смогли бы сделать то, что сделали крупные мастера экрана. Производственная машина Голливуда функционирует сегодня не хуже, чем сорок лет назад, система продажи фильмов и управление кинотеатрами намного улучшились; и все же как обеднел нынешний американский кинематограф со времен первой мировой войны! В атмосфере диктатуры продюсера, в цепях всеобщей стандартизации, в полном подчинении киноискусства реакционной идеологии нет уже места не только для Чаплина, но и для любого режиссера и актера с яркой художественной индивидуальностью.


И потому сегодняшнее американское кино, несмотря на внешний размах и великолепие, только жалкая тень американского кино 1914—1918 годов.

Создатели фильмов потому имели в те годы право голоса и свободу действий, что новые владельцы студий понимали, что их бизнес целиком и полностью зависел от способностей режиссеров и актеров. «Байограф» стал известен благодаря Гриффиту, и владельцам фирмы приходилось считаться с этим фактом. Они готовы были давать деньги и облегчать создание фильмов самим режиссерам, видя в них творческую силу кинематографии. Такова была, в частности, причина возникновения фирмы «Трайэнгл», а после войны — студии «Юнайтед артисте», объединившей Чаплина, Гриффита, Пикфорд и Фербенкса. В конкурентной борьбе качество еще играло решающую роль, каждый вечер надо было привлечь публику чем-то необычным, оригинальным. Вот почему годы подъема американского кино можно смело назвать «эпохой режиссеров», ибо никогда — ни до, ни после — они не располагали такими возможностями для творчества. В качестве примера можно привести режиссера Дэвида Уарка Гриффита, который на собственный страх и риск создал два монументальных произведения: «Рождение нации» и «Нетерпимость».

 Система продажи фильмов, когда за право демонстрации одного боевика владельцы кинотеатров вынуждены были приобретать дополнительно целый ряд неприбыльных фильмов.

7-5

==97

«Рождение нации»— это фильм, проникнутый расистской идеологией южанина, усматривающего причину всех несчастий, свалившихся на Америку, в проигранной Гражданской войне и отмене рабства.

Мстители из ку-клукс-клана, беспощадно расправлявшиеся с негритянской^ беднотой,—вот настоящие герои «Рождения нации». Правда, фильм вызвал волну протестов прогрессивной интеллигенции, но это не помешало огромному успеху картины и баснословным кассовым сборам. Американская буржуазия приветствовала расистские акценты ленты Гриффита, а малообразованные зрители городских предместий видели в ней прежде всего впечатляющие картины битв и погонь, обильно сдобренные любовными сценами.


«Рождение нации» смотрели с таким же удовольствием, с каким читают интересно написанную, хотя и не слишком умную книгу. Необходимо было иметь сформировавшееся мировоззрение, чтобы протестовать против идеологии фильма. В Америке, где выступление в защиту негров уже тогда было проявлением гражданского мужества, не удалось мобилизовать достаточно противников фильма, чтобы помешать его успеху. Наоборот, когда поднялись возмущенные голоса по поводу демонстрации «Рождения нации» *, а пресса опубликовала протесты и открытые письма, популярность фильма только возросла: каждый хотел увидеть его, чтобы принять участие в дискуссии.

Целиком принимая идейную сущность романа пастора Диксона «Человек клана», Гриффит дополнил его фрагментами из другого романа писателя «Леопардова шкура», а также воспоминаниями своего детства и рассказами отца, бывшего полковника армии конфедератов. Режиссер создал произведение не просто реабилитирующее, а превозносящее плантаторскую, рабовладельческую политику Юга. Идейный смысл вещи лучше всего выражает одна из надписей, появляющаяся на экране в тот момент, когда победоносный ку-клукс-клан уже расправился с ввезенной демократией Севера: «Возвращение Югу принадлежащего ему по праву места означает новое рождение Нации». Другими словами — американский народ должен обратиться к традициям Юга.

Гриффит был возмущен теми, кто осмелился критиковать его картину. Через некоторое время после нью-йоркской премьеры появилась брошюра Гриффита «Подъем и упадок свободы слова в Америке». В ней он полемизировал с аргументами своих противников, утверждая, что в «Рождении нации» нет и намека на оскорбление цветных американских граждан. Режиссер, впрочем, не затруднял себя доказательствами, утверждая, что художник имеет право выражать любые взгляды и не обязан оправдывать их. Брошюра, в которой чаще других употреблялось слово

 Кампанию против фильма вели два либеральных журнала: «Нью-рипаблик» и «Нэшн». Ректор Гарвардского университета Чарлз Элиот заявил, что этот фильм «извращает идеал белых».


В мае 1915 г. происходили демонстрации у кинотеатров Нью-Йорка, Чикаго и Бостона (Ж. С а д у л ь, пит. изд., т. 3, стр. 16—17).

==98


терпимость, несомненно, послужила Гриффиту рекламой нового его фильма, над которым он уже тогда работал. Фильм этот назывался «Нетерпимость».

Идеологическая сущность «Рождения нации» столь очевидна, что не вызывает ничьих сомнений. Вместе с тем нельзя не подчеркнуть, что этот общественно вредный фильм явился одновременно огромным скачком в развитии киноязыка. В «Рождении нации» Гриффит творчески использовал весь свой предшествующий опыт работы над короткометражными фильмами, чтобы в более совершенной форме применить его в полнометражной картине. Этот фильм и до сего дня остается классическим образцом развития действия при помощи новых специфических выразительных средств. До Гриффита в полнометражных фильмах преобладали чужеродные элементы: бросалась в глаза театральная или литературная конструкция (деление фильма на сцены и части) и т. д. Это неизбежно нарушало ритм произведения, превращало фильм в живые картинки, в движущуюся иллюстрацию романа, пьесы или оригинального сценария.

Все эти недостатки Гриффит преодолел, используя кинокамеру как средство повествования. Композиция сцен или длина отдельных кадров, монтаж, соответствующая операторская техника — все было подчинено кинематографическому видению. Действие развивалось в определенном ритме, то усиливающемся, то ослабевающем в зависимости от эмоционального накала происходящих на экране событий.

Понимание художественной силы и огромных возможностей монтажа для выражения чувств и усиления драматизма позволило Гриффиту одновременно развивать несколько сюжетных линий с несколькими главными героями. Вспомним, например, великолепный эпизод битвы под Питтсбургом (штат Виргиния), когда отдельные куски пленки монтировались по принципу контраста. Одинокая фигура солдата противопоставлялась толпе, движение в правом углу экрана — движению в левом, крупный план — плану общему, неподвижность распростертых на земле тел — стремительному движению атаки.


Подобных примеров можно привести еще очень много. И сегодня «Рождение нации» смотрится с интересом, фильм держит в напряжении, а параллельный монтаж и знаменитое гриффитовское «спасение в последнюю минуту» нисколько не устарели. Форма «Рождения нации» совершенна и для немого киноискусства является классическим образцом, к которому в последующие пятнадцать лет не раз обращались кинематографисты всех стран.

Оскорбленный нападками критиков, Гриффит решил следующий свой фильм посвятить... нетерпимости.

«Нетерпимость» — драма сравнений». Такое претенциозное название дал автор своему произведению, призванному обличить деспотизм и несправедливость в любой форме и во все эпохи. Четыре эпизода составляли гигантское целое: падение Вавилона, путь на Голгофу, Варфоло-

7*

==99


меевская ночь и история из современной жизни под названием «Мать и закон». Новеллы связывались в единое целое образом женщины (Лилиан Гиш), укачивающей ребенка, и строками из Уолта Уитмена: Бесконечно качается колыбель... Соединяющая настоящее и будущее.

Этот своеобразный эпиграф символически связывал части фильма, действие которых разыгрывалось в разных эпохах.

Каков же был идейный замысел Гриффита? Режиссер стремился показать в «Нетерпимости» извечную, по его мнению, борьбу любви и ненависти, справедливости и насилия. Только современная история кончается благополучно — победой любви, что, вероятно, должно означать преодоление человечеством всеобщей ненависти и наступление рая на земле, который и изображается в последних кадрах фильма. Мы видим играющих и целующихся среди цветов и фонтанов детей, рассыпающиеся в прах стены тюрем и чудесные идиллические пейзажи.

Чтобы сделать более яркой мысль об извечности и повторяемости на протяжении веков одних и тех же конфликтов, Гриффит строит действие своего фильма не в хронологическом порядке, а симультанно, свободно переходя от Вавилона к современности и обратно. Переброски во времени подчинены драматической ситуации, например борьбе или погоне. «...Эти разные истории, — говорил Гриффит, — сперва потекут, подобно четырем потокам, на которые смотришь с вершины горы.


Вначале эти четыре потока побегут отдельно, плавно и спокойно. Но чем дальше будут они бежать, тем все больше и больше будут сближаться, тем быстрее будет их течение, и, наконец, в последнем акте они сольются в единый поток взволнованной эмоции» *.

На формирование идейно-художественной концепции «Нетерпимости» повлияли не только философские взгляды автора, но также и его предыдущий кинематографический опыт. В «Рождении нации» камера свободно перемещалась в пространстве. В «Нетерпимости» режиссер пошел дальше: на этот раз его камера парила не только в пространстве, но и во времени. Добиться недосягаемой в других искусствах одновременности действия — вот цель, которую поставил перед собой Гриффит. Основой для свободных перемещений действия во времени и пространстве служило в «Нетерпимости» сходство форм борьбы двух сил, проявляющихся всюду, где живет и действует человек, — сил любви и ненависти.

Впрочем, Гриффит совершил принципиальную ошибку в выборе примеров, иллюстрирующих заранее принятый им тезис. Недостаток этот убедительнее всего вскрыл Эйзенштейн в своей статье о Гриффите. «Неужели,— писал создатель «Броненосца «Потемкина»,— общий внеш-

 Ж. С а д у л ь, цит. изд., т. 3, стр. 192.

К оглавлению

==100

ний признак метафизически и неосмысленно взятой Нетерпимости — с большой буквы! — способен объединить в сознании такие вопиющие, исторически несводимые явления, как религиозный фанатизм Варфоломеевской ночи и стачечная борьба в крупной капиталистической стране! Кровавые страницы борьбы за гегемонию над Азией и сложный процесс внутриколониальной борьбы еврейского народа в условиях порабощения римской метрополией?» * Гриффит не заботился о сходстве исторических процессов, он сопоставлял случайно выбранные им события, аналогия между которыми условна и непонятна. В особенности вавилонский эпизод (интриги двух группировок в королевском дворе) выпадает из общей концепции вещи.

В этих сценах постановочный размах, не говоря о прочих факторах, совершенно заслонил для зрителя смысл происходящей борьбы.


И совершенно справедливо писал в журнале «Фотоплей» американский критик Джулиен Джонсон: « В грандиозных вавилонских сценах никого не интересует, кто победит. Это просто монументальное зрелище».

Гриффит ввел символическую фигуру: женщину, качающую колыбель с ребенком. Однако режиссер не дал зрителям никакого ключа, который позволил бы расшифровать символику этого образа. Никто не знает, почему колыбель должна обозначать процесс вечного возрождения человечества. В «Нетерпимости» обнаруживается ограниченность и условность философии Гриффита, ставшей всего ляшь отправным пунктом для создания монументальных зрелищ и неоправданного бессмысленного жонглирования временем и пространством. Идейная слабость не могла не отразиться на художественной стороне фильма.

«Солнечная драма человечества»— так назвал свое произведение Гриффит — оказалась несъедобным кинопродуктом. Вопреки воле режиссера прокатчики (особенно за границей) разделили фильм на несколько серий и показывали их в хронологическом порядке. Нигде, кроме премьеры в нью-йоркском кинотеатре, фильм не имел настоящего успеха. Кинематографисты восхищались режиссерскими находками и постановочным размахом. Публика аплодировала монументальности декораций, великолепию сцены пира у Валтасара, но в основном зевала, не в силах за сложным орнаментальным построением фильма понять сюжет, его идейную и человеческую сущность. «Утомление, вызванное перенасыщенностью фильма, в значительной мере обесценивало задуманный эффект»,— сказал о «Нетерпимости» Всеволод Пудовкин.

Выгодно выделяется в фильме Гриффита эпизод из современности, кульминацией которого является подавление забастовки силами частной полиции капиталиста. Здесь явственны реалистические и злободневные акценты. В период создания фильма по Соединенным Штатам прокатилась

 Сб. «Гриффит», цит. изд., стр. 78.

==101

волна забастовок и кровавых расправ с рабочими, все это и послужило Гриффиту материалом для сценария. Забастовка, показанная в «Нетерпимости», была в действительности.


Владелец химической фабрики Стилоу отдал приказ своей частной полиции стрелять в рабочих, требующих повышения заработной платы. Было 'убито девятнадцать человек. Гриффит правдиво показал конфликт между миром труда и капиталом, и яркие драматические сцены расправы с'рабочими до сих пор остаются одними из самых смелых в американской кинематографии. И все же это был лишь превосходный фрагмент в целом неудачного фильма.

Финансовый и творческий крах «Нетерпимости» серьезно пошатнул положение Гриффита. Следующий его фильм, поставленный уже в период войны, в Англии и во Франции,—«Сердца мира»— был сентиментальным мелодраматичным продуктом антигерманской пропаганды. Великий Гриффит, мастер грандиозных инсценировок исторических битв, не сумел показать настоящую войну. Отсутствие успеха подрезало крылья его творческой фантазии. В будущем ему пришлось стать более осторожным, менее расточительным и, естественно, менее самостоятельным. Потеря двух миллионов долларов в значительной мере привела к тому, что владельцы кинокомпаний отказались от принципа «свободы действий режиссера».

Томас Харпер Инс * работал вместе с Гриффитом на студии «Трайэнгл». В отличие от Гриффита Инс не обладал ни большими идеями, ни подобной расточительностью. Этот бывший театральный актер и певец прошел суровую школу ассистента в «Витаграфе», где был специалистом на все руки. Став режиссером-постановщиком, он чувствовал себя в большей степени организатором, нежели художником. Удивительно прозаичны его слова о том, что «создание фильма более всего напоминает выпечку хлеба: нужно иметь определенные составные части и знать, в какой пропорции их следует смешивать». Основным элементом в творческом процессе, утверждал Инс, является сюжет, и ему должно быть подчинено все остальное. Правильно рассказать какую-либо историю на языке кинематографа — значит предельно точно и логично соединить друг с другом сцены, эпизоды, кадры, так /гтобы действие ни на минуту не останавливалось и не уходило в сторону. Поэтому, как считал Инс, в создании фильма важнейшими являются два этапа: сценарный, когда на бумаге выстраивается цепь последовательных сцен, и монтажный, когда снятые сцены соединяются в единое целостна монтажном столе.


Сам процесс съемки имеет чисто служебное значение, и Инс нередко поручал снимать своим помощникам, давая им подробно разработанный сценарий с инструк-

 Инс, Т.-Х. (1882—1924); первый фильм «Их первое соглашение» поставил в 1910 г. для студии ИМП. С 1911 по 1915 г. снимал фильмы для студии «Бизон 101»: «Дезертир», «За свободу Кубы», «Тень прошлого», «Битва под Геттисбургом», «Гнев богов» и др. С 1915 по 1917 г. Инс — продюсер и режиссер студии «Трайэнгл».

==102

цией: «Снимать, как написано». Когда материал был готов, Инс приступал к монтажу. Ему часто поручали спасать картины, снятые другими, как исцелителю, который с помощью ножниц может «вылечить» фильм, изобилующий необязательными сценами, хаотичный по своему построению.

Метод Инса заложил основы антихудожественной голливудской системы конвейерного производства фильмов. Один пишет сценарий, другой снимает, третий монтирует. Постепенно входила в жизнь стандартизация и механизация кинопроизводства. Было бы, однако, неверно не отметить положительные стороны системы Инса. Ведь он первый понял значение полноценного сценария и именно в те годы, когда большинство режиссеров придерживались импровизации. Подробная разработка сценария и длительная шлифовка окончательной формы фильма в монтаже до сих пор остаются краеугольными камнями голливудской системы.

Томас Харпер Инс вошел в историю кино не только как организатор и продюсер. Его собственные фильмы (как и картины, сделанные под его непосредственным руководством) обладали многими художественными достоинствами. Это были главным образом ковбойские ленты, драматические истории Дикого Запада, возникшие под влиянием картин с Брончо Билли и Томом Миксом. Театральные представления и массовая литература, прославлявшая таких героев, как Буффало Билл, привели к возникновению новой более совершенной формы вестерна. Однако основные элементы жанра остались неизменными. Вестерны характеризовались ясностью сюжета и характеров, атмосферой чистоты и благородства. Углубился психологический рисунок персонажей, повысилась изобразительная культура, ритм, большое внимание уделялось воссозданию среды.


Работами Инса увлекался, впрочем с некоторым поэтическим преувеличением, Луи Деллюк; с восхищением он описывал бешеные погони, облака пыли, вздымающиеся вслед за скачущими табунами лошадей, романтический, таинственный и захватывающий мир Дикого Запада. Герой Томаса Инса — ковбой Уильям Харт стал вскоре любимейшим актером Америки и Европы.

Когда Инс обращался в чуждые для него области, например к салонной драме, или имитировал символику Гриффита, его постигали неудачи. Такова посредственная патетическая и пацифистская лента «Цивилизация» (1916), попытка художественной полемики с «Нетерпимостью». В вестернах Инс чувствовал себя на своем месте, и потому именно его фильмы о пионерах дальнего Запада заключали в себе искренность и естественное очарование; они завоевали сердца европейских любителей кино, утомленных театрально-салонной скукой эпигонов «Фильм д'ар».

Третьим из «великой тройки» режиссеров «Трайэнгл» был Мак Сеннет, который в годы войны значительно увеличил производство своих

==103

«безумных» комедий. Основная заслуга Мака Сеннета состоит, однако, в воспитании целого поколения актеров; Фатти Арбэкль, Бестер Китон, Гарольд Ллойд, Ларри Симон, Стен Лаурел и Оливер Харди — все они прошли, как тогда говорили, через максеннетовское «стойло». В студии «Кистоун» под руководством Мака Сеннета, делал свои первые шаги в кино гениальный актер и режиссер Чарлз Чаплин.

Чаплин был приглашен на студию одним из ее владельцев Кесселем, который увидел молодого английского актера на представлении пантомимы Фреда Карно. Чаплину было тогда двадцать пять лет, из них по крайней мере пятнадцать он провел на сцене, выступая в комедиях и водевилях. В течение последних пяти лет он работал в труппе Фреда Карно, одного из ведущих английских режиссеров мюзик-холла. Представления Карно состояли из ряда номеров-танцев, акробатики, пения, декламации. Наибольшей популярностью в английских народных театрах пользовалась пантомима, завезенная в Англию еще в XVIII веке итальянским актером Гримальди.


В XIX веке талантливые актеры (на этот раз уже английские) сделали пантомиму национальной формой театрального зрелища. Чаплин с юных лет развивал свои пантомимические способности, стараясь жестом и мимикой выразить сложное подчас содержание сцены. Первой его учительницей была мать, актриса мюзикхолла, отличавшаяся удивительным даром подражания. Она показывала маленькому Чарли, как ходят, разговаривают, жестикулируют соседи, жители рабочих районов Лондона — Кенсингтона или Ламбета. Фред Карно помог двадцатилетнему Чаплину развить гибкость и ловкость тела, эластичность движений, умение делать акробатические прыжки и падать, вызывая взрывы смеха, но не причиняя себе вреда.

Чаплин, как и многие его товарищи по театру, относился к кинематографу скорее отрицательно, и если он согласился в 1913 году подписать контракт с «Кистоун», то только потому, что сумма 75 долларов в неделю значительно превышала его заработки в труппе Фреда Карно. Молодой актер, помня годы лондонской нужды, хотел обеспечить будущее больной матери и свое собственное.

Сотрудничество Мака Сеннета и Чаплина нельзя назвать удачным и удовлетворяющим обе стороны. Чаплин не сумел сжиться с «бандой» весельчаков, неистощимых на всякого рода проделки и выдумки. Для Мака Сеннета Чаплин был слишком большим индивидуалистом, он не растворялся в эксцентричном хороводе его комиков, а играл отдельно, для себя. Их совместная работа вряд ли вообще была бы возможна, если бы не тот факт, что именно Чаплин из всего максеннетовского «стойла» стал фаворитом публики. Известную роль сыграл в этом костюм актера — подражание безукоризненной элегантности Макса Линдера. Однако — и это главное — Чаплин оставил от облика денди только символ его шика, а джентльмен превратился в его исполнении в бродягу, изобра-

==104

жавшего «господина из общества». Маленький человек в огромных рваных башмаках и вечно спадающих брюках ни на минуту, однако, не забывает о котелке и тросточке — обязательном реквизите модного туалета. В контрасте между внешностью нищего бродяги и его претензией на элегантность и светскость манер — тайна комического воздействия образа, созданного Чаплином.



Проработав год у Мака Сеннета, Чаплин перешел в 1915 году в студию «Эссеней», где получил больший гонорар и большую творческую самостоятельность. Уже на студии «Кистоун» он начал ставить фильмы, правда под контролем продюсера. Теперь он стал независимым авторомсценаристом, режиссером и актером своих лент. Несколько десятков чаплиновских картин для студии «Кистоун» мало чем отличались от остальной максеннетовской продукции — те же погони, те же драки (с обязательными кремовыми тортами) и неправдоподобные происшествия. Фильмы «Эссеней» сделаны на несколько более высоком профессиональном уровне, но в основе своей опираются на рецепты Мака Сеннета. И лишь в нескольких короткометражках (а Чаплин в те годы снимал главным образом одно- и двухчастевки), в особенности в «Бродяге» и в пародии на оперу «Кармен», в игре актера появились новые черты, предвещавшие будущее великого трагика. В 1916 году Чаплин приобрел огромную популярность не только в Америке, но и в Европе, всюду, куда попадали его фильмы. Студия «Мьючуэл» предложила ему баснословный гонорар — 670 тысяч долларов за двенадцать фильмов, гарантируя при этом полную творческую самостоятельность. В этот период появились первые чаплиновские шедевры: «Иммигрант», «Спокойная улица», «Ростовщик».

Чаплин не был и не хотел быть революционером формы. По сравнению с Гриффитом — создателем нового киноязыка — он казался старомодным. Чаплин предпочитал мельесовские общие планы, съемку неподвижной камерой. Этим принципам он остался верен даже в 1946 году, в период работы над «Мсье Верду». «Общие планы мне необходимы, — говорил Чаплин в 1915 году. — Когда я играю, у меня работают не только ступня, но и вся нога, как и лицо» *. Поскольку в пантомиме актер выражает смысл сцены всей фигурой, нет необходимости на крупном плане выделять лицо. А ранние фильмы Чаплина — это пантомима, перенесенная на экран. Только фон в них гораздо достовернее и все менее напоминает условные театральные задники. Маленький смешной человечек — герой фильмов серии «Мьючуэл» переносится из мира гротеска и буффонады в реальный мир американской действительности.


В магазине или в ресторане, в рабочем квартале или маленьком кабач-

 Беседа Чаплина с Робером Флореем, цитируемая Садулем в его «Истории киноискусства», М., 1957, стр. 132.

==105

ке — всюду он сталкивается с обыкновенными людьми, с повседневной жизнью граждан Соединенных Штатов.

Почему Чаплин, именно Чаплин стал любимцем миллионов? Ведь кино уже завоевало популярность, ведь и до Чаплина было много знаменитых комиков во главе с Максом Линдером. Но маленький человек в огромных башмаках и в котелке внес в кинематограф новые ценности — глубокий гуманизм, человечность. Прежде публика ходила в кино развлечься, посмеяться, увидеть потрясающие события или сентиментальную историю, заставляющую волноваться и плакать. Зрители восхищались замечательными актерами, но всегда существовала определенная дистанция между экранным образом и актером, его воплощавшим. В фильмах Чаплина впервые этот разрыв исчез, был только один экранный Чаплин, вызывавший смех, но и умевший растрогать людей. Он располагал к себе. К нему привыкали, как привыкают к старому доброму другу и близкому человеку.

В своих ранних фильмах Чаплин забавлял, смешил, но со временем он теми же комедийными средствами начал бороться с миром лжи и несправедливости. Глубокий, остросоциальный талант Чаплина проявился особенно ярко после 1918 года в его фильмах для студии «Фёрст нэшнл». В лентах же серии «Мыочуэл» идейная позиция художника только начинает формироваться. «Власть имущих, преисполненных чувства собственного достоинства и важничающих, показывают в смешном виде, и публика над ними потешается. Их похождения гораздо больше смешат зрителя, чем подобные же похождения рядовых обывателей» *. Не следует забывать, что подавляющее большинство зрителей во всем мире составляют обиженные и бедняки и как раз для них творит каждый великий художник, даже если он всего-навсего «никельодеоновый клоун, потешающий публику» **.

В развитии американского кино Чарлз Чаплин сыграл большую роль, чем все другие его основоположники.


Фильмы с участием бродяги Чарли завоевали многомиллионную аудиторию, впервые перебросив своеобразный мост между художником и зрителями, внеся в механическое развлечение гуманистические ценности подлинного искусства.

Война дала американской кинематографии возможность занять ключевые позиции, вытеснить с мировых рынков всех конкурентов. Чаплин, несомненно, был козырем в борьбе за господствующее положение в киномире. А рядом с ним работали десятки, сотни других актеров и актрис, талантливых режиссеров, операторов, сценаристов, ловких продюсеров. Армия кинематографистов, собранная в 1914—1918 годах под звездным флагом, не имела себе равной ни в одной из европейских стран. Не приходится поэтому удивляться, что американцы сравнительно

 Ж. С а д у л ь, цит. изд., т. 3, стр. 97. ** Lewis Jacobs, The Rise of the American Film, 1939, p. 231—232.

==106

легко сломили сопротивление конкурентов в европейских киностолицах, посылая туда свои фильмы, переманивая в Америку за баснословные гонорары выдающихся режиссеров и актеров. Лишь русской кинематографии благодаря Октябрьской революции удалось избежать общей участи.

Лучшими эмиссарами и пропагандистами американского образа жизни в Европе были симпатичные, темпераментные, хотя и не отличавшиеся особым талантом актеры Дуглас Фербенкс и Перл Уайт. Фербенкс* создал тип ловкого, находчивого, неглупого молодого американца, который с неизменной улыбкой, не теряя хорошего настроения, преодолевает любые препятствия, возникавшие у него на пути. Таким он был в своем первом фильме «Ягненок» (1915), таким он остался во всех других лентах, снятых для студии «Трайэнгл», а с 1917 года для «Парамаунт». Новый популярный киногерой выражал формирующуюся в те годы философию американской буржуазии. Философию эту можно назвать «психологическим панамериканизмом», провозглашавшим идеи превосходства новой динамичной американской расы. Такого рода идеи помогали преодолеть «комплекс неполноценности», который молодая Америка испытывала по отношению к старой европейской цивилизации.


Перенесение центра мировой финансовой олигархии из Лондона в Нью-Йорк не могло не повлиять на все области жизни и деятельности американцев. Американский бизнесмен почувствовал себя хозяином мира. А конкретизировал эти идеалы в кино молодой человек — воплощение деловой предприимчивости, силы доллара и мускулов. Родился герой нового времени, герой made in USA, которому море по колено. Фербенкс импонировал своей ловкостью, он был до мозга костей современным героем, полярно противоположным декадентским кинолюбовникам, выражавшим идеалы упадочной литературы и театра. «Браво, Фербенкс!» — кричала публика, и «Браво, Фербенкс!»—вторили ей критики, даже самые умные и проницательные, как, например, Луи Деллюк и Леон Муссинак. Темперамент и обаяние Фербенкса покоряли всех. Его успеху немало способствовали режиссер Джон Эмерсон и сценаристка Анита Лус. Последняя черпала вдохновение (и юмор) у классиков американской литературы — Марка Твена и ОТенри, так что ее даже называли «ОТенриетта экрана».

Перл Уайт** воплощала силу американских женщин, ничем не напо-

 Фербенкс, Дуглас (1884—1939), начал свою карьеру в 1910 г. в театрах Чикаго и Нью-Йорка. Дебютировал в кино в 1915 г. В 1919 г. вместе с Чаплином и Мэри Пикфорд основал фирму «Юнайтед артисте», где в период с 1919 по 1929 г. создал свои лучшие фильмы: «Знак Зорро» (1920), «Три мушкетера» (1921), «Робин Гуд» (1922), «Багдадский вор» (1924), «Железная маска» (1928). Последний фильм Фербенкса был снят в 1934 г.

* Уайт, Перл (1889—1938). С 6 лет играла на сцене в «Хижине дяди Тома». С 1910 г. выступала в кино под псевдонимом Пайэрс Герл. Прославилась как участница серийных фильмов «Полина в опасности» (1914), «Приключения Элен», или «Тайны Нью-Йорка» (1915) и др.

==107

минавших утонченно болезненных европейских, в особенности итальянских «див». В бесконечных сериях фильмов Перл Уайт в ролях Полины или Элен мужественно боролась с бандитами, никогда не попадая в хитро расставленные врагами западни. И она, как и Фербенкс, импонировала европейцам новым стилем жизни, быстрым темпом и предприимчивостью.



Во Франции, Англии, Италии — где бы ни появлялись фильмы с Фербенксом и Уайт — множились ряды поклонников американского кино и, что гораздо важнее, американского образа жизни. Идеологическое наступление Соединенных Штатов началось задолго до того, как в 1917 году армия генерала Першинга присоединилась к союзническим войскам в их борьбе с Германией.

Те, кого отталкивали слишком современные манеры Фербенкса и Уайт, могли восхищаться несколько слащавой, но очень привлекательной и вечно юной Мэри Пикфорд *, которую часто называли «возлюбленной Америки».

Кинематографической экспансии Америки помогло и то, что с 1916 года общественное мнение Штатов стало все больше склоняться в пользу союзников. Хозяева кинокомпаний, которые вначале пропагандировали с экранов пацифистские и изоляционистские лозунги, затем изменили позицию, начав агитацию за вступление в войну. Решение о столь внезапном повороте было принято, конечно, не в Голливуде, а в кабинетах промышленных и финансовых магнатов. Потопление «Лузитании» немецкой подводной лодкой дало хороший предлог для начала военных действий. Кинопромышленники тоже не растерялись и быстро сделали фильм о «Лузитании», в котором главную роль играла одна из уцелевших — Рита Жоливе.

Среди пацифистских фильмов можно найти достаточно интересные ленты, как, например, смелый по замыслу и исполнению фильм режиссера Герберта Бренона «Невесты войны», заканчивающийся мирной демонстрацией женщин и самоубийством одной из них в знак протеста против войны. И хотя действие фильма происходило в стране, «загримированной» под Германию, военная цензура сразу же запретила демонстрацию фильма вплоть до окончания войны.

Военные фильмы отличались от шовинистической кинопропаганды других стран — участниц войны, пожалуй, только большим размахом. Еще до вступления Америки в войну режиссер Блэктон при личной поддержке бывшего президента Теодора Рузвельта снял фильм «Боевой клич мира», призывавший к скорейшему вступлению Америки в войну.

 Пикфорд, Мэри (род. 1893).


С пяти лет выступала на театральных подмостках. С 1908 г. работала на студии «Байограф», а затем в ИМП, «Феймос плейере» и «Юнайтед артисте». После 1934 г. занималась исключительно производством фильмов. В 1945 г. создала свою собственную фирму «Пикфорд продакшн». Наиболее известные фильмы: «Тесе из страны бурь» (1913), «Золушка» (1914), «Маленькая американка» (1918), «Полианна» (1919), «Маленький лорд Фаунтлерой» (1921) и др.

==108

Гвоздем картины были кадры, изображающие нападение немецкого флота и авиации на Нью-Йорк.

Самым внушительным, хотя и не лучшим военным фильмом была «Жанна д'Арк» (1917) Сесиля де Мплля — монументальное историческое полотно с оперной примадонной Джеральдиной Фаррар в главной роли. В фильме отчетливо звучала аналогия между английским нашествием на Францию в XV веке и немецкой агрессией в XX веке.

Помимо пропаганды, ведущейся киностудиями, правительство Соединенных Штатов решило создать свой собственный пропагандистский аппарат. Это был первый случай вмешательства правительства в кинопроизводство, которое всегда находилось в руках частных предпринимателей. Однако фильмы, создаваемые на государственные деньги так называемой Организацией Крила (по фамилии ее руководителя), никоим образом не составляли конкуренцию частным студиям. Репортажи с мест сражений, фильмы о целях войны в Европе («Крестоносцы Першинга», «Ответ Америки» и др.) демонстрировались в кинотеатрах, не мешая показу развлекательных лент. После войны Организация Крила была ликвидирована.

Непосредственное участие кинематографа в правительственной пропагандистской кампании выявило тот факт, что кино стало в жизни Америки необходимым элементом. Помещение кинотеатра служило идеальным местом встреч, дискуссий и пропаганды. А то, что экран нес человеческим сердцам и умам, было незаменимым, единственным в своем роде средством формирования взглядов и воспитания людей.

Формирование общественного мнения достигалось не дидактикой, а развлекательными качествами фильмов. Идеология проникала в души людей через легкие и доступные виды зрелищ.«Если ты устал от жизни — иди в кино», — призывала реклама в годы войны. Основная пропагандистская задача заключалась в том, чтобы отвлечь зрителя от повседневных забот, показать ему на соответственно подобранных примерах, какой прекрасной может и должна быть жизнь. Сознательно идеализировался общественный строй США, образ жизни американцев, до тошноты повторялась сказка о безграничных возможностях обогащения. Вызванный войной промышленный бум создавал видимость правдоподобия для такого рода историй — легко было поверить в неизменность процветания.

«К концу войны, — писал американский историк кино Льюис Джекобс, — кино было готово выполнить три задачи: отражать жизнь общества, формировать общественное мнение и развлекать Америку XX века». Среди этих задач основное внимание уделялось второй и третьей. А именно от них зависела и полнота и правдивость показа американской действительности на экране.

==109

00.htm - glava14

Жорж Мельес—Создатель Кинематографического Зрелища

ЖОРЖ МЕЛЬЕС—СОЗДАТЕЛЬ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ЗРЕЛИЩА

Среди репортажных съемок братьев Люмьер была одна инсценированная лента — предвестник художественных фильмов, знаменитый «Политый поливальщик». Вероятно, замысел его навеян «юмористическим рассказом в девяти рисунках» Эрмана Вожеля, включенным в альбом Кантона (1887) *. Несложная история о мальчике, умышленно наступившем на водопроводный шланг, стала темой первой художественной картины со сценарием и актерами (хотя и любителями).

Несмотря на огромный успех «Политого поливальщика», братья Люмьер не стремились делать картины, иллюстрирующие какую-нибудь историйку или комический рисунок. Не в зрелищности и не в инсценировках видели они будущее кинематографа. И только Жорж Мельес, которого по праву называют великим волшебником экрана, сумел использовать опыт «Политого поливальщика» для создания оригинальных зрелищных фильмов.

Мельес был театральным деятелем — режиссером, актером, продюсером. В период первых люмьеровских киносеансов он возглавлял Театр Робера Удена, названный именем его основателя, замечательного фокусника, мастера иллюзий и волшебных превращений. Мельес и сам был фокусником и некоторое время занимал пост председателя общества иллюзионистов.

В кинематографе Мельес увидел сначала лишь средство дополнять и разнообразить свой театральный репертуар. Фильм был одним из номеров развлекательной программы. Вскоре, однако, Мельес всерьез заинтересовался волшебным аппаратом, запечатлевающим сцены из повседневной жизни. Неужели на кинопленку, думал он, можно снять только то, что происходит в действительности, только то, что человек видит вокруг

 Ж. С а д у л ь, Всеобщая история кино, М., 1958, т. I, стр. 170.

==29

себя? А если попытаться переступить границу натуралистической фотографии, попробовать сделать фильм о том, что уже в течение многих лет показывается на сцене его театра? Пусть экран перестанет быть зеркалом жизни, пусть он превратится в магический стеклянный шар, в котором совершаются чудеса.
Сколько раз на сцене возникали духи, таинственным образом исчезали люди, происходили явления необычные, даже невероятные. В театре чудесам помогала система канатов, люков, зеркал. Что может быть проще, чем повторить те же самые трюки при помощи кинокамеры? Но и это еще не все. Фотографы издавна знали специальные приемы, позволяющие добиваться двойной экспозиции, использовали разные объективы, уменьшающие или увеличивающие предметы, и т. д. То, чего нельзя сделать с помощью оптики, достигается лабораторным способом — обработкой химическими препаратами. Таким образом, соединяя чудеса театра и фотографии, Мельес создал чудо кинематографическое.

Но вскоре оказалось, что для создания «чудес» на экране недостаточно только съемочной камеры и запаса пленки. Нужно было специальное помещение для подготовки съемок. И вот в 1898 году в Монтре, недалеко от Парижа, появилось первое киноателье, где театральная сцена, оснащенная кинотехникой, соседствовала с фотолабораторией. На этой студии (переоборудованной и усовершенствованной в 1906 году) Мельес снял все свои фильмы (450—500) *, среди них такие знаменитые ленты, как «Путешествие на Луну» (1902), «Путешествие через невозможное» (1904), «Завоевание полюса» (1912).

Мельес был художником-одиночкой. На своей студии он делал все: был сценаристом, декоратором, режиссером, оператором, актером и даже подчас киномехаником; не говоря уже о том, что ему приходилось продавать собственные фильмы. Сам Мельес так определил свою позицию и миссию: «Я родился с душой артиста, одаренного ловкостью рук, изворотливостью ума и врожденным актерским талантом. Я был одновременно и умственным и физическим работником» **. Эта последняя фраза лучше всего характеризует деятельность Мельеса и одновременно характер кинематографического творчества в начале XX века. Кино в те годы делалось руками кустарей-одиночек; разделения труда, характерного для промышленного производства, еще не произошло. Кустарь, влюбленный в свое дело, должен был быть артистом, сознающим, что его работа — художественное творчество.


Изменение приближенности планов не практиковалось. К трем сценическим единствам Мельес добавил четвертое — неизменность расстояния между зрителем и объектом. Это был шаг назад по сравнению с люмьеровским «Прибытием поезда». Мельес до такой степени находился во власти театральной условности, что многие из своих коротких лент начинал поклоном публике и таким же поклоном заканчивал свое выступление. Он не вполне понимал художественные возможности кинематографии. Однако все его ошибки — ничто по сравнению с огромной, поистине пионерской ролью, которую сыграл в истории киноискусства автор «Путешествия на Луну».

Создание кинозрелища, изобретение десятков трюков, до сего дня используемых на съемках, применение цвета (ручная раскраска кадриков), разработка системы актерской игры — вот только небольшая часть заслуг волшебника экрана. А главное то, что Мельес был художником, хорошо сознававшим свою миссию, понимавшим, что он делает и к чему стремится. Говоря об используемых им трюках, Мельес писал: «Применяя все эти трюки в нужных комбинациях и с особым умением, я без колебания заявляю, что сегодня в кино возможно создание самых невероятных, самых немыслимых вещей». И далее: «Умело примененный трюк, при помощи которого можно сделать видимыми сверхъестественные, воображаемые, нереальные явления, позволяет создавать в истинном смысле этого слова художественные зрелища, дающие огромное наслаждение тем, кто может понять, что все искусства объединяются для создания этих зрелищ» *.

Эта последняя фраза — лучшее подтверждение пионерской роли Мельеса, человека, который понял, что кино не только «живая фотография», точно воссоздающая на пленке окружающую действительность, но также и орудие, позволяющее использовать другие выразительные средства для создания зрелищ с неограниченными художественными возможностями.

 М. Lapierre, «Antologie du cinema», Paris, 1946, p. 43—44.

==32



') Из фильма «Прибытие поезда»» Л. Люмы ра (18951



л Из фильма «Большое ограбление поезда» Э. Портера (1903)






с Из фильма « Убийство герцога Гиза» 4. Кальметта и Ле Баржи (1908)



б Макс Линдер в фильме «Маке занимается всеми видами спорта» (1913)



7 Макс Линдер в фильме «Маленькое кафе» Р. Берпара (1919)

Из фильма «Жюв Л. Феиада (191'it

против фантомаеа»

00.htm - glava04



Мельес именно так и понимал свой труд, говоря, что

 Сегодня уже невозможно точно установить, сколько фильмов сделал Мельес. Историки кино расходятся во мнениях. Морис Бессп и Ло Дюка называют цифру 4000, такое же количество называет Марсель Лапьер. Шарль Форд и Рене Жанн говорят о тысяче фильмов. Жорж Садуль объяснил, что приписывание Мельесу такого, количества лент основано на недоразумении. В каталоге своих фильмов Мельес давал отдельный номер каждому отрезку пленки длиной 20 метров вне зависимости от того, является ли этот кусок самостоятельным фильмом или же только его частью.

* М. В е s s у et L о D и с a, Georges Melies, Mage, Paris, 1945, p. 12.

К оглавлению

==30


хорошие фильмы не могут создавать те, кто не заботится об искусстве. Вместе с тем он с обоснованной гордостью подчеркивал, что ценность созданных им произведений в том, что он был прежде всего работником физического труда, что он своими руками создал кинофеерип и сказки.

Фильмы Мельеса отличаются необыкновенной выдумкой как в выборе тем, так и в богатстве и разнообразии технических решений; в них причудливо сочетаются плохой вкус, вульгарный комизм с примитивным, но разоружающим своей искренностью очарованием, присущим художникамсамоучкам, творчество которых вдохновляется фольклором больших городов.

В фантастике Мельеса можно обнаружить мотивы творчества французского художника Гранвиля, картины которого представляли гротескное, механистическое предвидение будущего цивилизации. Есть также сходство между характерной для Мельеса ярмарочной наивностью в изображении явлений и живописью А. Руссо, выросшей на почве фольклора парижских пригородов.

То, что сделал Мельес за многолетний период своей работы в кино (особенно в первые годы XX века), было огромным скачком вперед. Мельес не без оснований хвастался в предисловии к американскому каталогу своих фильмов в 1903 году, что он нашел решение, которое помогло кинематографу преодолеть грозивший ему кризис. Рецепт этот состоял в игровой инсценировке с использованием заранее придуманного актерами сюжета.

---

---